張 晶

一、中國(guó)古代畫(huà)論之于“中華美學(xué)精神”

中國(guó)古代畫(huà)論（包括繪畫(huà)史和繪畫(huà)批評(píng)）是中國(guó)文藝?yán)碚搶殠?kù)中非常重要、藏量頗為豐富的部分，也是集中體現(xiàn)中華美學(xué)的民族特色的部分。如欲對(duì)中華美學(xué)進(jìn)行更具當(dāng)代意義的建構(gòu)，中國(guó)古代畫(huà)論是不可或缺的資源。中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)在不斷發(fā)展變化中形成了鮮明的民族特色，在世界繪畫(huà)之林中閃爍著耀眼的光彩，而中國(guó)的繪畫(huà)理論，也隨著繪畫(huà)創(chuàng)作不斷地豐富與發(fā)展。中國(guó)古代畫(huà)論不僅是當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)實(shí)踐和文藝思潮的產(chǎn)物，也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮及哲學(xué)思想有著深刻的聯(lián)系。畫(huà)論也與其他門類的藝術(shù)實(shí)踐及理論發(fā)生著內(nèi)在的聯(lián)系與共鳴，如在很多詩(shī)畫(huà)理論中都可以找到相同或相通的美學(xué)取向。畫(huà)論與書(shū)論之間的關(guān)系尤為密切，在很多情況下是一體化的。中華美學(xué)史及其理論體系的建立，并非古已有之，而是近代以來(lái)的美學(xué)家們以西方的美學(xué)理論建構(gòu)的產(chǎn)物。然而，中國(guó)古代又有極為豐富的美學(xué)思想，有植根于中華民族哲學(xué)系統(tǒng)和文化土壤的審美觀念。這在中國(guó)的詩(shī)、畫(huà)、書(shū)、樂(lè)、園林等藝術(shù)領(lǐng)域中得到了充分呈現(xiàn)。在不同的藝術(shù)門類中蘊(yùn)含著的美學(xué)觀念，又體現(xiàn)為很多理論形態(tài)。反之，從不同門類的史論中都可升華出很多美學(xué)范疇或命題，它們不局限于某一門類的藝術(shù)或技藝層面，而具有廣泛的普遍的美學(xué)價(jià)值。從畫(huà)論中生發(fā)出來(lái)的美學(xué)理論就有很多。它們一方面仍然指導(dǎo)著中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面，從繪畫(huà)理論方面得到愈加深入的闡釋。對(duì)同一畫(huà)論經(jīng)典如謝赫的《古畫(huà)品錄》、宗炳的《畫(huà)山水序》、朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》、笪重光的《畫(huà)筌》等也都有不同的、不斷深化的闡釋。繪畫(huà)史和繪畫(huà)理論史及其他繪畫(huà)理論研究著作也多有從美學(xué)角度展開(kāi)的觀照，很多從畫(huà)論中生發(fā)出來(lái)的范疇與命題得到了基于美學(xué)思想的梳理與建構(gòu)。這些都使繪畫(huà)理論與美學(xué)產(chǎn)生了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，并由此而得到深化。

美學(xué)理論不應(yīng)該是遠(yuǎn)離藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐的純粹思辨，而應(yīng)該生長(zhǎng)于歷史及當(dāng)下的人們的豐厚審美經(jīng)驗(yàn)之中。近代美學(xué)從美學(xué)本質(zhì)到審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向也說(shuō)明了這種趨勢(shì)。英國(guó)著名美學(xué)家李斯托威爾指出了這種轉(zhuǎn)向的實(shí)質(zhì)，他說(shuō)：“整個(gè)近代的思想界，不管它有多少派別，多少分歧，卻至少有一點(diǎn)是共同的，這一點(diǎn)也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個(gè)世紀(jì)的前驅(qū)。這一點(diǎn)，就是近代思想界所采用的方法。因?yàn)檫@種方法不是從關(guān)于存在的最后本性那種模糊的臆測(cè)出發(fā)，不是從形而上學(xué)的那種脆弱而又爭(zhēng)論不休的某些假設(shè)出發(fā)，不是從任何種類的先天信仰出發(fā)，而是從人類實(shí)際的美感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，而美感經(jīng)驗(yàn)又是從人類對(duì)藝術(shù)和自然的普遍欣賞中，從藝術(shù)家生動(dòng)的創(chuàng)造活動(dòng)中，以及從各種美的藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)長(zhǎng)期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來(lái)的。這主要是一種歸納的、嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是經(jīng)驗(yàn)的方法，是費(fèi)希納所大膽開(kāi)創(chuàng)的‘從下而上’的方法。這一方法，伸開(kāi)雙臂接受經(jīng)驗(yàn)所能提供的全部事實(shí)，不管這些事實(shí)看起來(lái)多么微不足道。這一方法目前支配著美學(xué)的廣闊領(lǐng)域”。由美的本質(zhì)的爭(zhēng)論到審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向，這是美學(xué)研究的大趨勢(shì)。中國(guó)古代的繪畫(huà)理論為中華美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展并且煥發(fā)活力提供了強(qiáng)勁的動(dòng)能。這些畫(huà)論給予我們的，與其說(shuō)是古典藝術(shù)文獻(xiàn)，勿寧說(shuō)是豐富的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞經(jīng)驗(yàn)。

