白 微

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

《創(chuàng)造》季刊是創(chuàng)造社前期最重要的陣地。這個(gè)雜志的創(chuàng)辦初衷是要辦成“純粹的文學(xué)雜志，采用同人雜志的形式，專門收集文學(xué)上的作品。不用文言，用白話?！碑咃w宇談到五四時(shí)期的知識(shí)青年，說他們都有一個(gè)共同特征，“那就是內(nèi)心充滿了‘創(chuàng)世紀(jì)’的愿望，不管他們是頹廢還是絕望的，‘創(chuàng)世紀(jì)’終究是他們內(nèi)心的一個(gè)重要元素。”郭沫若當(dāng)初設(shè)想了“創(chuàng)造”和“辛夷”兩個(gè)雜志名號(hào)，后者比前者要謙遜些，可創(chuàng)造社同人一致選擇了“創(chuàng)造”作為刊名。通讀《創(chuàng)造》季刊雜志上刊載的創(chuàng)造社同人的純文學(xué)創(chuàng)作，一個(gè)個(gè)情緒化的意象撲面而來，本文主要關(guān)注的是不同國度之間的空間位移、海的意象、特定的夜空意象以及其中蘊(yùn)含著的創(chuàng)造社同人獨(dú)特的思想情緒，這份情緒是非常寶貴的，它能夠具體而形象地反映創(chuàng)造社早期創(chuàng)作的純文藝觀以及他們?cè)趯?shí)現(xiàn)這一文藝觀的過程中面臨的創(chuàng)作困境。

“寬泛地講，一切文學(xué)創(chuàng)作都是對(duì)外界刺激的情緒性反應(yīng)，可仔細(xì)分析起來，文學(xué)畢竟又不能只是一種情緒性的反應(yīng)，它更包含著作家從審美角度對(duì)人生的主動(dòng)的理解和領(lǐng)悟?！蓖鯐悦鞯倪@段話概括了“一切文學(xué)創(chuàng)作”的基本特征，當(dāng)然也包括創(chuàng)造社的純文學(xué)創(chuàng)作。要想進(jìn)行創(chuàng)作，空間一定是必不可少的要素之一，對(duì)于創(chuàng)造社來說，“中國沒有可以使我們安定的地方，無論到甚么地方去，都感覺著頹敗，感覺著壓迫。”魯迅先生正是在這樣一個(gè)頹敗與壓迫的空間中進(jìn)行他的創(chuàng)作，所以王曉明才說魯迅的創(chuàng)作是“雙駕馬車”式的，小說創(chuàng)作與思想啟蒙并駕齊驅(qū)，與這頹敗與壓迫的空間持久戰(zhàn)斗。相比之下，創(chuàng)造社則將創(chuàng)作的空間移到日本，然而在日本也不可避免地要受到中國各方面的刺激，這兩個(gè)空間的流轉(zhuǎn)帶來的情緒也就顯得別具一格?！皩?duì)人生的主動(dòng)的理解和領(lǐng)悟”大多數(shù)發(fā)生在寂靜的夜里，這是一個(gè)獨(dú)屬于自己的時(shí)間，獨(dú)屬于自己與文學(xué)對(duì)話的時(shí)間，在這種對(duì)話中，慧心的創(chuàng)作者自然會(huì)有靈感的迸發(fā)，但與此同時(shí)，陷入解不出的難題亦不可避免，此時(shí)的“夜”，正如一個(gè)大網(wǎng)兜，網(wǎng)羅了白天的瑣碎，卻也逃竄出星星點(diǎn)點(diǎn)的煩惱。

