□ 馬春光

[作者單位：山東大學人文社科青島研究院]

1990年代以來，中國當代詩歌在告別了1980年代運動化、集體化的寫作狀態(tài)后，進入一個多元化、個人化的寫作時期。在這一宏觀背景下，詩壇由現(xiàn)代都市中心向地域性的邊緣擴散，云南、西藏、新疆、青海等文化地理意義上的邊地呈現(xiàn)出詩歌創(chuàng)作的持續(xù)活力，“基于邊地的詩歌書寫”構成一個值得關注的詩歌現(xiàn)象。如果說1990年代之前詩歌的邊地書寫有特定的寫作重心，它們或傾向于對民族風情和地域文化的展示，或頌揚人們改造極端自然環(huán)境過程中的主體精神，那么這種書寫模式在1990年代以來的詩歌中發(fā)生了轉變。其中，于堅的云南書寫和沈葦的新疆書寫具有某種典型性。他們有不同的問題意識、書寫面向和藝術氣質，云南和新疆邊地的自然與人文景觀在他們的詩歌文本中呈現(xiàn)出不同的面貌，然而兩位詩人書寫了相似的生態(tài)問題并表達了共同的生態(tài)意識。于堅常年生活在云南，他的詩歌常以代言人的身份書寫云南獨異的自然景觀和文化內涵，以多元的地域性對抗單調的現(xiàn)代性。與于堅的土著身份不同，沈葦出生于浙江湖州，1988年移居新疆，沈葦的詩歌探索是在1990年代的新疆語境中展開的，邊地經驗成為他必須面對、處理的詩歌內容。移居新疆之后被認為是沈葦“詩歌寫作的真正開始”，這在某種意義上說明新疆邊地經驗對他不言而喻的重要性?！啊叺亍馕吨h離城市與現(xiàn)代工業(yè)文明，是萬千物種保持勃勃生機的原生態(tài)沃土，是展示樸野之美和生態(tài)和諧的詩意空間。”通過對兩位詩人1990年代以來詩歌文本的細讀分析，會發(fā)現(xiàn)他們詩歌中自覺的生態(tài)意識，他們以敏銳的詩歌嗅覺，植入更細微的邊地日常，洞見邊地的生態(tài)問題并展開詩性的反思，以詩的方式回應時代進程中的問題，并提供了極富啟迪性的詩性智慧。

一、 生態(tài)危機的敏銳洞見與詩性反思

1990年代中國經濟的騰飛深刻地改變了城鄉(xiāng)面貌和地方生態(tài)，敏銳的詩人捕捉到經濟擴張對自然生態(tài)的侵害，對生態(tài)問題及其根源進行批評和反思。早在1980年代中期，于堅就在《那人站在河岸》中對“臭烘烘的河流”有所警示：“那人的愛情/一生一次的初戀/就在這臭烘烘的河上開始/一開始就長滿細菌/口痰和糞便糊在上面/是他自己的口痰/是他的城市的口痰?！痹谶@里，被污染的“臭烘烘的河流”作為初戀的背景，消解了人們心中“關關雎鳩，在河之洲”式的情景相融的美好愛情想象，赤裸裸地呈現(xiàn)出生態(tài)環(huán)境的惡化以及由此造成的精神困境。在以往的詩歌中，自然山水或者作為人的背景出現(xiàn)，或者被賦予象征化的意義，譬如同樣面臨被污染而“死去的自然水域”。聞一多《死水》中的臭水溝是主體(時代、國家)情緒與精神的投射，而于堅改變了詩歌的思想路向，他剔除了自然的隱喻枷鎖，直接指向人類與自然的關系本質。隨著1990年代中國經濟的高速增長，生態(tài)污染成為擺在人們面前的棘手問題。于堅置身云南邊地，雖然遠非生態(tài)破壞的中心區(qū)域，但他敏銳地捕捉到人類對自然生態(tài)的破壞正洶涌地來襲。被稱為“云南自然地理標識”的滇池、怒江面臨著嚴重的生態(tài)威脅，1996年，于堅的長詩《哀滇池》奏響了滇池被污染而“死亡”的生態(tài)哀歌。滇池是云南境內最大的淡水湖，被譽為“高原明珠”，然而伴隨著城市的快速擴張和人口的激增，滇池已經面目全非：