習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話中提出了“中國(guó)精神”和“中華美學(xué)精神”兩個(gè)重要概念，很顯然，后者是包含在前者里面的。關(guān)于“中國(guó)精神”，習(xí)近平總書(shū)記指出：“每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神。我曾經(jīng)講過(guò)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)必須走中國(guó)道路、弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量。核心價(jià)值觀是一個(gè)民族賴以維系的精神紐帶，是一個(gè)國(guó)家共同的思想道德基礎(chǔ)。如果沒(méi)有共同的核心價(jià)值觀，一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家就會(huì)魂無(wú)定所、行無(wú)依歸。為什么中華民族能夠在幾千年的歷史長(zhǎng)河中生生不息、薪火相傳、頑強(qiáng)發(fā)展呢？很重要的一個(gè)原因就是中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)?！绷?xí)近平總書(shū)記不僅提出“中國(guó)精神”的概念，而且明確揭示這個(gè)概念的內(nèi)涵?！爸袊?guó)精神”就是中華民族一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)，也就是中華民族的核心價(jià)值觀的集中體現(xiàn)?！爸袊?guó)精神”有著強(qiáng)烈的時(shí)代性，又有深厚的歷史傳承性。習(xí)近平總書(shū)記又在講話中提出了“中華美學(xué)精神”，二者之間有著深刻的內(nèi)在關(guān)系?！爸腥A美學(xué)精神”是“中國(guó)精神”的審美層面，而“中國(guó)精神”是“中華美學(xué)精神”的根基與底蘊(yùn)。

關(guān)于“中華美學(xué)精神”，習(xí)近平總書(shū)記有這樣的經(jīng)典論述：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?，意境深遠(yuǎn)。強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。”這是習(xí)近平總書(shū)記對(duì)于“中華美學(xué)精神”的集中表述，也是我們理解和闡釋“中華美學(xué)精神”這個(gè)命題最為重要的依據(jù)。

筆者曾在《文學(xué)評(píng)論》《中國(guó)文藝評(píng)論》及《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》等刊物上發(fā)表了關(guān)于“中華美學(xué)精神”的研究文章，當(dāng)然屬于一得之見(jiàn)。但我認(rèn)為，這個(gè)重要的命題是一個(gè)講不完的話題，也是充滿著生機(jī)和活力的命題。“中華美學(xué)精神”不是一個(gè)純粹的抽象命題，而是具有強(qiáng)烈的時(shí)代性和民族性的命題。習(xí)近平總書(shū)記是在分析當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、倡導(dǎo)正確的文藝工作導(dǎo)向的情境中提出“中華美學(xué)精神”的，它的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性是不言而喻的。但它也是與中華民族一路走來(lái)的精神史、文化史、審美意識(shí)史密切相關(guān)的，習(xí)近平總書(shū)記一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“傳承與弘揚(yáng)”，當(dāng)然是指向歷史深處的。而這“歷史深處”的那些審美的理論的凝結(jié)物，恰恰又在當(dāng)代人們的藝術(shù)實(shí)踐中成為厚重的底蘊(yùn)。筆者非常贊同《文學(xué)評(píng)論》2016年第3期“中華美學(xué)精神”專題的編者按語(yǔ)所闡述的這段話：“第一，要結(jié)合當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，研究中華美學(xué)精神。中華美學(xué)精神，是我們的文化基因?；蚓拖穹N子一樣，需要在當(dāng)代生活實(shí)踐的土地上生根發(fā)芽。離開(kāi)當(dāng)代實(shí)踐，從古代中國(guó)那里尋找純而又純的中國(guó)性，不是一個(gè)正確的思路。我們要以正在做的事情為中心，在這個(gè)前提之下，再?gòu)南热四抢飳ふ覇⑹?。第二，要結(jié)合文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，研究中華美學(xué)精神。理論是為實(shí)踐服務(wù)的，文學(xué)藝術(shù)的理論是為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作欣賞實(shí)踐服務(wù)的，美學(xué)的理論，是為生活服務(wù)的。要結(jié)合實(shí)踐來(lái)研究，不搞純而又純，與文學(xué)藝術(shù)、與當(dāng)下的生活無(wú)關(guān)的理論?！奔仁恰熬瘛保?dāng)然是活在當(dāng)下的生活之中的，是活在當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐之中的。而它又是在中華民族長(zhǎng)期的審美生活中積淀中生成的。如果不了解中華民族的文學(xué)藝術(shù)史和審美風(fēng)尚史，也就無(wú)法對(duì)中華美學(xué)精神有透徹的理解。我們現(xiàn)在所倡導(dǎo)的“文化自信”，其中非常重要的因素就在于中華民族有極為豐富的文學(xué)藝術(shù)成就。在世界民族之林中，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)有著獨(dú)特的、足以與西方文學(xué)藝術(shù)相輝映的特色。而中國(guó)的繪畫(huà)及其畫(huà)論，對(duì)于中華民族的文明史和精神史而言，都是極為珍貴的巨大財(cái)富。從造型藝術(shù)層面上，中國(guó)繪畫(huà)及畫(huà)論體現(xiàn)著中國(guó)人鮮活的審美意識(shí)；而它的傳承及發(fā)展又對(duì)中華美學(xué)精神的積淀與激揚(yáng)起著無(wú)法取代的重要作用。

