翟月琴

引 言

在中國(guó)古典詩(shī)里，“鏡子”往往是女人梳妝打扮的器物（“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃”）。她們還借鏡感嘆韶華易逝、紅顏易老，將情感寄托于男性，試圖從他們身上尋找生命的價(jià)值。如斯情境，延續(xù)到現(xiàn)代詩(shī)歌，仍保留了古典寓意，如卞之琳一首首膾炙人口的詩(shī)篇：“鏡子，鏡子，你真是可憎，/讓我先給你描兩筆秀眉”（《妝臺(tái)》）、“古屋中磨損的鏡里，認(rèn)不真的愁容；背面卻認(rèn)得清，‘永遠(yuǎn)不許你丟掉’”（《寄流水》）。20世紀(jì)80年代以來(lái)，漢語(yǔ)新詩(shī)仍然“丟不掉”這面“鏡子”，無(wú)論是張棗的《鏡中》、翟永明的《變化》或陳東東的《梳妝鏡》，這些作品不再關(guān)注女性自憐自艾的心境，而是以“你”“我”“他”的人稱變化，組織戲劇場(chǎng)景，多層次展現(xiàn)性別關(guān)系的豐富性。在《語(yǔ)言，這個(gè)未知的世界里》中，克里斯蒂娃曾討論過(guò)人稱問(wèn)題：一方面“主體性是由‘人稱’言語(yǔ)身份決定”，作為說(shuō)話人有將自己設(shè)為主體的能力；另一方面，第三人稱“他”在“我”和“你”之外，“被談?wù)摰亩⒎翘囟ǖ哪橙嘶蚰澄铩?，第三人稱時(shí)常是無(wú)人稱的言語(yǔ)形式；第三，“我”和“你”的對(duì)話中，“每一個(gè)說(shuō)話人在講話中自稱‘我’的時(shí)候，便將自我定位于主體的位置。因此我定位了另一個(gè)人，而這個(gè)根本不是‘我’的人，卻成了我的回音：我稱他你，他稱我你”。詩(shī)人作為說(shuō)話人，在“鏡子”中塑造了一個(gè)全新的“我”，讓“我”看鏡中的自己，又令“我”與“你”與“他/她”對(duì)鏡彼此觀照、形成對(duì)話，如卞之琳在《魚化石·后記》里所說(shuō)的“自我表現(xiàn)少不了對(duì)方的瞳子”。由“鏡子”構(gòu)成的特定場(chǎng)景，隨即延展出可以對(duì)話交流的戲劇舞臺(tái)空間。在其中，詩(shī)人讓女性與男性互換角色，又兼顧古典與現(xiàn)代的雙重視角，演繹著生動(dòng)的性別關(guān)系劇。

一、張棗：“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她”

張棗的《鏡中》，是20世紀(jì)80年代以來(lái)現(xiàn)代漢詩(shī)的經(jīng)典之作。全詩(shī)從頭至尾都沒有出現(xiàn)“我”，卻無(wú)處不隱含著“我”的觀察與想象。一方面，“我”暗藏于“她”的一舉一動(dòng)，一顰一笑中；另一方面，“我”的情緒波蕩起伏，又隱含在敘述“她”的口吻之中。張棗喜歡言說(shuō)，總是渴望有一位聆聽者。他在四川外國(guó)語(yǔ)學(xué)院讀書時(shí)，據(jù)柏樺的敘述：“他告訴我他一直在等待我的呼喚，終于我們互相聽到了彼此交換的聲音。詩(shī)歌在40公里之遙（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)與西南大學(xué)相距40千米）傳遞著他即將展開的風(fēng)暴，那風(fēng)暴將重新修正、創(chuàng)造、命名我們的生活——日新月異的詩(shī)篇——奇跡、美和冒險(xiǎn)。我失望的慢板逐漸加快，變?yōu)榧ち业摹⒘钊水a(chǎn)生解脫感的急板。”兩人徹夜長(zhǎng)談，因?yàn)閺垪椉鼻锌释哉f(shuō)，柏樺同樣加快了情緒上的節(jié)奏與之呼應(yīng)。這種對(duì)話，在詩(shī)歌文本中形成了一種場(chǎng)景式的情感表達(dá)。1986年，張棗出國(guó)后，失去了可以直接言說(shuō)的對(duì)象。漂泊的際遇無(wú)疑是苦澀的，他依然需要聆聽者與之對(duì)話：