一、盈盈一水間——空間流轉(zhuǎn)的情緒

如前所說，在空間上創(chuàng)造社這一團(tuán)體的特殊性在于，其一，這是一群留學(xué)日本的中國青年，在日本確立了他們共同的文學(xué)志趣，在異國他鄉(xiāng)，在可能會(huì)遇到的日本人對(duì)中國人的蔑視與仇視中，在對(duì)那顆“搖擺不定的明星的底下”的故國的思念與憂慮中相遇的他們，定然會(huì)產(chǎn)生真摯的情誼與惺惺惜惺惺的情感。郭沫若在《創(chuàng)造十年》里說，“其實(shí)象創(chuàng)造社的那一批‘天才’，除掉以友情為聯(lián)系之外，絕沒有任何人能以‘領(lǐng)袖’的資格來統(tǒng)率的?！闭?qǐng)看成仿吾發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第1 卷第1期的《房州寄沫若》和第1 卷第2 期的《長沙寄沫若》兩首詩。前者是成仿吾在空間位移過程中于一地之隨感寫給昔日的同游分享，暗含昔日與友同游，而今只我一人，卻也要將這景色仔細(xì)地描繪出來寄予好友，就好像依舊是同游一般的意味。詩中“依然如故”“舊時(shí)的衣服”寫的雖是鏡浦碧海，實(shí)則句句是昔日同游的指歸，“只是你千萬不要誤認(rèn)了”，仿若近在眼前的對(duì)話，消解了兩人在時(shí)間和空間上的隔閡。后一首同樣是懷念兩人共處的時(shí)光，但這首不再寄情于景，而是直抒胸臆；不是描寫“我”現(xiàn)時(shí)所觀，而是追憶“我們”舊時(shí)所歷。一共十小節(jié)，以“沫若！”始，以“哦沫若！”終，中間細(xì)數(shù)兩人共處之種種，數(shù)來歷歷在目，今昔對(duì)比，昔日比肩賞景，今天只剩下遠(yuǎn)在天涯地角的“兩個(gè)凄切的游魂兒”，句句真情流露，成仿吾“情緒記憶的復(fù)呈”，通過重游故地引起的感官方面的誘因而產(chǎn)生，同時(shí)這種共同的情緒使得郭沫若讀到詩后“總要流眼淚”，產(chǎn)生了“共鳴”。同樣，郁達(dá)夫在小說《茫茫夜》中，之所以會(huì)花大量篇幅鋪敘于質(zhì)夫?qū)ο嘧R(shí)不久的吳遲生的無盡思念之情，其主要原因也是基于二人在異國他鄉(xiāng)建立的那份難以舍棄的友誼。