二、中國(guó)哲學(xué)作為畫(huà)論生成的特定基因

畫(huà)論對(duì)于中華美學(xué)精神來(lái)說(shuō)，是最為重要的基礎(chǔ)之一。中國(guó)古代畫(huà)論產(chǎn)生于對(duì)歷代畫(huà)家、作品的品評(píng)，對(duì)于繪畫(huà)功能的價(jià)值判斷，對(duì)于不同繪畫(huà)種類的技法和審美效果的說(shuō)明。而這又是與特定的歷史階段、特定的人群審美意識(shí)內(nèi)在地聯(lián)系在一起的。邏輯上講，理論發(fā)生在實(shí)踐之后，先有藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐上的開(kāi)拓，有作品的問(wèn)世，理論才隨之予以概括，而藝術(shù)家在創(chuàng)作中已經(jīng)由審美意識(shí)的支配，從而創(chuàng)作出具有獨(dú)特風(fēng)格的作品；理論家從藝術(shù)實(shí)踐中生發(fā)出的理論范疇與命題，又廣泛滲透進(jìn)人們的審美意識(shí)之中，成為帶有普遍性的審美觀念。“中華美學(xué)精神”并非是一種大而化之的存在形態(tài)，而是體現(xiàn)于很多范疇命題之中，這些范疇命題又多是存在于不同的藝術(shù)門類的理論系統(tǒng)中。它們雖產(chǎn)生于不同的藝術(shù)門類，有著這個(gè)門類在審美創(chuàng)造上的獨(dú)特性質(zhì)，但不止于本門類藝術(shù)的技法與規(guī)則，而是包含著審美意識(shí)、審美觀念上的普遍意義。比如詩(shī)學(xué)中的“不著一字，盡得風(fēng)流”“語(yǔ)貴含蓄……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”“境生于象外”等，都是從詩(shī)歌評(píng)論中產(chǎn)生的，而其所主張的含蓄蘊(yùn)藉的審美導(dǎo)向，在中華美學(xué)中早已是深入人心的了。“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！闭J(rèn)為音樂(lè)的發(fā)生在人心之動(dòng)，而人心之動(dòng)又在于外物的觸發(fā)。這是樂(lè)論關(guān)于音樂(lè)的本體論的觀點(diǎn)，但同樣也符合各個(gè)門類藝術(shù)的發(fā)生規(guī)律。詩(shī)學(xué)中所說(shuō)的“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”、“觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也”（李仲蒙語(yǔ)）等，都是認(rèn)為詩(shī)人、藝術(shù)家們之所以產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，是由于心靈受到外在事物的觸發(fā)，從而興發(fā)起審美情，這在詩(shī)論、樂(lè)論、畫(huà)論中都有同樣的認(rèn)識(shí)。如劉勰論詩(shī)即言：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”。畫(huà)論中也以“自然”作為基本美學(xué)觀念，如明代唐志契在其畫(huà)論名著《繪事微言》中有“畫(huà)有自然”一節(jié)，其中說(shuō)：“畫(huà)不但法古，當(dāng)法自然?！苯詾榇祟悺?/p>