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來(lái)

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險(xiǎn)的事固然美麗

不如看她騎馬歸來(lái)

面頰溫暖

羞澀。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠(yuǎn)等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

（《鏡中》）

李振聲將張棗的“鏡子”詮釋為殘缺、自戀和虛幻，這與其詩(shī)作中“鏡”“花”“水”“月”的反復(fù)出現(xiàn)不無(wú)關(guān)系。事實(shí)上，“鏡子”是理解張棗詩(shī)歌無(wú)法繞離的意象，譬如“十年前你追逐它們，十年后你被追逐／因?yàn)樵铝辆褪歉吒邞蚁蚰戏降溺R子”（《十月之水》）；“多年以后，媽媽照過(guò)的鏡子仍未破碎／而姨，就是鏡子的妹妹”（《姨》）；“你無(wú)法達(dá)到鏡面的另一邊／無(wú)法讓兩個(gè)對(duì)立的影子交際”（《蘋果樹林》）；“以朋友的名義，你們?nèi)ョR中穿梭來(lái)往”（《以朋友的名義……》）。然而，研究者多注意“鏡子”作為意象所傳達(dá)的深度抒情，卻時(shí)常忽略了“鏡子”作為介質(zhì)反射出的人稱轉(zhuǎn)換，更注意不到其中的戲劇效果以及由此產(chǎn)生的性別想象。

“鏡子”重復(fù)出現(xiàn)，乃是一種言說(shuō)方式，詩(shī)人渴望在相互對(duì)視中找到發(fā)聲的可能。盡管詩(shī)人鐘鳴將《鏡中》的人稱歸納為八種，分別是：“匿名之我（W）；她（T）；皇帝（H）；鏡中皇帝自身（JH）；我皇帝（WH）；鏡中她自身（JT）；鏡中她我（JTW）；我自身（S）”。但歸根結(jié)底，對(duì)著“鏡子”觀看的主體，主要還是指向“她”，以及由“她”反視出的詩(shī)人內(nèi)心。在張棗的詩(shī)歌中，“鏡子”不乏兩相“對(duì)照”的意味，比如“只有你面視我/坐下，讓地球走動(dòng)/重復(fù)氣溫和零星小雨/也許，我們會(huì)成為雕像”（《紀(jì)念日》），“你無(wú)法達(dá)到鏡面的另一邊/無(wú)法讓兩個(gè)對(duì)立的影子交際”（《蘋果樹林》）。這一場(chǎng)景同樣出現(xiàn)在博爾赫斯的文本中，“有的時(shí)候，在暮色里一張臉/從鏡子的深處向我們凝望；/藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像那面鏡子/顯示出我們自己的臉相”無(wú)論是短篇《另一個(gè)人》，還是詩(shī)歌《詩(shī)藝》，都是博爾赫斯作為主體分裂式的自我對(duì)照，無(wú)關(guān)乎他者，表達(dá)的似乎是盲者在黑暗中的自我審視。而張棗筆下的“鏡子”，首先看到的是女子的側(cè)影，而后才是“我”與“他（她）”在心靈上的暗合，更像是一面相互對(duì)照的心理鏡子?！剁R中》“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方”，此處的“鏡子”的出現(xiàn)乃是傳統(tǒng)的溫婉女子形象的象征，她在“皇帝”面前顯得無(wú)比嬌羞。

“羞澀”是常見的鏡中女子形象，金克木就寫過(guò)“你的眼睛是我的鏡子，我的眼睛卻掩不住你的羞澀。最好忘了自己而你忘了我，最好我們中間有高墻一垛”（《鄰女》）。同樣迷戀古典主義的詩(shī)人車前子，他的《鏡——賈島》曾對(duì)女性照鏡子的情境有過(guò)描述，傳統(tǒng)女性偷窺男子的一幕顯得大膽不少：“鏡中少女的臉龐潮紅，壓歪的綠鬢/披散開來(lái)/柔軟的肩上的藍(lán)影點(diǎn)點(diǎn)綠影斑斑/飛鳥閃過(guò)。賈浪仙宿醉未醒/看美人，看劍/（美人在鏡中偷窺著他呢）”，從側(cè)面烘托了詩(shī)人賈島飄逸瀟灑的風(fēng)格。與之相比，張棗盡管塑造了女性形象，卻更著眼于男性視角，重在凸顯“我”看到“她”時(shí)的心理動(dòng)作。他的意圖不在于表達(dá)現(xiàn)代女性的特點(diǎn)，而借此理解現(xiàn)代漢詩(shī)的形式感。

