王學海

讀穆旦的詩，會讓我們油然想起兩個人物的經典之語。一是王國維在評論哲學與美術后亦談到詩歌：“更轉而觀詩歌之方面……而抒情敘事之作，什佰不能得一”。為何，是因為“真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也”。也即是說，哲學與藝術，是為人類向往的美好，是為全世界朝向進步與光明的美的追求而存在的，它不會一定合拍于一個具體朝代所期利益的喜好，有時可能還是批判的。所以他在批評中國的哲學家后，又舉了杜甫、韓愈、陸游三個大詩人的例子：“‘自謂頗騰達，立登要路津。致君堯舜上，再使風俗淳’，非杜子美之抱負乎？”“‘胡不上書自薦達，坐令四海如虞唐’，非韓退之忠告乎？”“‘寂寞已甘千古笑，馳驅猶望兩河平’，非陸務觀之悲憤乎？”而穆旦高擎“九葉詩派”之大纛，把中國現代詩發(fā)展引領至新的前沿，正是王國維多年之前呼喊詩人與哲學家、美術（藝術）家“不忘天職”的一種時代回應。

另一個人物便是龐德，他的經典之言是：“好詩決不是以20年前的老辦法寫就的?！蹦碌┍救藢鹘y(tǒng)詩形式的叛逆、獨具異質性的詩學表現，正是應了龐德之言。說龐德，還在于他在1913年哈里特·門羅主編的《詩刊》上宣揚“意象主義的詩學”，即認為“抒情詩歌必須有一種綜合體——一種融合了傳統(tǒng)意象（感覺意象）、智性和情感的異質的文本構成”。當穆旦的詩被公認為“凝重冷峻”時，他恰恰正是以其融合中國傳統(tǒng)古典詩歌意象中的“形”與“神”，“意”與“境”，借客觀之“景”抒胸中之“情”，而又叛逆于中國新詩形式上的因襲，“異質”地獨自走在前列，開創(chuàng)中國現代詩正宗棧道的新文本的詩學主張，與龐德之言合拍。這里，龐德對艾略特《荒原》成詩的影響，以及“他堅持以中國詩歌為典范”去創(chuàng)作，無疑影響著穆旦。所以，穆旦詩歌創(chuàng)作的個性特征就在于借鑒了西方現代主義詩歌，攬象征、指代、喻義和寓意為四合一圣體的那種詭異般的變幻中，又承繼“中國傳統(tǒng)詩歌意象抒情方式”，“首先是在古詩詞中長期出入帶來的對形式和語感的注重”。