其二，空間的位移集中于去國與歸國之間，也就是在中國與日本之間。而這兩個(gè)國家一衣帶水，“海”便成了創(chuàng)造社同人創(chuàng)作中使用得較多的意象。郭沫若的多篇小說均有關(guān)于海的描述，如《殘春》以愛牟和同伴的視角看賀君跳海這一事件，賀君將自己幻想成龍王，是以譫妄為特點(diǎn)的瘋癲，龍王是海的主宰，賀君跳海之前脫帽三呼“萬歲”，這里面是不是有一種對(duì)海的敬畏呢？海作為“水意象”之一種，而水意象是人類始祖神話的原型意象，具有創(chuàng)生意蘊(yùn)，常常與母親或女性聯(lián)系在一起?！昂持械暮Ｋ手鴿馑{(lán)的顏色，……我那時(shí)候委實(shí)感受著了‘新生’的感覺，眼前的一切物象都好象在演奏著生命的頌歌。”賀君跳海，有一種回歸創(chuàng)生，回歸母親子宮的意味。弗洛伊德將人在睡眠時(shí)蜷縮身體的動(dòng)作與嬰兒在母親子宮的狀態(tài)聯(lián)系起來，他論述說這種情況是通過中斷與世界的聯(lián)系以持續(xù)“忍受”世界，“如果我們不能時(shí)而中斷一下與世界的聯(lián)系，我們是不可能忍受這么久的?！彼湍赣H子宮羊水的聯(lián)系，讓我們推演跳海與回歸母親子宮的關(guān)聯(lián)，是不是也可以理解為賀君為了繼續(xù)忍受與日本的聯(lián)系，不得不這樣做一個(gè)緩沖？我們看到被救之后他也的確清醒了，甚至還能夠替“愛牟”解圍。若將?；蛘哒f“水意象”解釋為祖國母親的代表，按照福柯所說的，心靈疾病的病根在于病人想要得到他所喜愛的東西的強(qiáng)烈欲望，那么賀君的跳海就有一種強(qiáng)烈的想要回到祖國、回到故鄉(xiāng)的渴念?！皫啄陙硭释墓枢l(xiāng)，所焦想著的愛人，畢竟是可以使人的靈魂得到慰安的處所?？吭诖瑖铣手环N恍惚的狀態(tài)，很想跳進(jìn)那愛人的懷里——黃浦江的江心里去?！惫舻倪@份自陳恰好說明了這一點(diǎn)。對(duì)于故鄉(xiāng)的這種同樣的渴念在《未央》中表現(xiàn)得更加明顯。愛牟的住所即是臨海而立，小說中有一段文字?jǐn)⑹鏊麕е约旱拇髢旱胶＿呌瓮?，愛牟說：“你爹爹的故鄉(xiāng)是在海那邊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海那邊，等你長大了之后，爹爹要帶你回去呢?！苯酉聛肀闶菒勰苍谑叩臓顟B(tài)下對(duì)故鄉(xiāng)以及自己在故鄉(xiāng)的經(jīng)歷的回想。小說中還有很多關(guān)于海潮的描寫，如“遠(yuǎn)遠(yuǎn)有海潮的聲音，潮音打在遠(yuǎn)岸，在寒冷的夜空中做了一次輪回。”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海潮咽著單調(diào)的哀音，永遠(yuǎn)沒有止息的時(shí)分?！笔且环N呼喚，也是對(duì)愛牟的一種刺激，正是這種刺激喚起了愛牟的神經(jīng)癥，或者說是瘋癲?！昂！痹趲Ыo郭沫若對(duì)故鄉(xiāng)復(fù)雜的思緒的同時(shí)，“?！币庀笏N(yùn)含的創(chuàng)生原型與創(chuàng)造社所贊美的“創(chuàng)造”不謀而合，郭沫若在《海外歸鴻》中就寫到自己在臨海的舊居時(shí)，博多灣變幻的海色對(duì)他的詩情的影響，“這是我許多思索的搖籃，這是我許多詩歌的產(chǎn)床”，這樣，海又成了可以安慰郭沫若的舊友，離開了那個(gè)地方，則有頗多不滿意。

空間的位移在中國古典詩詞中更多是體現(xiàn)為“游子”的意象，和游子密切相關(guān)的意象是“思婦”，但很多時(shí)候描寫思婦的詩詞也是游子假思婦之口道自己的思緒，這種情況在《古詩十九首》中表現(xiàn)得尤為明顯。郁達(dá)夫的《蔦蘿行》采用書信體的形式，寫一個(gè)新式男子對(duì)奉母命娶的舊式女子的懺悔，這是一個(gè)懦弱又喜怒無常，貪戀酒色，將女人當(dāng)作社會(huì)上失意的出氣筒的男子，這封信反省了他對(duì)妻子做過的種種他認(rèn)為過分的事情，將其晾在家里、大罵、讓她去死等直接或間接導(dǎo)致了妻子的自殺。寫這封信的時(shí)候，他又食言，不能夠送自己的妻、子回鄉(xiāng)，所以這封信的背景和《古詩十九首》恰巧相反，女子遠(yuǎn)行，男子思念，這種思念力透紙背，渲染自己兩年游蕩，妻子守望在家的種種，東京、A 地、上海、家這幾個(gè)地點(diǎn)是“我”游蕩的地方，表現(xiàn)在信中，各種情緒也隨著這些地方的轉(zhuǎn)換而不停流轉(zhuǎn)。其實(shí)，信中和信外的他與她在空間上構(gòu)成了一個(gè)有意味的對(duì)照與互補(bǔ)，遠(yuǎn)行對(duì)象的對(duì)調(diào)在某種意義上表明他與她的同一性，被社會(huì)“凌虐”的“我”與被“我”所“凌虐”的妻子重合，“你那柔順的性質(zhì)，是你一生吃苦的根源。同我的對(duì)于社會(huì)的虐待，絲毫沒有反抗能力的性質(zhì)，卻是一樣。”正如“蔦與女蘿，施與松柏”，她與他相互依附著生長。正是因?yàn)檫@封信中“我”的情緒在現(xiàn)實(shí)與回憶中流轉(zhuǎn)——現(xiàn)實(shí)中是妻子遠(yuǎn)行，回憶中是“我”的遠(yuǎn)行——“我”對(duì)妻子的懺悔的“真實(shí)感”也循序漸進(jìn)地呈現(xiàn)給了讀者。