“我”的情緒自“只要想起一生中后悔的事／梅花便落了下來(lái)”開始，由“望著窗外，只要想起一生中后悔的事梅花便落滿了南山”結(jié)束，回環(huán)往復(fù)，讀上去輕盈卻飽滿。全詩(shī)在語(yǔ)言表達(dá)、音響效果上首尾呼應(yīng)，不單是“鏡子”內(nèi)外的女子的相互對(duì)照，又是詩(shī)人與女子的對(duì)話。從場(chǎng)景到語(yǔ)言的復(fù)沓、從語(yǔ)言到場(chǎng)景的疊加，正印證了張棗提出的“元詩(shī)”觀念。詩(shī)人張棗從未擺脫對(duì)詞語(yǔ)本身的依賴，他始終將個(gè)體的生活世界與詞發(fā)生關(guān)聯(lián)。他的詩(shī)論《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》著重強(qiáng)調(diào)了這一詩(shī)學(xué)命題。他說(shuō)：“當(dāng)代中西詩(shī)歌寫作的關(guān)鍵特征是對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸，也就是在詩(shī)歌的程序中讓語(yǔ)言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其自身作為富于詩(shī)意的質(zhì)量來(lái)確立。如此在詩(shī)歌方法論上就勢(shì)必出現(xiàn)一種新的自我所指和抒情客觀性——對(duì)寫本身的覺悟會(huì)導(dǎo)向?qū)⑹闱閯?dòng)作本身當(dāng)作主題而這就會(huì)最直接展示詩(shī)的詩(shī)意性。這就使得詩(shī)歌變成了一種元詩(shī)歌，或者說(shuō)‘詩(shī)歌的形而上學(xué)’，即詩(shī)是關(guān)于詩(shī)本身的，詩(shī)的過(guò)程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過(guò)程。因而元詩(shī)常常首先追問(wèn)如何能發(fā)明一種言說(shuō)，并用它來(lái)打破縈繞人類的宇宙沉寂?！痹趶垪椏磥?lái)，所謂詩(shī)歌回到詩(shī)歌，尤其是回到語(yǔ)言自覺，這是第三代詩(shī)人的普遍追求。

二、翟永明：“一面鏡子彌漫了房間”

在張棗筆下，鏡中女子從“皇帝”的視線望去，云鬢花顏、薄粉撲面，顯得格外古典傳統(tǒng)、淡雅脫俗、楚楚動(dòng)人。如果說(shuō)這種傳統(tǒng)的女性形象更符合中國(guó)男性的想象，那么，女性又是如何借“鏡子”書寫自我的心境呢？

翟永明的詩(shī)歌《變化》，通過(guò)女性視角觀察鏡中女子。第一節(jié)，出現(xiàn)了人稱代詞“她”和“你”，在鏡中指向一位女性面對(duì)自我身體變化時(shí)的不安與逃避。大多數(shù)女性或者“她”者都不愿意面對(duì)身體的變化，這種變化“令人心碎”，以至于渴求“尋找庇護(hù)所”。一來(lái)，對(duì)于女人而言，“她”的外部形體反應(yīng)表現(xiàn)出逃避的姿態(tài)，而“鏡子”折射出的卻是盤旋在頭腦中的意念，牽系著女人生命的不同成長(zhǎng)階段，包括甜蜜或者幸福的情緒，還包括挫折或者成長(zhǎng)的過(guò)程。這一切隨著女性年齡的增長(zhǎng)，生命體驗(yàn)漸趨復(fù)雜而多樣化。這時(shí)，“你出走”就意味著從外部形體上拒絕變化，而這種拒絕恰恰將內(nèi)在的心靈體驗(yàn)拋開。所謂的“心碎”，包孕于女人的經(jīng)歷中，或許它就是一種成熟，是一定生命階段必然要面對(duì)的體驗(yàn)。如果拒絕變化，這種超越了身體的生命體驗(yàn)便像孤魂一般無(wú)處安放。二來(lái)，以詩(shī)人的敘述口吻來(lái)看，自始至終都保持著相對(duì)知性的個(gè)性。詩(shī)篇一開始就融入詩(shī)人的哲思——變化是永恒的規(guī)律——周遭的一切環(huán)境都在變化。談及“她”時(shí)，詩(shī)人將其對(duì)象化，甚至割裂為形體與意識(shí)。形體的變化依舊使用人稱代詞“她”，當(dāng)指向意識(shí)時(shí)，詩(shī)人又顯得異乎尋常的親切，將人稱代詞轉(zhuǎn)換為“你”。這其實(shí)就是一種交流，從旁觀者的評(píng)說(shuō)轉(zhuǎn)換為促膝而談，體現(xiàn)了敘述者與自我內(nèi)心的對(duì)話：