苦難生活體驗鑄就的詩學美學

穆旦詩的自身美學特點，是苦難的生命體驗。我們知道，穆旦與聞一多、徐志摩、孫大雨、卞之琳甚至摯交杜運燮不同的是，他的生命體驗是一座特別苦難的高山，遭受苦難的詩人穆旦，卻又用詩，對苦難與壓迫作著最直接的反抗。在穆旦的名詩《冬》中，有“人生本來是一個嚴酷的冬天”名句。且根據王攸欣先生考證，其詩原稿第一章的四節(jié)中，每一節(jié)的收尾句均重復運用“人生本來是一個嚴酷的冬天”這一句，后來因為好友杜運夑提醒與建議才將它改樣，以至在杜運燮編的《穆旦詩選》及以后的穆旦詩集的幾個版本中，均以修改句本為主流行。然王攸欣先生認為，正是最初的版本（即每一節(jié)收尾重復出現“人生本來是一個嚴酷的冬天”），才是反映晚年穆旦生存狀態(tài)的最真文本，此句乃是穆旦這首詩的“情緒基調與核心象征”?！皣揽岬亩臁弊屓瞬挥傻孟氲讲咛m《死亡賦格》中的名喻“空中的墳墓?！碑斎?，策蘭“空中的墳墓”是由一種記憶生發(fā)的虛擬，正如克洛德·穆沙所說的，“它的形成之刻，也就是它的消解之時”。但這個“由空氣壘成的墳墓”（克洛德·穆沙），和穆旦的“嚴酷的冬天”何其相似。說“嚴酷的冬天”是穆旦“嚴冬中文學的生存”，是一種直觀的理解，沒錯，但若說是穆旦“對人生是嚴酷的冬天的意識”，則更是把它提升到了一個公共空間，若如此，“嚴酷的冬天”也應是一種記憶的虛擬，它是彼時社會環(huán)境與政治氛圍與穆旦一類人的一種特殊的社會關系。更有意味的是策蘭詩中膾炙人口的名句“清晨的黑牛奶我們晚上喝”在整首詩中同樣重復出現。此詩共七節(jié)，此句共出現在四節(jié)中。不同的是穆旦把重復句放在每節(jié)的收尾，策蘭則把重復句放在每節(jié)的開頭。而且有趣的是，在詩的第三節(jié)，穆旦在每一段收尾，又重復出現了“因為冬天是……”這樣的句子。這一節(jié)重復的不同，是第一第四段，詩人把冬天喻為“感情的劊子手”和“好夢的劊子手”，在第二第三段，詩人把冬天喻為使“心靈枯瘦”和“封住你的門口”的劊子手，我以為在這里的“劊子手”應作為索緒爾意義上的結構語言中的具有具體含義的“所指”理解。因為這顯然是詩人在創(chuàng)作時賦予語詞的意指作用：劊子手在這里已非單純的粗莽的形象，而是能使心靈枯瘦的頗具謀略的“劊子手”，這不能不說是詩人智性的運用在詩的意象中的新創(chuàng)。與此相連的，是第二節(jié)中意象的極富多元寓意與精神反抗的質疑與指斥?！昂洹薄恰颁男『佑帽庾】谏唷?，隨之“大地一筆勾銷它笑鬧的蓬勃”；“謹慎”——是“血液閉塞住欲望”；“奇怪”——是“年輕的靈魂裹進老年的硬殼”?？梢哉f，《冬》的第二節(jié)、第三節(jié)，是本詩顯示出文本把詩人從極左桎梏中解救出來，在短暫創(chuàng)作的瞬間，面對嚴酷的現實，以大無畏的勇氣表達詩人率真的意識形態(tài)：他以批判的姿態(tài)，移憤怒、恐懼、憂慮于一體，將思想的自由賦于詩的獨立精神，在富麗然又涵蘊極大痛苦的語境中，撒向公共空間，插入我們心靈的縫隙。

策蘭是偉大的翻譯家，他重點翻譯了曼德樂施塔姆；穆旦也是卓越的翻譯家，他重點翻譯了普希金、拜倫和奧登。兩人在何其相似中，對應的是生命的苦難體驗。因為策蘭同樣經歷過“國籍不明、納粹苦役、逃亡”和長期流亡。我以為，策蘭與穆旦在各自的詩中的相似和各人經歷的苦難的相同性，為詩學補充了這樣一個維度：他們同樣以思想的營造壘成詩的名句，出現在公共的歷史意識的空間，將時間錘煉成的詞語投射到文學永恒的長河之中，讓生活在社會環(huán)境中凸顯個性的尊嚴以及美學追求，并給予歷史永恒的思考。那空氣壘成的墳墓和四季是冬的虛擬，更是良知與詩性的自由訴求。《冬》和《死亡賦格》，都是以對抗生活的姿態(tài)在創(chuàng)造著意義。也許它是戲謔的，但那又是中國特定時代的社會生活苦難中的變臉；也許它是無奈的，但無奈的模糊同樣是內心清晰的精神所向。它們在詩的建構（“冬”與“墳墓”）中不斷地解構，重復著一種吶喊的追求與解放，是詩性的閃爍中透露出的求索真理與公義的微光，因為詩的內核始終關注的是國家與人民。如果說墳墓與冬日是一種無聲的存在，那么，我們看到的這個詩性的語詞，就蓄儲著多重的含義以及由此帶出的歷史進程之中奮力掙扎、殷切期待和一顆永不枯萎的追求的勇敢的心。同時，相對發(fā)表的空間而言，它又是一種二元的對立。正是因穆旦當時的處境未能有使語言流暢的時空，才使它在流轉的社會關系中具有了迂回性。然正是由于這迂回性，使得穆旦的詩具有了詩性語言新的可能性，也即在繼九葉詩派之后的一段沉寂之后，它以一種新的張力，像夏日悶熱中的一聲清脆的霹靂，重新在寫作與抵抗之中引出一陣不期而遇的涼風。一個詩人，即便微不足道，但他一旦選擇了這支高貴而非低媚的筆，就會在兩難之中自覺地融自然于精神之中，以夙愿馭于神話之背，在表面平靜乃至屈辱之下，瘋狂地進行著被壓抑個性的蛟龍騰海式的創(chuàng)作，闡釋著一個敘事者對生活最深刻的理解與向往，這當然也是中國詩學之人文精神的最深刻最本質的藝術顯現。