哦 千年的湖泊之王！/大地上 一具享年最長的尸體啊 /那蔚藍色的翻滾著花朵的皮膚 /那降生著元素的透明的胎盤 /那萬物的宮殿 那神明的禮拜堂！/這死亡令生命貶值 /這死亡令人生乏味 /這死亡令時間空虛 /這死亡竟然死亡了 /世界啊 你的大地上還有什么會死？/我們哀悼一個又一個王朝的終結 /我們出席一個又一個君王的葬禮 /我們仇恨戰(zhàn)爭 我們逮捕殺人犯 我們恐懼死亡 /歌隊長 你何嘗為一個湖泊的死唱過哀歌？//法官啊 你何嘗在意過一個謀殺天空的兇手？/人們啊 你是否恐懼過大地的逝世？(于堅《哀滇池》)

“湖泊是自然景色中最美也是最富表現(xiàn)力的一部分。它是地球的眼睛；凝視湖中，人能夠衡量出自己本性的深度。湖邊的水生樹木是它周圍纖細的睫毛，四周樹木蒼郁的群山和山崖是突出于其上的眉毛。”然而這一切關于湖泊的美好想象與回憶，已經被無情謀殺。滇池的破壞是對人與自然關系的重創(chuàng)，是我們賴以生存的自然的“死亡”，這是一種振聾發(fā)聵的自然體驗，它終結了傳統(tǒng)視野中根深蒂固的天長地久的自然觀念，直接導致了人的精神生態(tài)的紊亂。“我再也想不起你的顏色/你是否真有過那些湖藍、碧藍、湛藍/深藍、孔雀藍”，在某種意義上，滇池的“死亡”構成中國當代自然生態(tài)破壞的一種象征化圖景，于堅以高亢的筆調表達了他的憤慨與痛楚。

相對于滇池，位于新疆的羅布泊更加令人扼腕嘆息，曾經的中國第二大咸水湖如今成為荒無人煙的大片鹽殼。沈葦在詩歌中感嘆羅布泊的消失：

那消失的一滴卻不再回來 /羅布泊在死去 /移居一個垂危的詞中 /——一具詞的空殼 //它的死亡 /是道路、城池、驛站在死去 /是胡楊、蘆葦、果園、麥田在死去 /是死去的沙漠再死一次！/是時光的一部分、我們的一部分 /在——死——去——(沈葦《羅布泊》)

同樣書寫湖泊的“死亡”，于堅的聲調更加高亢，充滿著憤慨與追問；而沈葦的聲調則異常哀婉，充斥著凄涼與絕望。兩位詩人都敏銳地意識到湖泊的“死亡”給大地、人類帶來的深刻影響，他們基于對地域自然風物深沉的愛而喊出了生態(tài)保護的最強音。

在以經濟理性為主導發(fā)展觀念的指引下，自然生態(tài)在某種程度上被遺棄、被遮蔽，生態(tài)危機正是在這個過程中積聚成型的。于堅目睹了因城市建設而砍伐一顆棕櫚樹的場景，他將之視為一個重大的事件：

那一天新的購物中心破土動工 領導剪彩 群眾圍觀 /在眾目睽睽之下 工人砍倒了這棵棕櫚 /當時我正在午餐 吃完了米飯 喝著菠菜湯 /睡意昏昏中 我偶然瞥見 它已被挖出來 地面上一個大坑 /它的根部翹向天空 葉子四散 已看不出它和木料的區(qū)別 /隨后又鋸成三段 以便進一步劈成燒柴 /推土機開上去 托起一堆雜石 /填掉了舊世紀最后的遺址(于堅《事件：棕櫚之死》)

這更像是人類城市化進程中的一個“精神事件”，是城市化的新世紀對“舊世紀”的吞沒與掩埋。在于堅那里，棕櫚樹是具有內在生命的、類似于精神家園般的存在，它的被砍引發(fā)內心的強烈悸動?！啊畼洹男蜗箢A示著隸屬于神的世界的田園牧歌一般的生態(tài)，是神與人共享的家園感的象征。而現(xiàn)代人則堪稱逆神明而動，建造的鋼筋水泥的城市世界，覆蓋了神所種下的‘眾樹’?！痹谶@個意義上，于堅以極度克制的、反隱喻化的語言鑄造了一個巨大的時代隱喻。