中國(guó)古代畫(huà)論有其深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。中國(guó)哲學(xué)博大精深，對(duì)于中華民族精神而言，中國(guó)哲學(xué)是其最主要的根基。正如馮友蘭先生所指出的：“一個(gè)民族的文化，是一個(gè)民族精神活動(dòng)的結(jié)晶。一個(gè)民族的哲學(xué)是一個(gè)民族的精神對(duì)于它的精神活動(dòng)的反思，從這個(gè)意義上說(shuō)，一個(gè)民族的哲學(xué)是一個(gè)民族的文化的最高成就，也是它的理論思維的最高發(fā)展?！敝袊?guó)哲學(xué)對(duì)中華民族特有的思維方式、審美方式都有非常深刻的影響。從基本的宇宙觀而言，“天人合一”應(yīng)該是中華民族最具標(biāo)志性的哲學(xué)理念。張世英先生認(rèn)為，中國(guó)哲學(xué)史長(zhǎng)期以“天人合一”為主導(dǎo)，到明清之際的王夫之，才開(kāi)始發(fā)展主客二分即思維與存在二分的觀點(diǎn)。張世英先生還對(duì)“天人合一”在中國(guó)哲學(xué)的不同派別的路徑作了明確的分析，他指出：“明清之際特別是王船山以前的中國(guó)哲學(xué)思想之主流，在對(duì)待人與自然或世界的關(guān)系問(wèn)題上，是采取天人合一的觀點(diǎn)，只是到王船山才開(kāi)始發(fā)展主客二分即思維與存在二分的觀點(diǎn)。中國(guó)天人合一的思想可分為以下幾種類型：一是儒家的有道德意義的‘天’與人合一的思想；二是道家無(wú)道德意義的‘道’與人合一的思想。儒家的天人合一又分為兩類：一是發(fā)端于孟子、大成于宋明道學(xué)（理學(xué)）的天人相通的思想；二是漢代董仲舒的天人相類的思想。天人相通的思想復(fù)可分為兩派：一是以朱熹為代表的所謂人受命于天、‘與理為一’的思想；二是以王陽(yáng)明為代表的‘人心即天理’的思想。天人合一實(shí)際上就是不分主體與客體、思維與存在，而把二者看成渾然一體。也就因?yàn)檫@個(gè)緣故，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的各派一般地說(shuō)不宜以主體與客體、思維與存在二者孰先孰后、孰為第一性孰為第二性來(lái)劃分和評(píng)判?！睆埾壬浴疤烊撕弦弧弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的基本觀念，而對(duì)其中的不同派別作了分析，而中國(guó)人的審美觀念是以此作為底蘊(yùn)的。落實(shí)在各門藝術(shù)中的創(chuàng)作實(shí)踐和理論表述也是在“以萬(wàn)物為一”的思想中得以展現(xiàn)的。中國(guó)美學(xué)無(wú)論是體現(xiàn)在詩(shī)論、畫(huà)論抑或樂(lè)論等領(lǐng)域，都充滿了一種宇宙感和生命感。正如方東美先生指出的：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，自然是宇宙生命的流行，以其真機(jī)充滿了萬(wàn)物之屬。在觀念上，自然是無(wú)限的，不為任何事物所局限，也沒(méi)有什么超自然凌駕乎自然之上，它本身是無(wú)窮無(wú)盡的生機(jī)。它的真機(jī)充滿一切，但并不和上帝的神力沖突，因?yàn)樵谒姓猩衩氐膭?chuàng)造力。再說(shuō)，人和自然也沒(méi)有任何間隔，因?yàn)槿说纳陀钪娴纳彩侨跒橐惑w的?！狈綎|美的論述很能說(shuō)明中國(guó)美學(xué)的基本特質(zhì)，也有助于我們理解一些美學(xué)范疇或命題的內(nèi)在理路。作為中國(guó)的文藝創(chuàng)作發(fā)生論的核心范疇“感興”、作為文藝作品存在的核心范疇“意境”，都可以在“天人合一”的背景中得到更為深入的把握?！疤烊撕弦弧比绾慰赡?？“感應(yīng)”是最為關(guān)鍵的媒介或紐帶。李健教授對(duì)此有這樣的闡述：“天人合一是感物的哲學(xué)基礎(chǔ)，感應(yīng)是天人合一的核心意涵，無(wú)論執(zhí)持社會(huì)立場(chǎng)還是自然立場(chǎng)來(lái)看待天人關(guān)系，都以承認(rèn)感應(yīng)的存在為前提。感應(yīng)在天人合一的過(guò)程中不可缺少，可以說(shuō)，是感應(yīng)促成了天人合一。感物是作家、藝術(shù)家與物的自然、自由的感應(yīng)，在這一過(guò)程中，作家、藝術(shù)家完成了有意義的審美體驗(yàn)，創(chuàng)造出精妙的文學(xué)藝術(shù)?！惫P者是將感物納入到“感興”的范疇之中的，且將“感物”作為“感興”的初始階段。關(guān)于“感興”，筆者認(rèn)為，就是感于物而興，如宋人李仲蒙所說(shuō)的“觸物以起情”，指創(chuàng)作主體在客觀環(huán)境的偶然觸發(fā)下，在心靈中誕育了藝術(shù)境界（如詩(shī)中的意境）的心理狀態(tài)與審美創(chuàng)造方式?！芭d”是由于外物（包括自然事物和社會(huì)事物）對(duì)內(nèi)心的觸發(fā)而喚起詩(shī)人或藝術(shù)家的審美情感，故劉勰對(duì)“興”的詮釋為“興者，起也”。 “起”的內(nèi)容是什么？就是情感。劉勰明確說(shuō)：“起情者依微以擬議”“起情故興體以立”。這種通過(guò)感興而被喚起的情感并非是一般性的自然情感，而是詩(shī)人或藝術(shù)家的審美情感。感興并不止于感物階段，而是包含了從自然生發(fā)的審美情感，生發(fā)了內(nèi)在的審美意象，從而臻于化境的過(guò)程。正如羅根澤先生所說(shuō)的：“這種感興是由內(nèi)及外的心靈感興，而不是由外及內(nèi)的景物感興?！边@個(gè)過(guò)程是自然地興起發(fā)動(dòng)，但已是作品作為文本的意境生成了。明代詩(shī)論家謝榛所說(shuō)的“詩(shī)有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩(shī)之入化也?！边@就不止于感物階段了。李健以“天人合一”作為“感興”的哲學(xué)背景，筆者是高度認(rèn)同的。畫(huà)論中以畫(huà)家的審美觀照及畫(huà)跡通于大道，合于自然作為繪畫(huà)本體觀念，是頗具代表性的。如南朝時(shí)期的著名畫(huà)家宗炳于山水畫(huà)的創(chuàng)作指出：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！蚴ト艘陨穹ǖ?， 而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)，不亦幾乎！”王微所說(shuō)的“以一管之筆，擬太虛之體”，唐代畫(huà)家王維所說(shuō)的“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”。如上都是以繪畫(huà)作為與天地自然相通、達(dá)于大道的藝術(shù)表現(xiàn)。這是“天人合一”的觀念在繪畫(huà)論中的理論呈現(xiàn)。