流浪是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)較為常見的母題，主要有身體流浪和精神流浪，但通常身體流浪也伴隨著精神流浪。從魯迅筆下的無業(yè)游民“阿Q”“孔乙己”開始，早期的流浪書寫主要是身體的流浪，在創(chuàng)造社同人那里，流浪主要是指在日本的留學(xué)生活，也是身體流浪更為明顯，成仿吾《一個(gè)流浪人的新年》寫的是一個(gè)在外國過新年的青年，獨(dú)自在街上游蕩，“任他的兩只腳拉著他跑”，新年代表的是“革新”，但對(duì)文中的“他”來說，不管過不過新年，他的生活還是機(jī)械一樣地，一天一月地過去，不知持續(xù)到什么時(shí)候。小說中的流浪雖然沒有從身體上升到精神，但真正的流浪的主人公其實(shí)是“他”的情緒，看到人們?yōu)檫^年而忙碌、看到孩子歡欣雀躍的樣子、看到自己孤獨(dú)單調(diào)的生活，想到當(dāng)下漂泊無依的人生、吉兇難謂的前途，種種情緒在流浪的過程中展現(xiàn)了出來。

二、夜中不能寐——時(shí)間沉淀的情緒

“夜”可以說是五四時(shí)期的常見意象，“幾乎所有的五四詩人都唱過‘夜歌’”，創(chuàng)造社同人的創(chuàng)作也不例外，“夜”在他們的詩、小說、戲劇中均占有一席之地。“夜”屬于世界在時(shí)間維度上的一半，是情緒的最好寄托物，創(chuàng)造社在“夜”的描寫中包孕的情緒可謂廣矣，對(duì)靜夜、午夜、深夜、秋夜、夏夜、春夜產(chǎn)生的各種情緒，多見于書寫作者一時(shí)一感的小詩中，從“自身日常生活中尋找題材”，描寫的是“一閃即逝的念頭”。單一的黑色壓下來，在視覺上給人一種周遭的世界被壓縮了的感覺，最易激起某種“心潮”，鄧均吾的《心潮篇》主要寫的便是夜里的情緒，從落日寫到午夜、到凌晨，從現(xiàn)在寫到回憶，各種思緒混雜在一起，但這些“夜”有一個(gè)共同的特點(diǎn)——和聲音相聯(lián)，琴音、蛙鳴、市聲、雜音、哭聲、噩夢(mèng)、風(fēng)聲、雨聲、吆喝聲、伐木聲、汽笛聲、鳥音林語、犬吠雞呼、時(shí)鐘滴答聲等，這些聲音時(shí)不時(shí)地撩撥詩人的心緒，敏感的神經(jīng)得不到片刻安靜，只能徹夜難眠，任心緒潮涌，“領(lǐng)略那心聲的幽遠(yuǎn)”，思考“逆旅的人生的意義”，“不知身在何鄉(xiāng)”，叩問自然，卻也得不到回答。這種叩問在此刊物中便有問月、問春、問宇宙，一聲聲“天問”觸及的是形而上的領(lǐng)域，是“夜”帶給青年的苦悶與沉思。