于堅對生態(tài)問題的反思，不僅僅是建立在生態(tài)破壞的顯豁現(xiàn)實之上，他還以銳利的詩歌之眼，洞見日常生活中人與自然關系的細微層面。如在《魚》一詩中，詩人將釣魚、殺魚、吃魚的過程客觀細致地呈現(xiàn)出來，但在這一過程中，人的貪婪、殘暴與自然的忍耐、包容形成鮮明的對比：

我們確信 用不了幾下 就能制服它 /按下頭 摳住腮 /潛伏在日常器皿中的兇器 水果刀殺機畢露 /把那層黑光刮掉 刀子 無比快活地戳進它的肚皮 /我們目睹它收縮 伸直 掙扎 /在最疼的時候 它也守口如瓶 /切它 戳它 把蓄謀已久的革命 施在它身上(于堅《魚》)

在平靜客觀的敘述中，《魚》包蘊著抒情主體激烈的情感訴求，夾雜著因對人類行為的反思而激蕩的自審意識。更進一步說，這首詩的價值在于，它如此細膩地呈現(xiàn)了殺魚這一通常被遮蔽在詩歌書寫之外的非詩意行為，就是為了喚醒人類對自身欲望與行為的反思意識，這恰恰是人與自然關系的根本癥結。若干年后，同為云南詩人的雷平陽寫出《殺狗的過程》，可以看作于堅這一詩歌路徑的演進。

于堅詩歌中所書寫的生態(tài)破壞現(xiàn)象，也是身在新疆的沈葦所面對的。在寫于1995年的《春天》一詩中，沈葦為我們呈現(xiàn)了一個骯臟的春天：“春天從污泥濁水中爬了過來 /從老工廠的廢銅爛鐵中爬了過來 /拖著一個無與倫比的骯臟的尾巴?！?沈葦《春天》)“污泥濁水”“廢銅爛鐵”“骯臟”等，為我們呈現(xiàn)的是一個被侮辱與被損害的春天，它失卻了春天應有的美好。如果說這首詩中的春天尚顯籠統(tǒng)，那么在《混血的城》中，一種基于羔羊生命視角的地域書寫，裸露了其鮮明的生態(tài)批判與反思意識：

從小西門到二道橋，從一種繁華 /到另一種繁華，我的聽力拒絕喧囂 /但我記住鼓聲，咚咚咚發(fā)自城市的胸膛 /是真正有力的心跳。還有—— /孜然飄香，送來烤肉的尖叫 /一串肉在火上尖叫就是一只羔羊 /在火上尖叫，是一百只羔羊在火上尖叫 /——多少羔羊葬身人的口腹之墳 /“啊，愿你們安息?！蔽业吐暷\(沈葦《混血的城》)

烤肉飄香代表了新疆所特有的地域飲食文化特色，但我們顯然不能僅僅從文本的表層把握它的地域性，“地域性并沒有掩去詩人對個人及其經驗獨特性的注視。相反，在很大程度上，地理環(huán)境幫助詩人更深入地認知個人經驗及其特性。沈葦是一個對生存有著復雜體驗的人，而不是抽象地描述一個類型化的地域風物的詩人”。在這里，沈葦的詩歌視角植入了生命體驗的內部，并且是在生命共同體的維度來審視地域化的生存圖景?；蚩梢哉f，“多少羔羊葬身人的口腹之墳”將地域經驗上升為一種普泛意義上的生命體驗，是對羔羊生命特有的敏感和悲憫，包蘊著對人類中心主義的隱微批判。值得注意的是這首詩的抒情姿態(tài)，“我”不是作為西域風景獵奇者，而是拒絕了社會學意義上的繁華，將關注的視角聚焦于被“烤肉”(隱喻了典型的新疆地域特色)所遮蔽的羔羊。在這個意義上，羔羊既是實寫，又構成典型的象征形式，它隱喻著人類因口腹之欲而瘋狂屠戮的各種動物。羔羊包蘊了犧牲、弱小等生命特質，詩歌最后所傳達的懺悔意識，正是生態(tài)文明建設所需要的生存態(tài)度。

不管是對云南邊地的滇池、棕櫚樹等自然景觀的生命觀照，還是對魚、羔羊等動物的細微的生命同情，兩位詩人由顯豁的地域經驗出發(fā)，上升到對生態(tài)問題、生命本質的思考，其中裹挾著或隱或顯的生態(tài)批判與反思意識。在日常生活、日常事物的細微處甄探時代的癥結，揭露時代發(fā)展中的生態(tài)問題，兩位詩人在不同的地域進行著相似的詩歌實踐。他們在對生態(tài)問題的批判與反思中潛隱著對生態(tài)正義的思想訴求，即強調人類對自然生態(tài)系統(tǒng)中其他物種的責任，強調人類應當把自己看成生態(tài)系統(tǒng)中平等的一員，不對其他物種任意蹂躪摧殘。兩位詩人在詩歌中表達出對生態(tài)正義的自覺捍衛(wèi)，透射出深邃的生態(tài)思想。