再如元?dú)獾挠^念在畫(huà)論中的普遍存在，形成了中國(guó)古代畫(huà)論一個(gè)重要現(xiàn)象。元?dú)獾挠^念在中國(guó)哲學(xué)中具有根本性的意義。這一觀念并非僅為某一家哲學(xué)思想所獨(dú)有，儒、道、陰陽(yáng)家等都對(duì)元?dú)庹撚羞^(guò)很多論述。元?dú)庹搶?duì)中國(guó)美學(xué)的影響是至為深遠(yuǎn)的。元?dú)庹撟陨淼陌l(fā)展變化，也給予中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)理論許多的話題。筆者認(rèn)同韓林德先生關(guān)于元?dú)庹搶?duì)中國(guó)文化的影響所作出的總結(jié)：“第一，隨著社會(huì)的發(fā)展和思維的進(jìn)步，氣概念的外延擴(kuò)及天文、地理和人文，幾乎涵蓋整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化；氣概念的內(nèi)涵，則由具象（云氣、地氣、風(fēng)氣和人的氣息）而抽象，由淺層次抽象（五行六氣、天地之氣、男女精氣、陰陽(yáng)二氣）發(fā)展至深層次（精氣、元?dú)?、氣），最終抽象上升至天地萬(wàn)物之本體的高度。第二，在不同時(shí)代的思想家那里，氣概念內(nèi)涵不取批判揚(yáng)棄式，而是形成具象和抽象、淺層次抽象與深層次抽象的內(nèi)涵并存相疊的金字塔式格局。……第三，先秦兩漢時(shí)期的思想家在闡述氣概念內(nèi)涵時(shí)，就其總的傾向言，一是強(qiáng)調(diào)其物質(zhì)性，二是強(qiáng)調(diào)其賦予天地萬(wàn)物以生機(jī)活力的功能屬性?！惫P者進(jìn)一步認(rèn)為，元?dú)庥^念對(duì)于中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)的深層影響，主要在于其“賦予天地萬(wàn)物的生機(jī)活力的功能屬性”這一點(diǎn)，這在詩(shī)論和畫(huà)論中顯得尤為突出。詩(shī)論且先擱置，而在畫(huà)論中則是普遍存在的。南朝畫(huà)家謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出著名的“繪畫(huà)六法”中的第一法“氣韻生動(dòng)”，之所以成為根本原則，也是后世畫(huà)論所深入討論的話題，都是與氣論哲學(xué)分不開(kāi)的。五代著名畫(huà)家荊浩作《筆法記》，其中提出“六要”的繪畫(huà)原則，第一就是“氣”。 畫(huà)論中講的“虛實(shí)相生”“計(jì)白當(dāng)黑”等美學(xué)觀念，都與筆墨內(nèi)外的氣相關(guān)。明代畫(huà)論家笪重光力主作畫(huà)以生氣生機(jī)為創(chuàng)作動(dòng)力，他說(shuō)：“十日一水，五日一石，經(jīng)營(yíng)極矣，非畫(huà)之上乘也。造化生物，無(wú)所施為。造化發(fā)其氣，萬(wàn)物乘其機(jī)而已。吾欲象物，意所至即氣所發(fā)，筆所觸即機(jī)所乘，故能幻于無(wú)形，能形于有聲，若經(jīng)營(yíng)慘淡，則無(wú)一非團(tuán)搦而就，生氣生機(jī)全無(wú)覓處矣。試問(wèn)造化生物皆團(tuán)搦而就者耶？”清代畫(huà)論家方薰指出：“氣韻生動(dòng)為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無(wú)滯礙，其間韻自生動(dòng)矣。”“氣”在畫(huà)論中可以說(shuō)是無(wú)所不在的，畫(huà)的意境、氣韻、氣勢(shì)都是以氣作為內(nèi)蘊(yùn)的。元?dú)庹搶?duì)于畫(huà)論的影響可謂多重存在。

中國(guó)哲學(xué)觀念對(duì)于畫(huà)論的影響是深層的也是多重的，上述僅是點(diǎn)滴而已。由此可見(jiàn)，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)和理解中華美學(xué)精神時(shí)，應(yīng)在哲學(xué)層面尋找它的內(nèi)在基因。李長(zhǎng)之先生很早就主張從哲學(xué)角度來(lái)觀照畫(huà)論，他認(rèn)為：“國(guó)人對(duì)于中國(guó)畫(huà)論和中國(guó)畫(huà)，在過(guò)去從歷史上的——實(shí)用的觀點(diǎn)去整理者多，從體系的——哲學(xué)的觀點(diǎn)去整理者則少?！边@對(duì)深入理解中國(guó)畫(huà)論是有啟發(fā)的。畫(huà)論所蘊(yùn)含著的中國(guó)哲學(xué)基底，對(duì)于把握中國(guó)古代畫(huà)論中的中華美學(xué)精神來(lái)說(shuō)，是一個(gè)可以進(jìn)一步深入的角度。