夜總是和月與星聯(lián)系在一起的，在創(chuàng)造社的創(chuàng)作中，比起月，“星”更為普遍，月在古典詩詞中由于被泛濫運(yùn)用而形成了固化的象征意象，月這個(gè)意象過分地與故鄉(xiāng)、孤獨(dú)聯(lián)系在一起，“星”卻是有待開墾的處女地，繁星點(diǎn)綴的夜空在感知空間上突然把人帶離了地球，伸向宇宙深處。最有代表性的當(dāng)屬郭沫若的《星空》一首，講述的是“守星待旦”，描述的是繁星變換，呼喚的是逝去了的青春與自由?！耙埂笔菚r(shí)間的沉淀，是白天時(shí)光的沉淀，星星便做了天空的筆墨，它們?cè)谥v白天的故事。它們講的故事很特殊，每個(gè)人看到聽到的都不一樣，這是為每個(gè)人量身定做的，即使人們看的是同一片星空。郭沫若看到的是什么故事呢？他看到低垂在地平的北斗移到高空，而他用其手柄斟飲天河酒漿，醉而不曉其變；他看到雙子座由正中而西，這才注意到它“含波的俊眼”；他因?yàn)樵谔旌颖O(jiān)視的大小犬而錯(cuò)過了織女牧牛郎的見面；他看到了古代各國的天才以及他們對(duì)墮落子孫的悲嘆；他看到了斗轉(zhuǎn)星移中的“詩料”，那是關(guān)于青春與自由的。夜色如酒，它的變動(dòng)不居能使人振奮，使人煥發(fā)青春的熱情與無盡的想象力，想象力馳游中外古今，從珀?duì)栃匏咕认膳笥澜Y(jié)同好到牛郎織女隔河不能相見，從各國的天才、從尋到詩料的村女到如今的青年。青年之“新”在郭沫若這里是青春與自由，是漫無邊際的想象力，是傾注到自然萬物的自己的情緒?！耙埂痹诠裟抢?，就像是坐在萊茵河畔巖石上梳著金發(fā)唱著魅惑歌曲的美麗女妖，逗引著他的詩情，詩人迷醉在她的歌聲里，飲盡天河酒漿，“拼一個(gè)長醉不醒”，卻也因她而撞上礁石，哀嘆青年創(chuàng)造的不再。

“無眠”成了早期創(chuàng)造社創(chuàng)作中的常態(tài)?！耙埂痹趧?chuàng)造社同人那里并不是像平常人那樣是可以休息的時(shí)間，鄧均吾想睡卻被蕪雜的聲音和潮涌的心緒擾得睡不著，郭沫若想要“長醉不醒”卻一任想象在“海上飛馳”，一任情緒由贊揚(yáng)到哀嘆。田漢在《咖啡店之一夜》里將咖啡店的晚間“情調(diào)”戲劇化，但“情調(diào)”之下隱藏著的卻是寂寞的情緒，“寂寞……我還是不能不生活下去嗎？”郁達(dá)夫在《春風(fēng)沉醉的晚上》塑造了一個(gè)“神經(jīng)衰弱”的“我”，“我每年在春夏之交要發(fā)的神經(jīng)衰弱的重癥，遇了這樣的氣候，就要使我變成半狂。所以我這幾天來到了晚上，等馬路上人靜之后，每出去散步去，一個(gè)人在馬路中從隘狹的深藍(lán)天空里看看群星，慢慢的向前行走，一邊作些漫無邊際的空想，……當(dāng)這樣的無可奈何，春風(fēng)沉醉的晚上，我每要在各處亂走，走到天將明的時(shí)候才回家去?！备？抡f，“海浪翻滾是世界上最有規(guī)律、最自然的運(yùn)動(dòng)，也是最符合宇宙秩序的運(yùn)動(dòng)?！边@種運(yùn)動(dòng)對(duì)神經(jīng)性疾病的療愈能夠起作用。和海浪翻滾一樣，夜間散步也是一種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，夜消解了一切存在，茫茫天地間只余我一個(gè)，和著自然的節(jié)奏走著，或許能夠疏通粘滯的體液，恢復(fù)神經(jīng)系統(tǒng)的活力。郁達(dá)夫和郭沫若本人便都是愛在晚間去LoveLane 街道散步的人。“夜”也是回憶的最好時(shí)候，回憶也會(huì)導(dǎo)致“無眠”。郭沫若《未央》里的愛牟不就是在深夜回憶起自己十年前的悲事繼而發(fā)狂？郁達(dá)夫在《茫茫夜》中寫于質(zhì)夫和吳遲生夜里分別之后，自己在船上回憶與遲生相遇相知相離的短暫時(shí)光。這篇小說著重寫了“夜”的“茫”，“將亡未亡的中國，將滅未滅的人類，茫茫的長夜，耿耿的秋星，都是傷心的種子?！遍L夜茫茫，給人一種前途茫茫之感，于質(zhì)夫在這茫茫夜色里，將自己沉淪于性欲，向著“Living Corpse”（行尸走肉）發(fā)展，個(gè)人、人類、國家都將陷入一片茫然，“夜”在這里便有了一種裹挾著憂慮的象征意味。