二、 生命共同體：詩歌的倫理轉向

在現(xiàn)代人狹隘的自然觀念中，大地以及其中生長的一切動植物只是有待征服與改造的對象，并由此滋生了經天緯地、人定勝天的改造自然的雄心壯志。而隨著現(xiàn)代生態(tài)觀念的萌生，人們在吸收古代天人合一自然觀的同時，趨向于對生命共同體的倫理認同。受特定地域文化的影響，于堅和沈葦在詩歌中追溯前現(xiàn)代的生命觀念與生態(tài)意識，或賦予自然以某種神性，或以抒情主體的謙卑姿態(tài)與自然萬物對話，契合了生態(tài)文明理論中生命共同體的倫理訴求。于堅認為：“在云南，山峰、河流以及負載著一切的大地，自古以來一直被當成人崇拜和敬畏著。神靈住在大地之上，而不是天國或者寺廟里。神靈住在青山中、流水上、巖石上、叢林深處、山洞、湖泊之內，這是不言自明的事，人們天生就知道。即使徹底的唯物主義流行于這個世界，依然沒有完全動搖人們對大地的迷信和敬畏之心?！睙o獨有偶，沈葦也曾說過：“事實上，人與自然是一個共同體，如果把樹看作是我們的親人，那么一棵樹的死亡也是我們身上的某一部分在死去?！闭沁@種生命共同體的內在觀念，賦予于堅、沈葦詩歌鮮明的生態(tài)倫理色彩。

實際上，從1990年代的詩歌中，我們可以看到沈葦內在的生命倫理價值立場，他揚棄了人類高高在上的主宰性，以平等化的態(tài)度看待人類之外的一切生命，這是一種潛在的生命共同體觀念?！胺创┇F皮的鼓。每一個鼓上 /都有一個動物的亡魂 /每一個鼓上，都有一個緊張的時代 /它自成一體并自圓其說 /四周風景委身于它。”(沈葦《鼓·頌詞》)獸皮做鼓是漫長的人類社會中自然而然的行為與做法，鼓是人類的發(fā)明，它被視為人類對抗自然、激發(fā)群體斗志的一種精神力量，訴諸人的主體性力量的高揚。沈葦對這一命題的提出，在不動聲色中揭示了人類對動物世界乃至整個世界的操縱和利用，重在反思人的理性力量對自然生命的戕害，詩歌在謙卑情緒和反思語調中，傳達了生命平等的倫理觀念。

生命共同體的觀念是建立在消解人類中心主義的基礎之上的，它要求尊重自然生命的本性，棄絕人類高高在上、控制一切的態(tài)度和行為。沈葦的《鱷魚》構成了我們反思人類中心主義、糾正人類偏見、建構生命共同體的思維起點：

我理解一條鱷魚的丑陋之美 /在一次興奮和一次安靜之間 /是它對血腥的嗜好 /我們逃避它的嘴和鋒利的牙 /但無權冠以“殘暴”二字 /它呆在沼澤中，游弋，交媾，殺戮 /正如我們對人間有所留戀 /徒勞地懷著朦朧的渴望(沈葦《鱷魚》)

在傳統(tǒng)文學思維中，鱷魚具有相對穩(wěn)定的形象內涵，它是殘暴的形象化肉身，甚至被高度抽象為一種野蠻與侵略文化的象征。這首詩很容易讓人想起海明威的《老人與?！?，其中的鯊魚就被冠以殘暴之名，老漁夫和鯊魚之間雖敗猶榮的斗爭被看作人類本質力量的勝利。在某種意義上，殘暴是人際思想觀念在鱷魚身上的投射，它在某種意義上將鱷魚自身的天性歪曲為人間的某種品質，恰恰是泛化的人類中心主義的表現(xiàn)。“在人與自然的關系中，詩人表達了對人類自身弱點的嘲諷和諒解，而詩人在替人類請求諒解并且承擔著自我批評的職責?！鄙蛉數脑娨砸环N非人類中心的思維、以鱷魚為思維主體，顯示了人類在面對自然時的謬誤。

