韓 鑫

《虛假丫鬟》又名《狡詐懲罰記》。創(chuàng)作者18世紀(jì)法國(guó)劇作家皮埃爾·卡萊·德·馬里沃是享譽(yù)世界的法國(guó)喜劇大師、戲劇界泰斗。在他眾多喜劇作品中，這部作品頗具代表性。馬里沃自18世紀(jì)起已備受西方觀眾熱愛(ài)。他的作品細(xì)膩、淡雅、含蓄、幽默，他筆下人物常隱藏在深色面具下。馬里沃自己這樣總結(jié)：我曾從那些形形色色隱藏了愛(ài)意的壁龕中窺探人心，而我的每一部喜劇都是為了讓大家看到這些壁龕中藏起來(lái)的心。馬里沃的劇作情節(jié)曲折，復(fù)雜的人物心理通常運(yùn)用細(xì)膩?zhàn)儞Q的對(duì)話語(yǔ)言體現(xiàn)，如輕淡的微笑，而微笑背后帶有一絲哀傷。其優(yōu)雅、精湛、細(xì)膩、考究的語(yǔ)言特色被后人稱為“馬里沃式的風(fēng)格”。在《虛假丫鬟》這部作品中，作者巧妙安排情節(jié)，意蘊(yùn)深長(zhǎng)。舞臺(tái)戲劇作品《虛假丫鬟》的投排，是由教育部和國(guó)家外國(guó)專(zhuān)家局聯(lián)合組織的“高等學(xué)校學(xué)科創(chuàng)新引智計(jì)劃”，以及中央戲劇學(xué)院教師教學(xué)發(fā)展中心“青年教師培養(yǎng)計(jì)劃”推出的合作項(xiàng)目。受邀執(zhí)導(dǎo)此劇的導(dǎo)演是來(lái)自法國(guó)的克里斯托夫·福特里耶，他是一位戲劇人類(lèi)學(xué)博士，這一學(xué)科背景，讓他對(duì)馬里沃這部富含時(shí)代哲理、人類(lèi)反思的作品理解得更加深入、透徹。他提出以馬里沃喜歡的意大利假面喜劇形式來(lái)進(jìn)行表導(dǎo)演藝術(shù)處理。這一戲劇形式以即興表演為主，也稱為即興喜劇，對(duì)豐富創(chuàng)作手段，開(kāi)啟表演想象力和創(chuàng)作力具有一定優(yōu)勢(shì)。

一、空的空間與形體極致表現(xiàn)力

《虛假丫鬟》在中央戲劇學(xué)院東城校區(qū)的黑匣子劇場(chǎng)演出。黑匣子劇場(chǎng)是開(kāi)放性的，沒(méi)有傳統(tǒng)式的舞臺(tái)與觀眾席的明顯區(qū)分?？臻g和時(shí)間在舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的處理中極其重要。彼得·布魯克曾說(shuō)，“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！币簿褪钦f(shuō)，在一個(gè)被選定的空間里，當(dāng)演員開(kāi)始表演，觀眾欣賞，就產(chǎn)生了觀演關(guān)系，而這一空間就被定義為戲劇空間。面對(duì)黑匣子劇場(chǎng)特性，克里斯托夫·福特里耶沒(méi)有遵照傳統(tǒng)戲劇的思路，在《虛假丫鬟》的戲劇文本二度導(dǎo)演處理中進(jìn)行了現(xiàn)代解構(gòu)。他把舞臺(tái)定義為一個(gè)抽象空間，即一個(gè)非常空曠、極其開(kāi)放的空間，沒(méi)有任何實(shí)體舞美設(shè)計(jì)和裝置布置，舞臺(tái)地面裝上了白色燈光，從而構(gòu)建了中性、抽象的“空的空間”。“一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)，由于演員的富于想象力的表演和觀眾的運(yùn)用想象力的觀賞，無(wú)形變成了有形，劇作家正是通過(guò)這種有形的外界動(dòng)作的世界，進(jìn)入觀眾的內(nèi)心感受的世界?！?/p>