三、時(shí)空情緒與苦悶的象征

郭沫若曾利用生理學(xué)的相關(guān)知識(shí)設(shè)想過“文藝的創(chuàng)作過程”：“這種‘細(xì)胞’的成分，在我看來，不外是由于外在條件所激起的情緒，與情緒所必具的波動(dòng)，即節(jié)奏。開始是簡單的，繼進(jìn)是復(fù)合的，更進(jìn)則由情緒的領(lǐng)域跨入觀照的領(lǐng)域，由條件之反射成為條件之再現(xiàn)?！痹凇秳?chuàng)造》季刊上的作品中，空間的位移、“海”的意象和“夜”的意象作為外在條件，激起創(chuàng)作者內(nèi)心某種情緒的載體，繼而通過語言文字將自我的個(gè)性表現(xiàn)出來。通讀《創(chuàng)造》季刊中的相關(guān)創(chuàng)作，我們能夠發(fā)現(xiàn)，這種借時(shí)空表達(dá)的情緒具有如下特性：一是具有特定性，就空間來說，創(chuàng)造社同仁在日本創(chuàng)作所流露出的情緒不只與當(dāng)時(shí)大多數(shù)作家在國內(nèi)的創(chuàng)作情緒截然不同，與后來的徐志摩在英國的詩創(chuàng)作、老舍在英國的小說創(chuàng)作情緒更是千差萬別，徐志摩強(qiáng)調(diào)情緒的節(jié)制，老舍總體上是以近乎旁觀者的身份介入其小說，幾乎沒有自我情緒的表現(xiàn)。二是具有持久性，從1922 到1924 三年間，這種時(shí)空情緒一直蔓延在創(chuàng)造社同人的創(chuàng)作中，而且普遍表現(xiàn)出大同小異的特征。情緒本來應(yīng)該是轉(zhuǎn)瞬即逝的，可在創(chuàng)造社這里卻成了一根扯不斷的線，時(shí)而松，時(shí)而緊。反映在小說里，情緒這條線就變成了情節(jié)線，“在突出人物情緒的同時(shí)仍保持情節(jié)線的完整?！边@種情緒的綿延不絕有其更深層次的原因，即與創(chuàng)作者的苦悶有關(guān)，用郭沫若對(duì)成仿吾新詩的評(píng)價(jià)說，即是“一種不可捉摸的悲哀”。王曉明論及魯迅的苦悶“太深廣了，不會(huì)象那種即時(shí)性的情緒一樣隨風(fēng)飄散”，“它是不會(huì)因?yàn)橛兴贡阙呄蚱骄彽?，它只?huì)不斷地膨脹開來，造成更大的抒情壓力。”如果說魯迅的苦悶更多的是縱向的，那么創(chuàng)造社同人的苦悶則是橫向的（魯迅肯定也存在這種綿延不絕的苦悶），但產(chǎn)生的效果卻是相似的。時(shí)空情緒的這些特質(zhì)以及創(chuàng)作者的苦悶在不同程度上影響著創(chuàng)造社早期的創(chuàng)作，一方面促成了其創(chuàng)作，另一方面也成了其創(chuàng)作的阻力。日本求學(xué)之時(shí)，郭沫若和成仿吾就被治文學(xué)還是治其他、興趣與學(xué)業(yè)、回國與否的矛盾心情煩悶著，具體情緒體現(xiàn)在成仿吾的《海上吟》與郭沫若的《歸國吟》里。歸國去國的這種煩悶在郭沫若身上繼而演變成煩躁的情緒以及躁狂癥，在日本讀書的時(shí)候時(shí)不時(shí)地想要回國，到了上海后心緒亦無法平靜下來，他與當(dāng)時(shí)同在上海的鄭振鐸、沈雁冰、葉圣陶等人會(huì)面，同時(shí)為將要?jiǎng)?chuàng)辦的雜志做各種準(zhǔn)備工作，再加上對(duì)自己遠(yuǎn)在隔海之濱的妻兒的思念，躁動(dòng)的情緒又驅(qū)使著他返回日本。在這重疊交織的去返過程中，《創(chuàng)造》季刊的創(chuàng)辦一直壓在他的心頭，回國是為了找能夠出版的書局，回日本則是為了和朋友商量辦雜志的諸事宜，他小心翼翼地孕育著創(chuàng)造社第一個(gè)“精神的兒子”，空間上的這種飄忽不定的情緒在辦雜志的過程中就已經(jīng)體現(xiàn)了出來。