于堅的名作《對一只烏鴉的命名》在某種意義上與《鱷魚》秉持著相同的詩思方向：對日常慣性思維的反省，對長久以來形成的詞語自動化隱喻方式的清洗。在于堅看來，“烏鴉不過是普通的鳥，也無‘祥’與‘不詳’之說，更和‘黑暗勢力’扯不上關系，是一代代‘語言的老繭’，不斷通過民俗、歷史、社會、心理等各種途徑把它文化化、形而上學化了，而隨著‘烏鴉’這一詞語的象征、隱喻化，‘烏鴉’意象也逐漸背負上許多‘莫須有’的罪名與惡名”。烏鴉、鱷魚在人類的認識中“先在”地攜帶了厄運、殘暴等因素，而于堅和沈葦在他們的詩歌中對其進行了徹底的清洗。

對動物隱喻意義的清洗，是為了敞開更本真的動物生命特性，只有這樣，才能實現(xiàn)生命共同體之間的和諧共融。于堅總是以細微的洞察力發(fā)掘我們這個時代人與自然之間更復雜的關系，《避雨的鳥》微妙地反思了現(xiàn)代語境中人與自然的關系，通過日常生活中一個戲劇化的場景，揭示了鳥兒與人類之間關系的異化：

一只鳥在我的陽臺上避雨 /青鳥 小小地跳著 /一朵溫柔的火焰 /我打開窗子 /希望它會飛進我的房間 /說不清是什么念頭 /我撒些飯粒 還模仿著一種叫聲 /青鳥 看看我 又看看暴雨 /雨越下越大 閃電濕淋淋地垂下 /青鳥 突然飛去 朝著暴風雨消失 /一陣寒顫 似乎熄滅的不是那朵火焰 /而是我(于堅《避雨的鳥》)

“我”的希望(飛進我的房間)和行為(撒些飯粒，模仿叫聲)遭到了青鳥的拒絕，青鳥在“暴風雨”和“房間”之間選擇了前者——這在某種意義上是動物對人類的一種拒絕，暗示了人與自然關系的深度異化，青鳥給抒情主體帶來長久而深刻的精神震顫。于堅的這首詩與《莊子·至樂》中關于海鳥的寓言故事形成了遙遠的呼應。《莊子》講述了這樣的故事，“海鳥止于魯郊，魯侯御而觴之于廟，奏《九韶》以為樂，具太牢以為膳。鳥乃眩視憂悲，不敢食一臠，不敢飲一杯，三日而死。此以己養(yǎng)養(yǎng)鳥也，非以鳥養(yǎng)養(yǎng)鳥也。夫以鳥養(yǎng)養(yǎng)鳥者，宜棲之深林”。具有諷刺意味的是，現(xiàn)代人貌似已經深悟《莊子》“以鳥養(yǎng)養(yǎng)鳥”的觀念，但現(xiàn)代工業(yè)文明摧毀了鳥兒“宜棲之深林”。在鋼筋鐵骨的樓群之間，鳥兒失去了家園。

不同于于堅對青鳥的召喚，沈葦選擇了與自然萬物交流的更主動的方式。與一只螞蟻的交談為我們提供了具象化的細微生命圖景，同時也是“內宇宙”向自然敞開的某種象征：

我俯下身，與螞蟻交談 /并且傾聽它對世界的看法 /這是開都河畔我與螞蟻共度的一個下午 /太陽向每個生靈公正地分配陽光(沈葦《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》)

三、 生態(tài)理想的建構

在經濟發(fā)展與生態(tài)問題的矛盾沖突關系中，新疆、云南等邊地是一個復雜的存在。一方面，它們作為欠發(fā)達地區(qū)，1990年代以來迎來了史無前例的工業(yè)化開發(fā)，其中滋生的生態(tài)問題令人警醒；另一方面，它們又因獨特的自然生態(tài)和多樣化的歷史文化，成為建構生態(tài)理想的“原鄉(xiāng)”。于堅和沈葦植根于復雜的地域現(xiàn)實，在與現(xiàn)實、歷史的對話中嘗試建構我們時代的生態(tài)理想。

大怒江在帝國的月光邊遁去 /披著豹皮 黑暗之步避開了道路 /它在高原上張望之后 /選擇了邊地 外省 小國 和毒蠅 /它從那些大河的旁邊擦身而過 /隔著高山 它聽見它們在那兒被稱為父親(于堅《怒江》)