一

某一天的變化成為永遠(yuǎn)

某種原因起因不明

一面鏡子彌漫了房間

所有的變化在尋找庇護(hù)所

樹木在變，然后消失，隨季節(jié)

她的手勢(shì)，在鏡中，成為太多的事情

你出走，從你的軀體里

誰(shuí)來(lái)追趕這令人心碎的變化

第二節(jié)，人稱代詞由“她”和“你”變?yōu)椤拔摇保霈F(xiàn)了“鏡子”之外的聲音。在“我”看來(lái)，縱然是變化，卻又是亙古不變的事實(shí)，是女性必然要面對(duì)的真相。正因此，“傾聽變化的聲音使我理智”，從而拉開了與“她”的距離。然而，這是否意味著真的事不關(guān)己、冷眼看待一切？

二

必須傾聽變化的聲音

當(dāng)我看到年歷潔白地行走

有人在紅色連衫裙下消失殆盡

傾聽變化的聲音使我理智

讓我拉開與生命站立的位置

假裝我是一個(gè)頑強(qiáng)的形體

變化的聲音在內(nèi)部行走

站在鏡前，她成為衰老的品嘗者

她哭喊著，從悲傷中跌下來(lái)

當(dāng)我看到，一對(duì)夫妻醒來(lái)

整夜忍受著不確定的愛情

蒸發(fā)出無(wú)休止的談話

年歷潔白地行走，帶來(lái)

一點(diǎn)點(diǎn)死亡，畫著圓圈

真實(shí)是變化的中心

有人在紅色連衫裙下站立

抽象地站立，稻草人在八月

找到生命和生命之外的所有聯(lián)系

消失殆盡的是一種意識(shí)的形體

意識(shí)睡著了，形體也悄然無(wú)語(yǔ)

必須傾聽變化的聲音

（《變化》）

細(xì)讀第二節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)，一句“假裝我是一個(gè)頑強(qiáng)的形體”便暴露出了“我”與“她”的交集。盡管“變化的聲音”不斷提醒我要理智，但“鏡子”前的“她”，正是“我”的縮影，“鏡前”衰老的身體依然令人悲戚。翟永明具備組織、結(jié)構(gòu)詩(shī)歌的能力，透過(guò)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換——從夫妻的日常生活，到走向死亡的真相，再到思考生命的抽象思維——由表及里、由淺入深、由外而內(nèi)，層層將頑固的身體推向沉睡的意識(shí)。循環(huán)的依然是綿延不絕的“變化”，而“我”反視“她”所展開的對(duì)話體現(xiàn)了詩(shī)人嘗試以理性意識(shí)抵抗負(fù)面情緒。