三、寓理于情：審美理性的存在方式

習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話中提出的三個(gè)“講求”，是對(duì)中華美學(xué)精神的精準(zhǔn)概括。這三個(gè)“講求”是對(duì)中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)思想的高度抽象，也是對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中不同門類所蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵的整合?！巴形镅灾?，寓理于情”，筆者認(rèn)為這是藝術(shù)創(chuàng)作的審美運(yùn)思的獨(dú)特方式；“言簡(jiǎn)意賅，凝練節(jié)制”，筆者認(rèn)為這是藝術(shù)創(chuàng)作的審美表現(xiàn)的獨(dú)特方式?！靶紊窦?zhèn)洌饩成钸h(yuǎn)”，筆者認(rèn)為這是作品審美存在的獨(dú)特方式。作為中華美學(xué)精神的高度概括，這三個(gè)“講求”在中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)中都有最大程度的呈現(xiàn)，在某種意義上，它們完全可以被視為不同藝術(shù)門類在美學(xué)層面上的通約。本文側(cè)重于在畫(huà)論中尋繹三個(gè)“講求”的意涵。

與第一個(gè)講求密切相關(guān)的，在畫(huà)論中主要是情理關(guān)系。“托物言志，寓理于情”，是對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美概括?！把灾尽闭f(shuō)本于儒家詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)言志”，“托物”則是“言志”的方式。詩(shī)人以“比興”手法道志，而不取直言的方式。比和興作為詩(shī)歌創(chuàng)作的兩種手法，都是托物言志的。劉勰釋比興曰：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議?！彪m都是“托物”，比是索物擬情，而興則是觸物起情。言志之“志”，多是從正統(tǒng)的思想觀念來(lái)理解的，因而將“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”對(duì)立起來(lái)。筆者以“志”可以理解為創(chuàng)作主體的思想感情即可?！睹?shī)正義》中說(shuō)：“作詩(shī)所由，詩(shī)者，人志意之所適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊(yùn)藏在心，謂之為志；發(fā)見(jiàn)于言，乃名為詩(shī)。言作詩(shī)者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠，故《虞書(shū)》謂之‘詩(shī)言志’也。包管萬(wàn)慮，其名曰心；志之所適，外物感焉。言悅豫之志，則和樂(lè)興而頌聲作，憂愁之志，則哀傷起而怨刺生?！端囄闹尽吩啤?lè)之情感，歌詠之聲發(fā)’，此之謂也?！边@即是“言志”之義。而“寓理于情”是從文學(xué)藝術(shù)的審美表達(dá)而言，如果直言其理，或以邏輯思維的方式在作品中說(shuō)理明志，是不能產(chǎn)生文藝所應(yīng)有的審美效果的，應(yīng)是在主體審美情感的抒寫中蘊(yùn)含其理。

文學(xué)藝術(shù)以表達(dá)人的情感為重要功能，這是不言而喻的，在詩(shī)論中這種論述比比皆是。在畫(huà)論中，其對(duì)抒情作用的強(qiáng)調(diào)沒(méi)有詩(shī)學(xué)中那樣突出，但以情作為創(chuàng)作動(dòng)力，或以畫(huà)作興情，仍是繪畫(huà)的主要功能之一。繪畫(huà)當(dāng)以“存形”為主要宗旨，但倘無(wú)情，也無(wú)法創(chuàng)作出佳品。對(duì)于繪畫(huà)的欣賞來(lái)說(shuō)，也是要能移人性情的。曹植論“觀畫(huà)”時(shí)說(shuō)：“觀畫(huà)者，見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；見(jiàn)三季暴主，莫不悲惋；見(jiàn)篡臣賊嗣，莫不切齒；見(jiàn)高節(jié)妙士，莫不忘食；見(jiàn)忠節(jié)死難，莫不抗首；見(jiàn)放臣斥子，莫不嘆息；見(jiàn)淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫(huà)也?！辈苤舱劺L畫(huà)的鑒戒作用，指出了不同類型人物的畫(huà)像，給觀者帶來(lái)的強(qiáng)烈情感反應(yīng)。明代畫(huà)論家王紱論畫(huà)時(shí)說(shuō)：“高人曠士，用以寄其閑情；學(xué)士大夫，亦時(shí)彰其絕業(yè)?！d至則神超理得，景物逼肖；興盡則得意忘象，矜慎不傳?！彼劦哪耸钱?huà)家有以產(chǎn)生創(chuàng)作欲望時(shí)所具有的情感動(dòng)機(jī)。唐代大畫(huà)家張璪提出“外師造化，中得心源”的重要美學(xué)命題。那么，“造化”和“心源”又究屬何指？筆者認(rèn)為，所謂“造化”，指客觀自然，不僅指自然界的現(xiàn)象，而且也指大自然的創(chuàng)造化育。而所謂“心源”，指畫(huà)家的內(nèi)在藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力，首先就是情感作為創(chuàng)作的發(fā)生動(dòng)因。清代著名畫(huà)家惲格說(shuō)：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情；作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情。”畫(huà)家在運(yùn)筆墨作畫(huà)時(shí)不可無(wú)情，而作畫(huà)的審美效能也是使鑒畫(huà)者生情。