由《冬》，我們還可回顧詩人在此詩31年前寫的《旗》。其中有“常想飛出物外，卻為地面拉緊”；“你最會說出自由的歡欣”；“是大家的方向，因你而勝利固定”。這些詩句，其實與《冬》是連貫而從未割斷過的。年輕的詩人，心中的紅旗“為地面而拉緊”，可見他的心是始終扎根在百姓的沃土之中的?！笆谴蠹业姆较颉?，正是《冬》所渴盼的那份希冀，所以，后來詩人才放棄在美國好不容易爭取到的優(yōu)厚的物質條件，帶著妻子沖破層層阻力，毅然決然地回國，準備投入新中國火熱的建設之中。詩人創(chuàng)作的前提，是他的心始終扎根在中國。形式上雖然歐化，但并非風花雪月的無病呻吟，而是有的放矢，這個“的”，便是實質的中國。若作更深度的詮釋，還可參見于《良心頌》一詩中?！半m然你的形象最不能確定”，但“背離的時候他們才最幸運”，此處不啻是一個驚人的真誠：因為只有在你遭遇不測與不幸的境遇中，良心才會真實地顯現。這其實是在穆旦到了南開，遭受種種不公正的待遇，依然率真，依然敬業(yè)，依然對生活對未來抱有期待的一種最好的注腳。在詩人的修辭里，我們同時可以見出的是詞語結構里永遠高昂著頭的追求，是聲音紋理里對祖國對人民對生活最真摯最火熱最深沉的那份愛。

《旗》的意義更可以和三年后的《世界》合觀。當詩人明悟生活的真諦，降生人世的一刻，我們已漸漸進入社會和它的責任的范疇之中。于是，詩人便自省般地大聲喊出：“假如你還不能夠改變/你就會喊出是多大的欺騙”。尊重生活敬待百姓，真誠面對現實以及肩扛起社會責任，這是一種自覺，是詩人頓悟到的，也是他向一切還在懵懂之中的人必須大聲疾呼的：對待貧困落后的祖國，對待饑寒交迫中的父老鄉(xiāng)親，對待愚昧麻木的靈魂，詩人非常形象地指出，“他把貧困早已拿給你——/那被你嘗過又嘔出的東西/逼著你回頭再完全吞下；過去、未來，陳舊和新奇”。這一節(jié)可說是本詩的精華。應該格外關注的是，其時詩人已經考取自費赴美留學，其年又送未婚妻周與良先赴美國芝加哥大學研究生院深造。且在天津1947年11月22日的《益世報》上以署名“亞珍”發(fā)表《送穆旦離沈》時寫道：“兩年來，東北不知有多少來的人，有多少走的人，算不了什么，你穆旦無非是萬萬千千中的一個。兩年之前和兩年之后的現在，你來，你走，這中間，你經歷著興衰樣的變化，是你個人的，也是整個東北的，張大的說一說，也是中國的，也是世界的?！边@一切，就注定詩人會以《世界》表達對祖國無私的奉獻。為了世界與人類，詩人再難也要獨自前行。這就是穆旦。今日重讀穆旦的詩，他與我們在就中國的現狀以及她的未來進行著真誠的對話。