盡管翟永明一再否定受到美國(guó)自白派女詩(shī)人西爾維亞·普拉斯的影響，不過(guò)將二者的詩(shī)做比較，可見女性詩(shī)人之間的共通性與個(gè)體差異。周瓚認(rèn)為，翟永明詩(shī)歌中“鏡子的意義來(lái)自成長(zhǎng)狀態(tài)中的不成熟階段或一種特別的生命情境”，同樣是寫女性不同生命階段的心理變化，1961年，普拉斯有一首詩(shī)《鏡子》頗引人注意?！扮R子”被擬人化為“我”，而“我”又審視著“鏡子”對(duì)面的“它”或者“她”。全詩(shī)分為兩節(jié)。第一節(jié)是自我與自我的對(duì)話，更確切地說(shuō)，是自我指認(rèn)。好似一只懨懨的小獸對(duì)于自己的性情了若指掌，卻無(wú)法偽裝成溫善的模樣，因?yàn)檫@兇殘的一面更顯真實(shí)，“我想它是我心的一部分。但它忽隱忽現(xiàn)。／臉和黑暗一次次把我們隔開”，這其中，人稱在“我”與“它”之間跳轉(zhuǎn)，“我”的真實(shí)揭穿它的“兇殘”，“它”從與“我”互不相關(guān)的事物變成“我”體內(nèi)的一部分，由陌生到熟悉、由割裂到合并，漸次探尋內(nèi)心深處最遭人摒棄的角落。第二節(jié)是自我與他人的心理對(duì)話，說(shuō)是他人，其實(shí)是“鏡子”對(duì)面的自己，只是因?yàn)椤扮R子”內(nèi)外的彼我更增添了距離感。這種距離，拉開了“我”與“女性”的關(guān)系，揭開了“女性”與“時(shí)間”的奧秘，更觸及“謊言”與“真實(shí)”的對(duì)峙。同樣，“我”是“湖”，“她”是一位或者一類“女性”，人稱第二次發(fā)生跳轉(zhuǎn)。與“我”的冷靜相比，“她”“彎腰”、轉(zhuǎn)身、流淚、“擺動(dòng)”和“來(lái)了又去”，一系列舉動(dòng)顯得悲涼、凄切。這種人稱的轉(zhuǎn)換，恰恰體現(xiàn)出詩(shī)人的漠然、無(wú)助，赤裸裸地道出女性可悲的命運(yùn)。難能可貴的是，結(jié)尾處，“在我的湖心她淹死了一個(gè)年輕女孩，一位老婦／一天天向她走了，像一條可怕的魚”，這時(shí)“我”與“她”之間的互動(dòng)，“年輕女孩”的死激蕩湖心、泛起層層波瀾，而“我”則是雪藏“她”的器皿。正是因?yàn)椤澳贻p女孩”駐扎在“我”的內(nèi)心，那位“老婦”才無(wú)法走近“我”這面“鏡子”，“她”走得越近就越可怕。這其中流露出詩(shī)人將女性的生命分為不同的階段，而小女孩的心境則是“我”看待世界的一面最為真實(shí)的鏡子。同時(shí)，“鏡子”成為女性通向衰老與死亡的道具，甚至是兇器。由此，“我”作為與“鏡子”的同構(gòu)體，作為“年輕女孩”和“老婦”的合體，殘忍地旁觀著一切，又兇狠地將完整而真實(shí)的自我剖開給人看。此情此景，恰如金克木的《肖像》里所說(shuō)：“你的相片做了我的鏡子，我倆的面容在那兒合成了一個(gè)?！?/p>

三、陳東東：變奏的“梳妝鏡一面”

張棗《鏡中》的“她”指向的是男性想象中的傳統(tǒng)女性心理，翟永明的《變化》試圖以理性意識(shí)抵抗“她”必然要面對(duì)的身體變形，詩(shī)人陳東東筆下的“鏡子”是《牡丹亭》里杜麗娘的“梳妝鏡”，將外部的環(huán)境無(wú)限延展，從古典與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與西方的對(duì)話里尋找“她”所代表的純粹的兩性情懷。

一出古典戲，令詩(shī)人遐想的不僅是男女之間的情愛關(guān)系，更是道具所影射的女性心理在古今中西時(shí)空里的擺動(dòng)。在封建禮教束縛下，敢于表達(dá)情愛的杜麗娘具有跨越時(shí)代的恒久魅力，又接近現(xiàn)代人的觀念。正是應(yīng)和了柳夢(mèng)梅那句“則為你如花美眷，似水流年”，于是自然地，詩(shī)人從古玩店走近嬌美的杜麗娘，古舊的“梳妝鏡”與現(xiàn)代的手搖唱機(jī)、膠木唱片或者數(shù)碼影像參差對(duì)照，空氣里飄散著印度香、回蕩著戀舊的音樂(lè)，像是從現(xiàn)代穿越至古代，又從傳統(tǒng)跳入現(xiàn)實(shí)。而杜麗娘的身影，逐漸在古玩店的氛圍里還原，她與柳夢(mèng)梅的情緣也透過(guò)詩(shī)人的敘述顯得格外夢(mèng)幻迷離。全詩(shī)的關(guān)鍵在于理解“梳妝鏡一面”，到底詩(shī)人想要表達(dá)的是怎樣的鏡像，又是如何通過(guò)敘述人、“杜麗娘”和“柳夢(mèng)梅”完成的呢？不妨從“梳妝鏡一面”尋求解釋：