導(dǎo)演把演員放置在極簡(jiǎn)的舞臺(tái)上進(jìn)行創(chuàng)作，舞臺(tái)周?chē)鴿M觀眾，演員在舞臺(tái)上的創(chuàng)作被高度聚焦，一舉一動(dòng)被無(wú)限放大，沒(méi)有任何的實(shí)體支點(diǎn)，只能依靠演員自身的表演技藝進(jìn)行創(chuàng)作。看似自由開(kāi)放的舞臺(tái)空間，結(jié)合表演角色的自由創(chuàng)作，卻要在高聚焦的燈光和眼光中完成，演員進(jìn)行角色創(chuàng)作時(shí)，大到舞臺(tái)調(diào)度、形體行動(dòng)，小到每一句臺(tái)詞、每一個(gè)眼神，都必須無(wú)比精準(zhǔn)。這一舞臺(tái)戲劇美學(xué)，對(duì)于中國(guó)創(chuàng)作者并不陌生。中國(guó)戲曲藝術(shù)在極簡(jiǎn)空間運(yùn)用上更是如此，比如，以一當(dāng)十、以槳代船、以鞭為馬，一旗便是千軍、一圓場(chǎng)過(guò)萬(wàn)山。20世紀(jì)的戲劇舞臺(tái)也曾大范圍擺脫煩瑣復(fù)雜的舞臺(tái)布景，傳習(xí)東方戲曲美學(xué)觀念，運(yùn)用精簡(jiǎn)道具、舞美等來(lái)構(gòu)畫(huà)舞臺(tái)時(shí)空，為演員的表演提供無(wú)限可能，為觀眾的想象打開(kāi)寬闊的大門(mén)?！短摷傺诀摺窙](méi)有任何舞美的布景、裝置，演員只能依靠自身形體（行動(dòng)）的表演，將不同時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)化，精準(zhǔn)地在空蕩蕩的舞臺(tái)上靈動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。

“‘空的空間’當(dāng)然不僅僅指空蕩蕩的舞臺(tái)空間，但空蕩蕩的舞臺(tái)空間的確是一個(gè)最為直觀的空的空間。重要的還在于如何利用這個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)空間，使之真正給戲劇演出的創(chuàng)作者提供廣闊的創(chuàng)造空間，從而成為‘審美的空間’、‘哲理的空間’和‘生活的空間’?！睂?dǎo)演對(duì)于一部戲劇作品的時(shí)空、主題內(nèi)核等多種藝術(shù)處理，決定了演員在創(chuàng)作角色人物時(shí)可依據(jù)的技藝?yán)砟?、風(fēng)格美學(xué)。演員在塑造角色時(shí)，依據(jù)劇本中人物的文學(xué)描述，通過(guò)組織靈動(dòng)精準(zhǔn)的舞臺(tái)行動(dòng)，使得角色從紙上躍然而起，活在觀眾眼前。演員必須最大限度地挖掘自我角色表達(dá)的能動(dòng)性，也就是在排練創(chuàng)作中達(dá)成的共識(shí)必須在空空的舞臺(tái)上更加積極的行動(dòng)起來(lái)。

據(jù)筆者了解，克里斯托夫·福特里耶讓演員在角色塑造創(chuàng)作上自由發(fā)揮，鼓勵(lì)演員之間碰撞、交流與創(chuàng)作。這與很多導(dǎo)演的排練創(chuàng)作不同。那些導(dǎo)演往往有預(yù)先構(gòu)思限定好的一個(gè)模式或概念，在排練過(guò)程中引導(dǎo)演員往既定的模板一步步靠近、貼合。因?qū)а莸膭?chuàng)作意志、主導(dǎo)意識(shí)比較強(qiáng)烈，對(duì)于一部作品的完成而言，可能比較順暢、圓滿。一定程度上，演員也相對(duì)比較輕松，在與導(dǎo)演的互動(dòng)中很快能找到屬于角色的人物創(chuàng)作?？死锼雇蟹颉じＬ乩镆谂啪氝^(guò)程中，則非常注重演員個(gè)性化的自我創(chuàng)作，激發(fā)和肯定他們的主觀性。首先，在合理的規(guī)定情境內(nèi)挖掘文本與角色性格之間創(chuàng)作的有效精準(zhǔn)的行動(dòng)性。行動(dòng)分言語(yǔ)行動(dòng)與形體行動(dòng)，演員在組織舞臺(tái)行動(dòng)中，運(yùn)用了大量的形體行動(dòng)，為扮演的角色設(shè)計(jì)創(chuàng)作了生動(dòng)、獨(dú)特的形體行動(dòng)表演。比如，在導(dǎo)演眼里屬于馬里沃筆下的“小丑”、靈活狡猾的特里維林（扮演者吉璟津）；動(dòng)作笨拙、呆傻憨直的阿爾樂(lè)甘（扮演者毛云飛）；做作陰柔、貪婪無(wú)情的萊里歐（扮演者劉澄宇）；“女扮男裝”、運(yùn)用較多男性化外部形體刻畫(huà)的騎士（扮演者海燕）；扭捏作態(tài)的女伯爵（扮演者來(lái)喆）；都運(yùn)用豐富的形體行動(dòng)進(jìn)行了生動(dòng)的喜劇角色塑造。而在觀演中，第一個(gè)人物弗隆坦（扮演者梅杰）上場(chǎng)，對(duì)劇本信息及劇中角色介紹完，就在舞臺(tái)上四處跑動(dòng)起來(lái)，并在對(duì)角的路線上，以緊湊的形體行動(dòng)起來(lái)。后來(lái)，弗隆坦和特里維林的對(duì)話中，又組織了更加豐富的形體行動(dòng)，夸張、巧妙地完成角色之間的交流?！翱盏目臻g”變成了生動(dòng)的“生活空間”“審美空間”“哲理空間”，一出好戲在一群演員們的一番精心創(chuàng)作下奠定了成功的基礎(chǔ)。