批判與自我剖析中的詩性認知

被穆旦稱作戲作的《蒼蠅》，是一首具有詩人本身潛在意識、頗耐人尋味的詩。“誰知道你在哪兒/躲避昨夜的風雨？”不知不覺，詩人已經身境移托?！拔覀冄诒堑牡胤?對你有香甜的蜜”。這豈不正是穆旦當年生活與生存的寫照嗎？《蒼蠅》的創(chuàng)作，正是詩人狀態(tài)一個最好的自注。所以，詩成之后，會即寄給好朋友杜運燮共賞。而自1976年始，重新拾起詩歌創(chuàng)作之筆的穆旦，便又進入了一發(fā)不可收的創(chuàng)作新時期。

說是穆旦詩歌創(chuàng)作的新時期，是穆旦從身體里發(fā)出又一次詩性獨質的聲音，是在他心靈中被壓抑了17年之久的那份重新發(fā)現文學，文學又重新召喚著他的沖動。那個時期，正如詩人在《旗》中所說的：“你最會說出自由的歡欣?！币踩粼凇读夹捻灐分兴刚J的：“然而孤獨者卻挺身前行。”現在，我們的詩人在文學里已不再顧及精神與現實環(huán)境的協調，不再畏懼靈魂與肉體互相殘殺的痛苦，他唯一考慮和追求的，是精神與詩的完美，是處于逆境之中而仍具獨特個性、對現實發(fā)出真實聲音的一份作為社會人的真誠負責的態(tài)度。創(chuàng)作于1976年3月的《智慧之歌》是其代表作品之一。這首共六節(jié)的詩，第一節(jié)以“一片落葉飄零的樹林”和“都枯黃地堆積在心”的意象，對自我的過去作出了歷史的紀實。第二節(jié)以“青春的愛情”作假托，隱喻著過去的理想都已經“永遠消逝了”，滿腔熱情也“落在腳前，冰冷僵硬。”但詩人并未因此現實和不盡人意的歸國待遇而沮喪和消沉，反而以“茂盛的花不知還有秋季”來再次宣告自我的率真與不懼不熄的追求之火，并且還保持了一份成熟的生活態(tài)度，以哲理辯證來評判現實：“社會的格局代替了血的沸騰/生活的冷風把熱情鑄為實際?！痹诘谒墓?jié)中作了自嘲之后，詩人又重返如訴如泣的現實：“只有痛苦還在，它是日常生活/每天在懲罰自己過去的傲慢”，這既是一種高品質省醒，也是一種歷史印痕的詩性流露。緊接著的兩句：“那絢爛的天空都受到譴責/還有什么彩色留在這片荒原”，是越出現實的藩籬，作著高屋建瓴的批判精神的即時涌出。最后一節(jié)開首“但唯有一棵智慧之樹不凋”，應該是本詩的詩眼，正因為智慧之樹不凋，詩人才能唱出今天的智慧之歌：“我知道它以我的苦汁為營養(yǎng)”，既是針對詩人自己的詩，更是針對詩人所處的這個社會和人而言，因為他堅持有一棵智慧之樹在，森林必將迎回綠色的天地?！八谋叹G是對我無情的嘲弄/我咒詛它每一片葉的滋長”，作為收尾之句，凸顯的反義顯而易見，它與上一節(jié)收尾之句“每天在懲罰自己過去的傲慢”呼應，在這里詩人把被動的主語指聽者轉換成了一個主動的主語指聽者，以對方主動的指斥打壓和自我急速地戲謔又含蓄的反義性的主動調換，從而將詩人一生希冀的理想詩性地預示出來，那就是絢爛的天空下不會再有荒原，一片葉的碧綠必將會盈綠整座森林。在這里，我們借此詩人的智慧，聽到了他的放聲歌唱，聽到了他具有形體擺動的身體中呼出的溫度和熱度。