在古玩店

在古玩店

手搖唱機(jī)奈何天

鏤花窗框里，杜麗娘隱約像

彌散的印度香，像春宮

褪色，屏風(fēng)下的幽媾

滯銷音樂(lè)被戀舊的耳朵

消費(fèi)了又一趟，老貨

黯然，卻終于

在偏僻小鎮(zhèn)的烏木柜臺(tái)里

夢(mèng)見了世界中心之色情

“那不過(guò)是時(shí)光舞曲

正倒轉(zhuǎn)……”是時(shí)光舞曲

不慎打碎了變奏之鏡

雞翅木匣，卻自動(dòng)彈出

梳妝鏡一面

梳妝鏡一面

映照三生石異形易容

把世紀(jì)翻作了數(shù)碼新世紀(jì)

盜版柳夢(mèng)梅玩真些個(gè)兒

從依稀影像間，辨不清

自己是怎樣的游魂

辨不清此時(shí)是否即

當(dāng)年——

在古玩店

在古玩店：膠木唱片

換一副嘴臉；梳妝鏡一面

映照錯(cuò)拂弦……回看的青眼

（《梳妝鏡》）

杜麗娘與柳夢(mèng)梅的情愛故事成為古玩店里一道別致的風(fēng)景，在古典與現(xiàn)代的時(shí)空里流轉(zhuǎn)。熟悉《牡丹亭》的讀者都知道，懷春的女子夢(mèng)中與柳生在花園幽會(huì)，從此思念成疾，最終香消玉殞。柳夢(mèng)梅進(jìn)京趕考借宿梅花觀，在園中拾得杜麗娘的自畫像，一見鐘情而有了陰?kù)`相會(huì)、掘墓還魂、修得歡好的情境。虛構(gòu)的舊戲本道盡了二人三世的姻緣，一首《梳妝鏡》則照醒了杜麗娘的亡魂，又牽動(dòng)著柳夢(mèng)梅的孤影。第三節(jié)“變奏之鏡”好似［山坡羊］里的一句“和春光暗流轉(zhuǎn)”，呈現(xiàn)的正是一種時(shí)空的突轉(zhuǎn)，“鏡子”所折射出的是不同世代的心理情境，是東西文明之間的碰撞，男女主人公的陰陽(yáng)相會(huì)變奏為異域空間里的世代相隔。這一節(jié)出現(xiàn)在全詩(shī)的中間部分，詩(shī)人將古玩店里的時(shí)光穿梭拿捏得恰到好處，前兩節(jié)寫“梳妝鏡”的一面，即杜麗娘當(dāng)時(shí)的懷春心境；后兩節(jié)寫“梳妝鏡”的另一面，是柳夢(mèng)梅穿梭于新時(shí)代的迷惘。最后一節(jié)，“梳妝鏡一面”反復(fù)出現(xiàn)，作為第三節(jié)的回應(yīng)，詩(shī)人的語(yǔ)言好似古玩店里播放的音樂(lè)，又是一次“變奏”，返回到主人公柳夢(mèng)梅的內(nèi)心世界。一句“映照錯(cuò)拂弦……回看的青眼”，指的是一次次彈錯(cuò)箏弦，心事重重，在新時(shí)代的數(shù)碼影像世界里，那坐在梳妝鏡前懷春的女子該是多么動(dòng)人。柳夢(mèng)梅回望的又何止是那女子，更是舊時(shí)光里不可復(fù)制的情愛之純美、人性之自然。顯然，“梳妝鏡”的兩面既是男女主人公的心思波動(dòng)，也是新舊世代的錯(cuò)動(dòng)相隔，“鏡”的出現(xiàn)是詩(shī)人耽迷于超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的神妙之筆。