“我那首《密桑索羅普之夜歌》便是在那惺忪的夜里做出的。那是在痛苦的人生的負(fù)擔(dān)之下所榨出來的一種幻想。從葡萄中榨出的葡萄酒，有人會(huì)謳歌它是忘憂之劑，有人又會(huì)詛咒它是腐性之媒，但只有葡萄自己才曉得那是它自己的慘淡的血液?！弊寗?chuàng)造社大部分同人“不能寐”的夜在某種程度上成了他們苦悶情緒的寄托，郭沫若的戲劇《孤竹君之二子》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來源于他和郁達(dá)夫一次深夜醉酒的經(jīng)歷，那晚的失意情緒讓郭沫若想到了在首陽山上餓死的伯夷和叔齊，這才有意要?jiǎng)?chuàng)作。但實(shí)際上那一晚上的情緒的產(chǎn)物是《哀時(shí)古調(diào)》九首之一。有趣的是，郭沫若為了寫《孤竹君之二子》甚至餓了自己一天，但這種“做”小說的方式讓他吃盡了苦頭，這部戲劇也沒有通過這種途徑“做”出來，反而是那時(shí)波動(dòng)著的各種過往情緒促使他完成了《哀時(shí)古調(diào)》。

和郭沫若一樣，郁達(dá)夫也在受著這樣的苦悶，同時(shí)也在苦悶中創(chuàng)作?！爱愢l(xiāng)人”“懷鄉(xiāng)病”“還鄉(xiāng)”在郁達(dá)夫的作品中頻繁出現(xiàn)，“我看看西天的落日，想想祖國的情形，覺得一種nostalgia 忽然把我的mood 籠罩住了?！乙丶胰チ??！焙凸舨煌?，郁達(dá)夫?qū)τ诟艉Ｖ畤姆N種情緒并沒有使他躁狂，而是使他憂郁。他自陳“人生終究是悲苦的”，“只求世人能夠了解我內(nèi)心的苦悶”。這種苦悶憂郁的情緒是《蔦蘿集》中三篇小說得以創(chuàng)作的原因，“當(dāng)初的計(jì)劃，想把這一類東西，連續(xù)做它十幾篇，結(jié)合起來，做成一篇長篇，可以將當(dāng)時(shí)的絕望的狀態(tài)，和苦悶的心境寫出來。”正如?？略凇动偘d與文明》中論述的躁狂癥和憂郁癥之間是“交替或者是一種變形現(xiàn)象或者是一種有更深的原因的現(xiàn)象”，醫(yī)學(xué)家們也在用各種方式解釋二者的相似關(guān)系，試圖建構(gòu)一種“躁狂—壓抑循環(huán)”。在郭沫若那里，我們能夠發(fā)現(xiàn)這種交替或變形現(xiàn)象，郁達(dá)夫雖然并沒有明顯的躁狂癥，但兩種病癥的相似性已經(jīng)能夠說明大部分創(chuàng)造社同人早期創(chuàng)作的主要情緒狀態(tài)，也解釋了創(chuàng)造社早期創(chuàng)作中那種時(shí)空情緒得以綿延不絕的原因。