現代詩歌的一個特點，就是抒情中的批判和尖銳的自我剖析，穆旦的《自己》就是一個典型。人是站在自然世界與社會中間的個體，具有兩者的屬性。《自己》就圍繞著這屬性而展開。當詩人自己作為一個有血有肉的身體（個體），該朝向哪里時，也許重要的不是姿勢和方向，而是存在的中軸，“他在沙上搭起一個臨時的帳篷/于是受著頭上一顆小星的籠罩”?！吧场づ?、星”這些名詞，與“搭起、受著”動詞的混合，把自然性與社會性的復雜交融，以一個收割寂寞勞作者的心情和隨星移向遠方的視角，進行著破碎般的吟唱。于此，第二節(jié)中出現的“偶像”“崇拜者”“生活的小店”中的隱喻與暗示，批判著墮落的歷史和申救被惡魔拘囚的文明。在文明理性遭受蠱惑而讓歷史墮落的時間段里，詩人是以人性假借神性一起組成共同體，來面對自我。有研究者認為，詩人寫于1940年11月的《我》，與《自己》是最好的注解。然我以為，穆旦另有一首寫于1942年11月的詩《控訴》，是對《自己》最好的回注。在“當叛逆者穿過落葉之中”，迷茫著“為什么世界剝落在遺忘里”時，看到“而有些走在無家的土地上”——“失迷的靈魂”，以及“有些關起了心里的門窗”——“走在失敗的路程”時，詩人似乎已經感悟到生活的另一個真諦：“春天的花朵落在時間的后面”，為什么，因為“冷風已經吹進了今天和明天”。照理說，這樣的感悟足可使詩人懷揣一顆明白而看穿人世的心。但在第二節(jié)里，詩人卻又這樣地接著說：“我們做什么？我們做什么？/生命永遠誘惑著我們”，“在苦難里，渴望安樂的陷阱”中，“自己的安樂踐踏在別人心上”……這樣尖銳的自我反省與批判，事隔35年后，哲理性的他指在這里便成了讖語：“昌盛了一個時期，他就破了產/仿佛一個王朝被自己的手推翻”（《自己》）。詩里的“自己”既是指詩人選擇的創(chuàng)作——詩，也隱喻了世界與詩和詩人的關系。于是，“事物冷淡他，嘲笑他，懲罰他”，令我們至今仍倍感欽佩的，是詩人輕松地自嘲：“但他失掉的不過是一個王冠”，這是何等高貴的品性呀，對于虛榮，詩人把它與真正的詩徹底斬斷了。當然，對于未來，他依舊不無憂慮，這于詩人當時的處境，十分貼切又十分形象。而那扇理性的大門，對詩人是不會關閉的。這看來是悖論，其實是反美學的美學。詩人所處的20世紀三四十年代，是一個山河破碎、萬眾在底層抗爭的年代。詩人寫作《自己》的年代，也是一個極左思潮桎梏人心靈的年代。但詩人無論是創(chuàng)作《控訴》，還是創(chuàng)作《自己》，他的詩學意識始終是特立獨行的。并且，它也不是一種詞語的游戲，詩人在肯定和批判感性認知的現實里，以自由理性向往一種未可知的光明，并以他的詩中見出的，是更深刻地體會到對于苦難、戰(zhàn)爭乃至死亡的一種回到現實高度的認識。

結語

在穆旦的詩里，讓我們首先感覺到的，是詩人對真實的那份自覺，詩人的品性，也就融在了他的詩內容的結構里面。詩人對真實的自覺，又往往以不同于九葉詩派其他詩人的審美視角，夾雜著某些捉摸不定的心情，去營造意象中顯示出它的獨特性來。所以，穆旦的詩，至今讓我們心靈震撼。也有不少詩學者為之撰文贊嘆。

穆旦是個非常有思想的詩人，他的詩往往由思想支配或引領著創(chuàng)新和超越語匯。在穆旦的詩里，感覺與時間像兩個捉迷藏的小孩，時隱時現，但率真的笑聲不時彌散在空間。它讓我們感到，詩不單是語匯與語詞的變化，它更是在跳躍的零散與即時中的美學：他要拯救的，正是他從未得到的，并且，他分明已遠遠瞅見活著的這個它。所以，穆旦的詩非但為穆旦所有，也同樣為一切愛好穆旦詩歌的人所擁有。由此也證明了穆旦作為中國現代詩人，正是在苦難與掙扎之間，在歷史與詩歌之間，在現代主義詩學的探索之路上，完成了對中國現代詩的升華。