早在20世紀(jì)80年，陳東東就受到超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人埃利蒂斯長(zhǎng)詩(shī)《理所當(dāng)然》的影響，使得幻想與詞語(yǔ)之間發(fā)生了劇烈的碰撞。西方超現(xiàn)實(shí)主義更強(qiáng)調(diào)的是一種行為，這種行為指向的是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆與破壞，“陳東東的‘超現(xiàn)實(shí)’情結(jié)其實(shí)多半源自于橫亙?cè)跁鴮懻吲c現(xiàn)實(shí)的那層緊張關(guān)系。”這種緊張感更多來(lái)自于與意識(shí)形態(tài)間的現(xiàn)實(shí)疏離感，并非是西方文化語(yǔ)境中的與傳統(tǒng)相斷裂，反而是陳東東銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代所做出的嘗試。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌里幻覺的流溢，為陳東東的詩(shī)歌提供了更為寬廣的想象空間。再來(lái)看《梳妝鏡》，便不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人從戲劇人物聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)生活，“鏡子”反射的內(nèi)容經(jīng)歷著由內(nèi)而外、又由外而內(nèi)的推進(jìn)。換言之，以“新世紀(jì)”的眼光打量“戀舊”的情緒，足以見得，陳東東的創(chuàng)作顯然已經(jīng)突破了女性與自我、與他者心靈的對(duì)話，探求更開闊的與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)談，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)自我與時(shí)代關(guān)系探索的自覺。這種自覺除卻對(duì)于兩性關(guān)系的思考之外，又何嘗不是通過(guò)異化時(shí)代境遇表達(dá)對(duì)于傳統(tǒng)寫作的疑慮？于是，從古玩店傳來(lái)的悠揚(yáng)的箏曲，好似婉轉(zhuǎn)而出的抑揚(yáng)頓挫的詩(shī)語(yǔ)，詩(shī)人抱守古典音樂(lè)的傳統(tǒng)以回應(yīng)新世紀(jì)的“盜版”之風(fēng)，整首詩(shī)流溢著幻美之氣頗具反諷性。陳東東以戲入詩(shī)，又化用戲中的細(xì)節(jié)情態(tài)、唱詞動(dòng)作書寫了一出古玩店里的穿越之戀。

朱朱的《江南共和國(guó)——柳如是墓前》同樣以“鏡子”為介質(zhì)穿越于古典與現(xiàn)代、本土與西方之間，“鏡子”則是傳統(tǒng)女性命運(yùn)的隱喻：“我盛裝，端坐在鏡中，就像/即將登臺(tái)的花旦，我飾演昭君，/那個(gè)出塞的人質(zhì)，那個(gè)在政治的交媾里/為國(guó)家贏得喘息機(jī)會(huì)的新娘?！痹?shī)人既將自我化身為演員，又與人物的心理相貼合，“哦，我是壓抑的/如同在垂老的典獄長(zhǎng)懷抱里/長(zhǎng)久得不到滿足的妻子，借故走進(jìn)/監(jiān)獄的圍墻內(nèi)，到犯人們貪婪的目光里攫獲快感”，同時(shí)將古典的情境與西方的場(chǎng)景相比照，“而在我內(nèi)心的深處還有/一層不敢明言的晦暗幻象/就像布倫城的婦女們期待破城的日子，/哦，腐朽糜爛的生活，它需要外部而來(lái)的重重一戳”。這種觸動(dòng)，令詩(shī)人陷入深?。骸拔蚁嘈琶恳淮沃貏?chuàng)、每一次打擊/都是過(guò)境的颶風(fēng)，然后/還將是一只桃花搖曳在晴朗的半空，/潭水倒映蒼天，琵琶聲傳自深巷?！痹?shī)人最終將王昭君、布倫城的婦女們的命運(yùn)，匯聚于秦淮名妓柳如是身上，續(xù)寫著性別與家國(guó)的篇章。站在江蘇常州虞山花園浜的柳如是墓前，歷史浮沉如灰飛煙滅，而琵琶的彈奏聲里依然飄蕩著桃花面容，由此成就了明清易代之際一段亂世風(fēng)塵的傳奇佳話。