二、打破觀演關(guān)系的形體互動(dòng)性

在黑匣子劇場(chǎng)中，《虛假丫鬟》的演員與觀眾互連互融在一起。本應(yīng)在舞臺(tái)上出現(xiàn)的實(shí)體舞美裝置——三把固定的座椅被放在觀眾席中，分別給三位貴族階層的人物角色坐。女伯爵是一個(gè)舒適的大躺椅，萊里歐和騎士各有一把高背座椅。他們?cè)诘桥_(tái)下場(chǎng)后，就坐在觀眾席中候場(chǎng)、休息，時(shí)而自由地與觀眾交流，或喝水，就像演員平時(shí)在休息室放松的狀態(tài)一樣，但他們時(shí)刻關(guān)注臺(tái)上發(fā)生的一切，并與臺(tái)上的演員進(jìn)行劇情中的交流與互動(dòng)。形成了登臺(tái)便是角色、下臺(tái)便是演員、自己兼觀眾的多重身份。如此在空間設(shè)置上打破了舞臺(tái)和觀眾席的界限，演員坐在觀眾席中表演的模式，有著表現(xiàn)主義式的間離藝術(shù)效果?！伴g離效果的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)于觀眾的尊重，是有助于提高觀眾對(duì)于戲劇行動(dòng)的參與意識(shí)?！薄伴g離就是斷開(kāi)、中斷，把某個(gè)東西拿到月光之下，讓我們?cè)倏匆豢?。間離首要的是吸引觀眾親自做出努力，接受他們所看到的東西，并逐步對(duì)這種接受行為更加負(fù)起責(zé)任來(lái)?！币虼?，觀眾在觀演的同時(shí)常常會(huì)與演員“在一起”，此時(shí)劇情被打斷，演員回歸現(xiàn)實(shí)，角色驟然跳脫出來(lái)，觀眾也被拉回劇場(chǎng)，并以審視的視角反思劇中人物及臺(tái)上發(fā)生的一切。