我看見那些綠色的手指 /為春天之水洗凈的手指 /在撫摸大理石一樣光滑的陽光 /白色的陽光 像高大的圓柱在它們之間挺立 /并從那兒向高處上升 /直到整個藍色的穹頂都被撐開 /它們像朝圣者那樣環(huán)繞它 靠近它 /像是觸到豎琴 我看見那些手指在顫抖 /那時我看不見棕櫚樹 我只看見一群手指 /修長的手指 希臘式的手指 /撫摩我 /我的靈魂像陽光一樣上升(于堅《陽光下的棕櫚樹》)

“手指”是棕櫚樹枝葉的象形書寫，“白色的陽光”“藍色的穹頂”是在營造一種生態(tài)的和諧，而“豎琴”則賦予詩歌一種類似于天籟的音樂性。很顯然，在于堅這里，人的高高在上的主體性消失了，他關注到棕櫚樹的自在性、內在性，“我”和棕櫚樹之間是一種精神的相互領悟，這是一種“主體間性”。這一刻，他感受到了自然的神奇、自然的威力以及與自然一起燃燒、一起鳴響的那種通電似的震撼，那種個體與生態(tài)整體的原始聯(lián)系，以及對自然神性的重新確認。對詩人而言，人與自然的關系，不是主次的地位關系，自然時時與我進行精神的往復交流，各個生命之間平等交往、互相應和的關系。這是共同體驗的生命，人、植物、動物、風、流水、神相互趨近、相互依偎，達乎一體，但又保持著各自的本質。

如果說于堅詩歌的抒情主體是一個上升的通靈者，那么沈葦詩歌中的抒情主體則是一個充滿悲憫情懷、在世界萬物面前保持謙卑的形象，在《自白》一詩中，背離人群、返回曠野的抒情姿態(tài)已然清晰可見：

我看不見灰色天氣中的人群 /看不見汽車碾碎的玫瑰花的夢 /我沒有痛苦，沒有抱怨 /只感到星辰向我逼近 /曠野的氣息向我逼近 /我正不可避免地成為自然的 /一個小小的部分，一個移動的點(沈葦《自白》)

返回曠野，是現(xiàn)代人內心深處異常堅定的一種聲音。沈葦詩歌中透射出某種獨特的領略自然的神力，這是一種難得的精神領悟。體悟到生命個體的卑微，融進浩瀚的星辰和無垠的曠野，正契合了中國古代天人合一的思想。沈葦以自己切身的生命體驗匯入這一思想傳統(tǒng)，在沉穩(wěn)篤定的語氣中彰顯生存智慧。

生態(tài)理想的建構，在某種意義上是一種生態(tài)烏托邦的個人化營造，它的價值在于傳遞特定的生態(tài)觀念并給讀者以生態(tài)化的思想洗禮。于堅和沈葦詩歌對生態(tài)理想的建構，并沒有太多生態(tài)理論的支撐和參照，而是倚重于對地域的長期而深刻的觀察體悟和生命體驗，在生命經驗的澆筑中參透自然萬物之間的共生互融關系。在這一意義上，詩人以直觀的詩思抵達了生態(tài)詩學的中心，這恰恰是詩歌的榮光。

四、 結語：作為方法的邊地與生態(tài)

注釋：

①參照洪子誠《中國當代新詩史》(北京大學出版社2005年版)和程光煒《中國當代詩歌史》(中國人民大學出版社2003年版)等對“西部詩歌”“新邊塞詩”的描述。

②耿占春：《失去象征的世界》，北京大學出版社2008年版，第189頁。

③王光東：《新世紀以來中國生態(tài)小說的價值》，《中國社會科學》2020年第1期。

④梭羅著，王家湘譯：《瓦爾登湖》，北京十月文藝出版社2007年版，第188頁。

⑤吳曉東：《后工業(yè)時代的全景式文化表征——評歐陽江河的〈鳳凰〉》，《東吳學術》2013年第3期。

⑥耿占春：《失去象征的世界》，北京大學出版社2008年版，第220頁。

⑦于堅：《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004年版，158頁。

⑧沈葦：《植物傳奇》，作家出版社2008年版，第89頁。

⑨耿占春：《失去象征的世界》，北京大學出版社2008年版，第223頁。

⑩羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，河北大學出版社2014年版，第117頁。