余 論

從張棗《鏡中》羞澀女性的漫漫“等待”，到翟永明《變化》里女性身體姿態(tài)的“彌漫”，再到陳東東《梳妝鏡》折射出的情愛關(guān)系的“變奏”，不難看出詩(shī)人透過(guò)“鏡子”想象出的性別之魅。這其中，人稱的變化乃是詩(shī)人最慣用的手法。以上三首詩(shī)，也體現(xiàn)出詩(shī)人在“你”“我”“她”/“他”的圓舞曲里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最后反問(wèn)“我”在詩(shī)文本里的抒情方式，從而回答“我”與“詩(shī)人”之間的關(guān)系。當(dāng)然，詩(shī)人陳東東隱藏了人稱代詞，而是在詩(shī)文本里創(chuàng)造出一個(gè)人物完成世紀(jì)對(duì)話，更顯現(xiàn)出遮蔽與澄明之間詩(shī)人“我”的心境。此間，人稱變化同樣可以起到戲劇場(chǎng)景切換的作用，讓讀者跟隨詩(shī)中的人物流轉(zhuǎn)于文字間，感受女性的、女性之間的或是兩性的關(guān)系構(gòu)成。20世紀(jì)80年代以來(lái)，與之相關(guān)的現(xiàn)代漢詩(shī)可謂不勝枚舉。比如張真的《流產(chǎn)》同樣轉(zhuǎn)換人稱，雖然變化并不豐富，但是其主題卻相當(dāng)大膽地寫出了流產(chǎn)母親與腹中孩子的對(duì)話。詩(shī)的結(jié)尾“鏡子”的出現(xiàn)，好像是一把刀劃過(guò)腹部，翻滾出心中的秘密、絕望與痛苦：“你生來(lái)不屬于我/出門前對(duì)著鏡子整裝時(shí)/卻見到你與我同在”。伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室·鏡子的魔術(shù)》以獨(dú)身女人的臥室為場(chǎng)景，借“鏡子”演繹自我的內(nèi)心獨(dú)白：“你猜我認(rèn)識(shí)的是誰(shuí)/她是一個(gè)，又是許多個(gè)/在各個(gè)方向突然出現(xiàn)/又瞬間消隱”，“我的木框鏡子就在床頭/它一天做一百次這樣的魔術(shù)/你不來(lái)與我同居”。“她”代表鏡中的“我”，而你代表“我”渴望的對(duì)象。以“她”在鏡中變魔術(shù)為主要場(chǎng)景，幻想著“我”的多面性，又呼喚“你”的到來(lái)。透過(guò)人稱變化，既體現(xiàn)“我”的心理缺失，又表達(dá)了女性對(duì)于愛、欲望的訴求。當(dāng)然，詩(shī)歌的“鏡子”又不僅僅隱喻兩性情感。周倫佑的《主題的損失》，對(duì)于詩(shī)人與鏡中形象的關(guān)系有著較為透徹的書寫：“面對(duì)鏡子便是面對(duì)一種形式/把生命擱置起來(lái)與死亡對(duì)峙/靈魂在艱深的平面自我反照/一面盾牌守護(hù)一方和平/或者逃遁，讓思想慢慢結(jié)晶/看肉體腐爛，表情堅(jiān)定無(wú)比”。“鏡子”一方面將伴隨著詩(shī)人的一生，它的成像是自我的反射，它的破碎卻是一生的損失；另一方面是一種形式，它可以折射出光亮，同樣可能留有陰影。正是這種沖突的狀態(tài)，決定了鏡中人的矛盾心理。而人稱變化恰是場(chǎng)景跳轉(zhuǎn)間抒情主體的內(nèi)在情感沖突?！扮R子”是意象，更是抒情主人公表達(dá)主觀與客觀、直接與間接、感性與知性的中間介質(zhì)，由此可以窺見戲劇場(chǎng)景中人物的他視與自照。最后，不妨再借卞之琳《舊元夜遐思》中的詩(shī)句作結(jié)：“燈前窗玻璃是一面鏡子，莫掀帷遠(yuǎn)望吧，如不想自鑒?？墒沁h(yuǎn)窗是更深的鏡子，一星燈火里看是誰(shuí)的愁眼？”