“表現(xiàn)主義戲劇強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的心靈世界，表現(xiàn)作家的主觀精神，揭示人的永恒品質(zhì)?！薄皯騽∈且曈X(jué)藝術(shù)，劇中人物的思想和心理活動(dòng)，需要靠直觀的形象、動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)。表現(xiàn)主義戲劇常常采用心靈外化的手法，直觀具體地把人物心理活動(dòng)內(nèi)容呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，使其成為訴諸觀眾視覺(jué)的形象?！痹谶@部作品中，演員在空間、時(shí)間、自我、角色、人物、觀眾中跳進(jìn)跳出，大膽暢快地跟觀眾進(jìn)行直接互動(dòng)交流，演員在演出時(shí)，自然輕松地與臺(tái)下觀眾進(jìn)行互動(dòng)交流，依靠的是大量的形體行動(dòng)。“后現(xiàn)代主義戲劇主張戲劇儀式化，模糊戲劇與一般社會(huì)表演之間的界限，強(qiáng)調(diào)戲劇的表演本質(zhì)。后現(xiàn)代主義劇場(chǎng)沒(méi)有觀演的區(qū)別，也沒(méi)有演員與觀眾、虛構(gòu)與真實(shí)，藝術(shù)與生活的區(qū)別。場(chǎng)景隨時(shí)移動(dòng)變換，演出是隨機(jī)的，不可重復(fù)，像生活本身一樣。”比如，開(kāi)場(chǎng)時(shí)弗隆坦說(shuō)完開(kāi)場(chǎng)白后，忽然從角色跳回自己，像很多演員演出時(shí)一樣內(nèi)心緊張、無(wú)所適從地在舞臺(tái)上跑來(lái)跑去慌張地說(shuō)：“第一句（臺(tái)詞）是我的”，其他演員焦急地催促他“快說(shuō)臺(tái)詞，節(jié)奏要快”，將觀眾拉回到現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的觀演時(shí)空中來(lái)。而在第一幕的結(jié)尾，幾位演員在臺(tái)上擺出造型，然后一個(gè)響指，弗隆坦走上臺(tái)，以開(kāi)場(chǎng)報(bào)幕的形式說(shuō)出：“第二幕第一場(chǎng)，特里維林獨(dú)自一人”。再如，在二幕四場(chǎng)結(jié)尾，幾位角色人物以演員本我身份走上臺(tái)，他們圍成圓圈簡(jiǎn)短地交流這部戲在此時(shí)的演出情況，就像球類(lèi)比賽中場(chǎng)休息，球員互相交流賽場(chǎng)上的情況一樣。然后，又以弗隆坦報(bào)幕“第二幕第五場(chǎng)，阿爾樂(lè)甘、特里維林”，這種直接跳出的表現(xiàn)形式，隨時(shí)將觀眾帶回到劇場(chǎng)觀演的時(shí)空。

演員與觀眾之間的互動(dòng)貫穿全劇的演出過(guò)程，比如，開(kāi)場(chǎng)弗隆坦跑向舞臺(tái)一側(cè)又跑向舞臺(tái)另一側(cè)說(shuō)：“你們（指向一側(cè)觀眾）演農(nóng)夫，你們（指向另一側(cè)觀眾）演農(nóng)婦……”以及特里維林設(shè)計(jì)的出場(chǎng)——他邊說(shuō)臺(tái)詞邊走進(jìn)舞臺(tái)和觀眾席之間的過(guò)道，隨機(jī)與在座的觀眾用眼神與手勢(shì)交流；或在演出時(shí)坐在某一個(gè)觀眾腿上；將自己包裹成行李塞給眼前的觀眾。萊里歐設(shè)計(jì)的出場(chǎng)，也有意識(shí)地運(yùn)用眼神、手勢(shì)與觀眾進(jìn)行交流；在質(zhì)疑女伯爵時(shí)，跑到臺(tái)下的攝像機(jī)前……演員和觀眾都是劇情中的角色，演員時(shí)常直接跳下或走下舞臺(tái)，在舞臺(tái)與觀眾席的過(guò)道追打、閑逛、爬來(lái)爬去。演員一邊說(shuō)著臺(tái)詞，一邊對(duì)著觀眾眉來(lái)眼去，在毫無(wú)界限開(kāi)放的狀態(tài)下，實(shí)則是演員與觀眾共同完成了一出作品的完整演出。

雖然這種表現(xiàn)形式并非是在排練初期導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，但所達(dá)到的實(shí)際觀演效果卻是生動(dòng)有趣的。一方面在黑匣子劇場(chǎng)空間以及空曠的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，觀眾成為共同的表演參與者，形成三角互動(dòng)的觀演關(guān)系。觀眾有時(shí)是角色人物，有時(shí)身臨故事當(dāng)中，有時(shí)是一個(gè)冷靜的旁觀者……另一方面，如導(dǎo)演所考量的，跳進(jìn)跳出的間離表演形式是一種舞臺(tái)呼吸。可以讓觀眾有時(shí)間“休息一下”。因?yàn)?，劇情交待的信息量較多，觀眾來(lái)不及思考眼前發(fā)生了什么。所以，在偶爾拉回劇場(chǎng)空間的時(shí)刻，給了觀眾一個(gè)思考、停頓、休息的時(shí)間。而演員與觀眾之間的形體交流則更好地拉近了彼此之間的距離。

三、喜劇的節(jié)奏與形體的夸張美

喜劇的特征在于揭穿舊勢(shì)力、舊世界的內(nèi)在空虛本質(zhì)和無(wú)價(jià)值形式，揭開(kāi)以美所掩飾的丑的空虛、愚蠢及丑態(tài)百出，在審美主體的輕松與自由、游刃有余的形式中嘲笑丑、洞見(jiàn)惡的渺小、空虛。笑是喜劇最基本的表現(xiàn)形式，喜劇來(lái)自笑，通過(guò)笑的形式才得以實(shí)現(xiàn)人格的輕松。