藝術(shù)創(chuàng)作雖然重情然并不廢理。如果將情與理對(duì)立起來(lái)，并不符合藝術(shù)的本質(zhì)，“寓理于情”才是藝術(shù)創(chuàng)作的真正審美規(guī)律。在筆者看來(lái)，貫穿于藝術(shù)作品始終的審美情感，是蘊(yùn)含著理性的因素在其中的。只是在藝術(shù)創(chuàng)作中的“理”，不應(yīng)該是概念、判斷、推理的邏輯思維方式存在，而應(yīng)該是以審美的方式存在的。劉勰在論創(chuàng)作的“神思”時(shí)說(shuō)：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”。在劉勰的創(chuàng)作論中，“酌理”也即參酌義理，是創(chuàng)作主體的必要條件。宋人嚴(yán)羽在其論詩(shī)名著《滄浪詩(shī)話》中所說(shuō)的“詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也”。以往很多人對(duì)“非關(guān)書(shū)也”“非關(guān)理也”作了片面的理解，認(rèn)為嚴(yán)羽的觀點(diǎn)就是不需要理性的介入，這并未全面地把握嚴(yán)羽對(duì)詩(shī)歌審美特征的思想。嚴(yán)羽在講了“非關(guān)書(shū)也”“非關(guān)理也”之后， 又補(bǔ)充說(shuō)“然非多讀書(shū)，多窮理，則不能極其至”，就是主張?jiān)娙艘ㄟ^(guò)平素的“讀書(shū)”和“窮理”，方能使詩(shī)臻于最高境界。宋人魏慶之編著的《詩(shī)人玉屑》選入《滄浪詩(shī)話》的《詩(shī)辨》篇時(shí)，在“非關(guān)理也”后面有“而古人未嘗不讀書(shū)，不窮理”，所謂“古人”，在古人的論著中往往是指理想狀態(tài)。魏氏離嚴(yán)羽的時(shí)間距離是最近的，他的記載應(yīng)該是可信的。“不涉理路，不落言筌”恰恰是詩(shī)中理性的最佳存在方式，也即是不以邏輯思維的運(yùn)行方式， 不局限于辭語(yǔ)外殼的意涵。明清之際的著名思想家王夫之曾言：“故經(jīng)生之理，不關(guān)詩(shī)理”“非謂無(wú)理有詩(shī)，正不得以名言之理相求耳”。所謂“經(jīng)生之理”“名言之理”，都是缺少審美情韻的哲學(xué)義理，它們并非出自于詩(shī)人的審美感興，而是生硬地嵌在詩(shī)歌之中，因而阻礙了人們的審美接受。而在筆者看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)的審美價(jià)值中不應(yīng)缺少理性的因素。

中國(guó)古代畫(huà)論多有主張情理交至的。而這個(gè)“理”，在很多情況下是指畫(huà)理，也有進(jìn)一步指為物理的，這二者之間很難區(qū)分得清楚。而且，畫(huà)論所言之理，其實(shí)不止于畫(huà)理或物理，還有更具形上意義的深層之理，也即宇宙人生之理。宗炳在《畫(huà)山水序》中就提出“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得”。作為六朝時(shí)期的著名畫(huà)家，宗炳的《畫(huà)山水序》是中國(guó)畫(huà)論史上第一篇山水畫(huà)論，闡述了山水畫(huà)的美學(xué)原理；作為一個(gè)儒道釋修養(yǎng)（尤以佛學(xué)最為深篤）頗高的士大夫，他的畫(huà)論又不局限于技法，而是提升到“應(yīng)目會(huì)心為理”“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的哲學(xué)高度。有人認(rèn)為畫(huà)論中之“理”乃是畫(huà)理，也即繪畫(huà)的特殊規(guī)律。這種看法適合于一部分畫(huà)論中所言之理，如元代畫(huà)論家湯垕評(píng)畫(huà)時(shí)所說(shuō)的“六朝至唐畫(huà)者甚多，筆法位置深得古意。自王維、張璪、畢宏、鄭虔之徒出深造其理。五代荊、關(guān)又別出新意一洗前習(xí)。迨于宋朝董元、李成、范寬三家鼎立，前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。山水之法始備”。這里所說(shuō)的“深造其理”，是典型的畫(huà)理。明代畫(huà)家唐志契所論：“凡文人學(xué)畫(huà)山水，易入松江派頭。到底不能入畫(huà)家三昧。蓋畫(huà)非易事，非童而習(xí)之，其轉(zhuǎn)折處必不能周匝。大抵以明理為主。若理不明，縱使墨色煙潤(rùn)，筆法遒勁，終不能令后世可法可傳。郭河陽(yáng)云：有人悟得丹青理，專向茅茨畫(huà)山水。正謂此。”唐志契這里說(shuō)的“丹青理”，也即畫(huà)理。唐志契還談到理與筆的關(guān)系：“嗟夫，門戶一分，點(diǎn)刷各異，自爾標(biāo)榜，各不相入矣。豈知理與筆兼長(zhǎng)，則六法兼?zhèn)洌^之神品，理與筆各盡所長(zhǎng)，亦各謂之妙品，若夫理不成其理，筆不成其筆，品斯下矣?！焙苊黠@，所言均為畫(huà)理。而如宗炳畫(huà)論中所說(shuō)的“神超理得”“應(yīng)目會(huì)心為理”，有其深刻的哲學(xué)背景。宗炳不惟是一個(gè)畫(huà)家，而且是南朝時(shí)期一位重要的佛學(xué)思想家。他的佛學(xué)思想集中體現(xiàn)在其《明佛論》（也即《神不滅論》）。宗炳在佛學(xué)思想上以當(dāng)時(shí)的著名佛教思想家慧遠(yuǎn)為師，力主“形盡神不滅”的佛學(xué)觀念，而又將這種觀念帶入自然觀中，在《明佛論》中提出：“若必神生于形，本非緣合，今請(qǐng)遠(yuǎn)取諸物，然后近取諸身。夫五岳四瀆，謂無(wú)靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設(shè)使山崩川竭，必不與水土俱亡矣。”在宗氏看來(lái)，不僅對(duì)人來(lái)說(shuō)是“形盡神不滅”，即身體消亡而靈魂不死，山水自然也是如此。他又以“靈”來(lái)稱山水之神，并在《畫(huà)山水序》提出“至于山水，質(zhì)有而趣靈”的命題。如果以哲學(xué)觀之，這是不折不扣的唯心主義，而從美學(xué)的意義來(lái)看，則使自然的審美有了更深一層的意蘊(yùn)。那么宗炳所言之“理”，與他所說(shuō)的“神”是不可分離的。畫(huà)家在與山水之象的應(yīng)會(huì)感神中所悟之理，并非畫(huà)理，而是具有形而上意義的玄理。