日本文藝?yán)碚搶W(xué)家廚川白村在《苦悶的象征》中主張“自我表現(xiàn)”理論，“他認(rèn)為文藝的本質(zhì)內(nèi)涵是創(chuàng)作主體的某種情緒，即創(chuàng)作家的生命力與社會(huì)壓抑之間的矛盾沖突而產(chǎn)生的苦悶懊惱，其表現(xiàn)形式是一種廣義的象征主義?！睆N川白村的這些主張與初期創(chuàng)造社的主張非常一致，郭沫若曾經(jīng)有機(jī)會(huì)與廚川白村有交集的，在辦《創(chuàng)造》季刊之前，鄭伯奇因廚川白村曾稱贊過郭沫若《死的誘惑》“表現(xiàn)出了那種近代的情調(diào)”，想要引他去訪問廚川白村，卻被郭沫若謝絕。謝絕的原因，一是敏感多疑的個(gè)性，由于長期在日本經(jīng)歷或目睹日本人對(duì)中國人的蔑視，他難以判斷對(duì)方對(duì)自己是稱贊還是蔑視。二是由于怕見大人名士的性格。但郭沫若自己后來也涉獵了廚川白村的著作，他在1936 年說“《瓶》可以用‘苦悶的象征’來解釋”。

如果深入探析創(chuàng)造社早期創(chuàng)作與廚川白村的文藝?yán)碚?，我們?huì)發(fā)現(xiàn)二者所要追求的文學(xué)創(chuàng)作的終極目的是一致的，即“絕對(duì)的文藝”：“文藝是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn)，是能夠全然離了外界的壓抑和強(qiáng)制，站在絕對(duì)自由的心境上，表現(xiàn)出個(gè)性來的唯一的世界。忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆束縛解放下來，這才能成文藝上的創(chuàng)作。必須進(jìn)到那與留心著報(bào)章上的批評(píng)，算計(jì)著稿費(fèi)之類的全然兩樣的心境，這才能成真的文藝作品。因?yàn)槟茏龅絻H被在自己的心里燒著的感激和情熱所動(dòng)，像天地創(chuàng)造的曙神所做的一樣程度的自己表現(xiàn)的世界，是只有文藝而已?！钡趧?chuàng)造社實(shí)際的生存現(xiàn)狀中，這種“絕對(duì)的文藝”卻因無法沖破“人間苦”的壓抑和強(qiáng)制而被迫夭折或發(fā)生轉(zhuǎn)向，“晚清作家常常自己辦報(bào)，小說自產(chǎn)自銷，直接面對(duì)讀者市場(chǎng)。‘五四’作家，僅通過書店版稅常常不夠”，“創(chuàng)作了，表現(xiàn)了，不能不要發(fā)表的地方?！彼?，到了后來，郁達(dá)夫的賣文教書、郭沫若思想的轉(zhuǎn)變、創(chuàng)造社同人的離散……這一切都表明：生存的困境把創(chuàng)造社的純文學(xué)創(chuàng)作初衷一點(diǎn)一點(diǎn)蠶食掉。

由此可以看到，情緒是早期創(chuàng)造社大部分創(chuàng)作的底色，以時(shí)空鑄造寄托，以情緒推動(dòng)創(chuàng)作，在時(shí)間和空間意象帶來的苦悶情緒中，創(chuàng)造社同人們進(jìn)行著“表現(xiàn)自我”的創(chuàng)作，但同時(shí)，他們又被這種情緒所阻，無法達(dá)到“絕對(duì)的文藝”的文學(xué)創(chuàng)作目標(biāo)。誠然，時(shí)空情緒是影響創(chuàng)造社創(chuàng)作困境的要素之一，《創(chuàng)造》季刊作為承載他們這種獨(dú)特情緒的載體，呈現(xiàn)了“為藝術(shù)而藝術(shù)”追求的興起與消亡。