節(jié)奏是戲劇的生命，像一個(gè)人心臟跳動(dòng)的節(jié)律，節(jié)奏在喜劇藝術(shù)中的體現(xiàn)與其他作品類(lèi)型不同，更加直接、極致。在演員們看來(lái)，在表演過(guò)程中彼此之間幾乎沒(méi)有真實(shí)判斷和交流適應(yīng)的細(xì)膩過(guò)程，完全是跳躍式進(jìn)行。在一部作品中，導(dǎo)演和演員體現(xiàn)喜劇節(jié)奏最常用的手法就是超越現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)外部夸張，訴諸于臺(tái)詞的性格個(gè)性化的音色、節(jié)奏處理，以及人物形體行動(dòng)的夸張?bào)w現(xiàn)等?？鋸埵窍矂〉闹匾憩F(xiàn)形式。無(wú)論是作品創(chuàng)作時(shí)的夸張手法，還是角色塑造中動(dòng)作的變形扭曲，既要抓住作品內(nèi)核作為基礎(chǔ)進(jìn)行精確生動(dòng)地表現(xiàn)與藝術(shù)處理，還要避免過(guò)于浮夸而流于表面和淺薄，產(chǎn)生反喜劇性的效應(yīng)。

《虛假丫鬟》的演員以快節(jié)奏機(jī)械化的狀態(tài)說(shuō)臺(tái)詞。比如，騎士和女伯爵在二幕八場(chǎng)的對(duì)話，兩位演員的臺(tái)詞似乎故意重疊在一起，一個(gè)人的話還沒(méi)說(shuō)完，另一個(gè)人就接上。完全沒(méi)有交流時(shí)的反應(yīng)到思考再回應(yīng)的正常生理的時(shí)間過(guò)程，讓觀者目不暇接。根據(jù)筆者與演員們的溝通得知，導(dǎo)演要求演員的語(yǔ)速不能快，但節(jié)奏必須緊湊。這讓習(xí)慣了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的演員們剛開(kāi)始略有不適應(yīng)，總感覺(jué)沒(méi)有把話說(shuō)到觀眾的耳朵里，意思還未傳達(dá)入心，更沒(méi)有把話的深層潛臺(tái)詞表現(xiàn)出來(lái)，這句臺(tái)詞就已經(jīng)被下一句臺(tái)詞覆蓋了。當(dāng)演員之間有真實(shí)情感交流時(shí)，整體節(jié)奏就慢下來(lái)了，演員自我感受很舒服，覺(jué)得是在順暢的對(duì)話交流中真正生活了起來(lái)，產(chǎn)生了真實(shí)互動(dòng)的情感碰撞。但是，導(dǎo)演卻告知演員，節(jié)奏嚴(yán)重拖了，要求演員們必須嚴(yán)格控制演出的節(jié)奏。這種不適應(yīng)的方式，或恰是屬于喜劇節(jié)奏的最大特點(diǎn)，謀求在歡快緊湊的氛圍中帶給觀眾幽默、詼諧感。其外在形式詼諧可笑，但表達(dá)的內(nèi)容又那么嚴(yán)肅深刻，甚至達(dá)到了喜劇背后是悲劇的美學(xué)極致追求。

在這部作品中，所有角色劃分為兩個(gè)階層，貴族和仆人。兩個(gè)階層有明顯的符號(hào)化特征。貴族的三位主人公在空間中走調(diào)度時(shí)用方形，體現(xiàn)為非常規(guī)矩有度的行動(dòng)線，必須按方方正正的舞臺(tái)路線走，轉(zhuǎn)身變化等也不允許出現(xiàn)差亂。這體現(xiàn)出貴族階層要有符合身份的行為規(guī)范，以彰顯優(yōu)越與高貴。而仆人在與主人對(duì)話時(shí)，往往會(huì)跟隨在主人后面，也應(yīng)遵循規(guī)矩的路線?？蛇@部劇中的主仆關(guān)系已到了名存實(shí)亡的邊緣。比如，騎士在和特里維林對(duì)話時(shí)，作為仆人的特里維林時(shí)不時(shí)會(huì)走一個(gè)捷徑，跳脫出這一規(guī)矩，這是對(duì)主人極不尊重的行為。演員在展現(xiàn)劇情、人物、彼此關(guān)系時(shí)，遵循所謂規(guī)矩時(shí)，形體上卻不斷地滿臺(tái)跑，幾乎沒(méi)有原地長(zhǎng)時(shí)間靜止不動(dòng)的時(shí)刻。每個(gè)人物像表盤(pán)上的秒、分、時(shí)針一樣一直在動(dòng)，又像熱鍋上的螞蟻，焦灼不安，上躥下跳，如此夸張的形體動(dòng)態(tài)，呈現(xiàn)出緊張又歡快的氣氛。聯(lián)系到作品的歷史背景，當(dāng)時(shí)是法國(guó)大革命爆發(fā)前夕，貴族階層整日沉溺于聲色犬馬、談情說(shuō)愛(ài)、無(wú)所事事，仆人階層的身份和地位逐漸提升，階層出現(xiàn)了混亂。劇中有一個(gè)象征性的處理——仆人特里維林撲到女伯爵的身上。此舉是在整部劇臨近結(jié)尾處暗場(chǎng)閃現(xiàn)的，女伯爵在躺椅上一聲尖叫，一個(gè)男性撲向她，這個(gè)男性就是騎士的仆人，那個(gè)唯利是圖的特里維林。正如同他在開(kāi)場(chǎng)的自我評(píng)價(jià)中所說(shuō)“有時(shí)是主子，有時(shí)是仆人，總是謹(jǐn)小慎微、勤勉靈巧，為利益以小人為友，因品味與忠良結(jié)伴……”一個(gè)在利益面前善于改變自己，因地因時(shí)多變的底層人，最擅于見(jiàn)風(fēng)使舵。那么，在社會(huì)大變革到來(lái)時(shí)，這樣的人必然第一時(shí)間沖破階層籠，占到所有的便宜。這個(gè)夸張的動(dòng)作，形象生動(dòng)地體現(xiàn)了喜劇特征，也象征著貴族階層的衰敗、一個(gè)舊時(shí)代的結(jié)束和一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)始。

四、角色形體個(gè)性風(fēng)格化的魅力

“‘戲劇’一詞在古希臘的意思是‘完成著的動(dòng)作’?！彼固鼓崴估蛩够凇堆輪T的自我修養(yǎng)》中提到：“形體動(dòng)作比心理動(dòng)作容易抓住。它較之那些不可捉摸的內(nèi)心感覺(jué)要容易接近些；因?yàn)樾误w動(dòng)作比較便于固定下來(lái)，它是物質(zhì)的，看得見(jiàn)的；因?yàn)樾误w動(dòng)作同其他一切元素都有聯(lián)系。實(shí)際上，沒(méi)有什么形體動(dòng)作不帶有欲望、意向和任務(wù)，不由情感為其提供內(nèi)在根據(jù)的；沒(méi)有什么想象虛構(gòu)不帶有這種或那種想象中的動(dòng)作……”這就說(shuō)明身體動(dòng)作比語(yǔ)言動(dòng)作和心理動(dòng)作更容易掌握，因?yàn)樗强吹靡?jiàn)摸得著的，并且它有一定的心理依據(jù)。因此，角色形體個(gè)性化創(chuàng)作對(duì)塑造生動(dòng)形象的人物角色起到至關(guān)重要的作用。

這部劇發(fā)生在18世紀(jì)的歐洲，在那個(gè)時(shí)代貴族階層和仆人階層的差距不僅是前面提到的行走路線的規(guī)矩，從妝容也能看出，萊里歐和女伯爵的白臉以及萊里歐的假發(fā)造型都是典型的貴族形象，仆人因?yàn)橘I(mǎi)不起昂貴的化妝品，會(huì)用白面抹臉。某些角色的妝容在今天看來(lái)，如同小丑一般，但詮釋著那個(gè)時(shí)代某些人物人性的丑陋。這也符合喜劇角色所需要的以丑引笑、夸張演繹的特點(diǎn)。

演員在進(jìn)行喜劇角色的塑造時(shí)普遍都將自己的形體表達(dá)加以突出和放大來(lái)表現(xiàn)，在很多對(duì)話場(chǎng)景中，演員都盡可能地調(diào)動(dòng)形體行動(dòng)，豐富人物的外在形象進(jìn)行塑造。形體動(dòng)作是通過(guò)視覺(jué)表現(xiàn)形象的手段，是人物無(wú)聲語(yǔ)言的表達(dá)，最通俗易懂最有表現(xiàn)力和感染力，一般常說(shuō)的“看戲”，恐怕就是這個(gè)道理。比如，弗隆坦和特里維林在第一幕第一場(chǎng)的對(duì)話，讓人從話語(yǔ)和豐富的形體動(dòng)作中感受到兩個(gè)仆人間地位高低的差距。具體表現(xiàn)在弗隆坦與特里維林的交流中，形體動(dòng)作不是拘謹(jǐn)?shù)膬?nèi)收、踉蹌閃躲，就是被打、被捉弄，在躲避挨打的單腳站立時(shí)被輕輕一推就跌倒在地……正好與高等仆人特里維林的靈敏圓滑、精通世事、身手敏捷形成鮮明的對(duì)比。又如，第一幕第五場(chǎng)騎士和特里維林的對(duì)話運(yùn)用較為滑稽搞笑的形體動(dòng)作加以演繹。特里維林得知騎士是女扮男裝，先是一個(gè)跪地上前逢迎獻(xiàn)媚，看到其美貌又展開(kāi)了無(wú)禮地尾隨和挑逗。騎士對(duì)他的無(wú)禮之舉感到憤怒，用佩劍教訓(xùn)了這個(gè)油滑的仆人，在攻擊與閃躲中兩人展開(kāi)了一段快慢結(jié)合、配合默契的形體打斗，即增添了喜劇氛圍，又將二人之間的矛盾沖突精彩體現(xiàn)出來(lái)。再如，在第二幕第三場(chǎng)萊里歐和特里維林的對(duì)話中，特里維林為了激起萊里歐的嫉妒之心，時(shí)而以威武矯健的步態(tài)模仿騎士對(duì)女伯爵的步步緊追、獻(xiàn)盡殷勤，時(shí)而拿著手絹用扭捏的姿態(tài)模仿女伯爵的柔媚、嬌嗔，將兩個(gè)人偷情的場(chǎng)景還原呈現(xiàn)。而萊里歐為了不斷引出特里維林的告密實(shí)情以達(dá)到另一個(gè)陰謀，聽(tīng)到心上人與自己邀請(qǐng)的朋友偷情假裝生氣，時(shí)不時(shí)拔劍揮舞，或在半推半就的動(dòng)作中配合著特利維林還原偷情畫(huà)面……將一場(chǎng)滑稽的鬧劇展現(xiàn)在觀眾面前，引發(fā)陣陣笑聲。

喜劇作品離不開(kāi)夸張的表現(xiàn)手法，更不可缺少演員形體的運(yùn)用和塑造。形體表現(xiàn)的準(zhǔn)確性與豐富性，成為一個(gè)演員塑造人物角色的重要手段?！短摷傺诀摺返难輪T們?cè)趧≈写罅客獠啃误w的夸張運(yùn)用和精彩表現(xiàn)，像極了宣紙上的潑墨人物畫(huà)，一個(gè)個(gè)形象鮮明而獨(dú)具個(gè)性、風(fēng)格突出、特征迥異，使整部作品的呈現(xiàn)極簡(jiǎn)單又豐滿，將空的舞臺(tái)演繹得多彩靈動(dòng)、妙趣橫生。導(dǎo)演在與演員們探討角色創(chuàng)作時(shí)提出，貴族和仆人在外部形態(tài)上必須要有鮮明的差異。因此，飾演貴族階層的三位演員，在設(shè)計(jì)舞臺(tái)調(diào)度行動(dòng)線時(shí)，除了以規(guī)矩的直線行進(jìn)外，還要有貴族的舉止、步態(tài)。而三位仆人的扮演者則各有其獨(dú)特的形體表達(dá)，依照人物經(jīng)歷、性格特點(diǎn)等不同，塑造各異的仆人角色形象。演員在全劇的角色塑造表演中，形體刻畫(huà)上的亮點(diǎn)，值得品味。比如，“女伯爵”時(shí)常上揚(yáng)著下巴，一副高貴、不可一世的樣子，常常扭動(dòng)胯部行走，夸張地表現(xiàn)出貴族階層的雍容華貴及女性的魅力。而只有在心上人騎士面前，她表現(xiàn)出試探的身體緊張，得到騎士的愛(ài)慕之情時(shí)，她屈尊單膝跪在愛(ài)人面前，享受那一刻的愛(ài)情恩典。當(dāng)?shù)弥R里歐背棄誓言為一萬(wàn)元的借條和契約耿耿于懷時(shí)，她想爆發(fā)胸中怒火，手握拳頭，身體緊繃，但又不得不壓制自己的怒吼以夸張的形體動(dòng)作表達(dá)出來(lái)。最終，她被騎士女扮男裝的騙局氣暈倒地，以全身顫抖的形體動(dòng)作處理將貴族走向滅亡后的那種絕望之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致?！膀T士”則一直呈現(xiàn)出一種中性的狀態(tài)。因?yàn)榕缒醒b，她時(shí)刻保持著一副男性的沉穩(wěn)、威嚴(yán)、挺拔，但在被出賣(mài)真實(shí)身份時(shí)，又突顯出女性的嬌羞和怯弱?？墒窃谶@出鬧劇中，她始終以一個(gè)明眼人的身份將跳梁小丑們玩弄于股掌?；仡櫲珓〉谋硌葸^(guò)程，以強(qiáng)化外在形體的運(yùn)用和塑造，留下一個(gè)干練、機(jī)智、果斷、穩(wěn)重的女騎士形象，可謂個(gè)性鮮明，精彩生動(dòng)。“萊里歐”的外部形體更多地保持著后傾體態(tài)，頭部上揚(yáng)，行走時(shí)常常以較為緩慢的八字踱步，手部運(yùn)用繞手腕、繞手指的小動(dòng)作。他時(shí)而形體上刻板僵硬，時(shí)而扭捏造作，夸張而頓挫……所有這些細(xì)節(jié)，外化突出了此角色人物高貴的虛偽與精明的算計(jì)，再到最后一切崩塌的慘狀?！疤乩锞S林”形體動(dòng)作上豐富多彩、敏捷多變，常借舞蹈、戲曲化的形體動(dòng)作來(lái)設(shè)計(jì)人物行動(dòng)，用機(jī)敏并略帶挑釁的形體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)這個(gè)人物工于算計(jì)、放蕩不羈的形象。他在劇中與每個(gè)有地位的大人物交流時(shí)，周旋而蹦跳。在很多時(shí)候，他看似油滑地玩轉(zhuǎn)于眾人之中，但面對(duì)心中最大渴求的金幣拋出的那一刻，卻突然委身下跪，這一形體動(dòng)作，一針見(jiàn)血地把此人忘我貪財(cái)?shù)谋举|(zhì)精準(zhǔn)地暴露無(wú)遺。另一位仆人“阿爾樂(lè)甘”雖然臺(tái)詞不多，卻給人留下深刻印象，豐富、略顯笨拙的形體表達(dá)，將一個(gè)鮮活人物形象印在觀眾腦海中。一上場(chǎng)向特里維林問(wèn)候時(shí)，不停地快速原地跺腳；對(duì)主人萊里歐的應(yīng)答也是兩手在頭上快速繞圈；偷聽(tīng)騎士和特里維林談話時(shí)在地上爬來(lái)爬去；得知騎士是女性，也想敲詐一筆的他扛起騎士就跑；后來(lái)沒(méi)得到金幣時(shí)，趴在地上號(hào)啕大哭?！案ヂ√埂痹谄腿酥欣蠈?shí)、忠厚、腦筋不夠靈光，是低一等的仆人形象。所以，在形體表達(dá)上也顯得笨拙遲緩，就像控制不住自己的嘴說(shuō)出主人真實(shí)身份一樣，同樣也控制不住自己的形體。不是跟不上主人的步伐，就是反應(yīng)遲鈍地激靈一下快跑，或者挨打逃走等。尤其是在自己主人或比自己聰明的仆人面前，更加凸顯出緊張、慌亂失措的一面。綜上所述，三位仆人的滑稽可笑與三位貴族的故作精明、高高在上構(gòu)成了一出可笑卻耐人尋味的鬧劇。

一出以丑揚(yáng)美的喜劇，抨擊了在金錢(qián)利益面前情感分文不值的現(xiàn)實(shí)，反觀并洞察了深刻扭曲的人性，讓每一個(gè)進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾，受到了一場(chǎng)蕩滌心靈的精神洗禮。一出18世紀(jì)的歐洲喜劇，在21世紀(jì)的中國(guó)舞臺(tái)上演，有著不同凡響的意義和價(jià)值，不僅是現(xiàn)代人與古代人的對(duì)話，也是東西方文化的互鑒。導(dǎo)演深入且靈動(dòng)的排演，以及演員的精心演繹，使作品往更高更深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界升華。