畫(huà)中之理是通過(guò)筆墨和畫(huà)面內(nèi)蘊(yùn)其中的，當(dāng)然不會(huì)脫離畫(huà)面筆法等畫(huà)之本體的作品形式而單獨(dú)存在，而是要使賞畫(huà)者在對(duì)畫(huà)作的品鑒中得到審美領(lǐng)悟。但是中國(guó)的畫(huà)論是鄙薄那種只有形式的巧麗而無(wú)意蘊(yùn)的畫(huà)風(fēng)的，如宋代畫(huà)家郭若虛所指出的：“歷觀古名士畫(huà)金童玉女及神仙星官中有婦人形相者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色。使人見(jiàn)則肅恭有歸仰之心。今之畫(huà)者但貴其姱麗之容，是取悅于眾目而不達(dá)畫(huà)之理趣者。觀者察之?！彼?huà)婦人之相只能給人以“姱麗”之感，而無(wú)畫(huà)之理趣，也是缺少繪畫(huà)的深度的，是為畫(huà)論家所不取的。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中論畫(huà)時(shí)所說(shuō)也表達(dá)了同樣的價(jià)值尺度，如說(shuō)：“江南中主時(shí)，有北苑使董源善畫(huà)，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫(huà)筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫(huà)《落照?qǐng)D》，近視無(wú)功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色，此妙處也?！彼^“幽情遠(yuǎn)思”，是有妙理在其中的。畫(huà)中之理卻是與詩(shī)中之理略有不同的。詩(shī)中之理在詩(shī)的審美意象基礎(chǔ)之上自然流出，而其媒介仍是語(yǔ)言文字。拙劣者是直接以詩(shī)的形式談理，乃所謂“經(jīng)生之理”?；蛉缭?shī)論中所譏墮于“理窟”“理障”。詩(shī)的“寓情于理”，是以詩(shī)人的審美情感，自然生發(fā)出寓有人生宇宙社會(huì)之理的審美意象，使人在濃郁的審美感受中領(lǐng)悟出“理”的存在。詩(shī)中之理并非以概念、判斷、推理的邏輯思維方式呈現(xiàn)，而是以詩(shī)人的審美情感所浸透的人生體驗(yàn)升華出理性的光芒。如陶淵明的“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏”；元稹的“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君”；蘇軾的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)”，等等。劉勰在論及詩(shī)文欣賞時(shí)說(shuō)：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”。讀者在接觸作品時(shí)，首先是通過(guò)文字而感受到詩(shī)人之情，從而再悟出其理的。繪畫(huà)的“寓情于理”，是一個(gè)間接的過(guò)程。繪畫(huà)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不能無(wú)情，而其給人們的審美感受，則是通過(guò)筆墨畫(huà)面實(shí)現(xiàn)的。繪畫(huà)所蘊(yùn)含的“妙理”，是觀畫(huà)者通過(guò)畫(huà)面而領(lǐng)悟的。正如元代畫(huà)論家湯垕鑒畫(huà)時(shí)所說(shuō)的“畫(huà)之為物有不言之妙。古人命意如此，須有具眼辨之方得其理”?！袄怼钡念I(lǐng)悟，必以畫(huà)面的賞鑒為其前提。

四、言簡(jiǎn)意賅：中國(guó)畫(huà)論的美學(xué)價(jià)值取向

中華美學(xué)精神的精髓之一在于言簡(jiǎn)意賅，凝練節(jié)制，這是中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)尤為突出的審美特征，也是其形成不同于西方的文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在美學(xué)律令。“簡(jiǎn)”本身并非目的，而是以必要的簡(jiǎn)省筆墨，表達(dá)出更為豐富、更具張力的審美意蘊(yùn)。中國(guó)早期的美學(xué)著作《禮記·樂(lè)記》中就有這樣的名言：“大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)?！眲③膶?duì)于文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)提出了“析辭尚簡(jiǎn)”的美學(xué)命題，他說(shuō)：“然物有恒姿，而思無(wú)定檢，或率爾造極，或精思愈疏。且詩(shī)騷所標(biāo)，并據(jù)要害，故后進(jìn)銳筆，怯于爭(zhēng)鋒。莫不因方以借巧，即勢(shì)以會(huì)奇。善于適要，則雖舊彌新矣。是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)。使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新?！薄段男牡颀垺分械摹拔锷逼?，主要是論述詩(shī)人以自然物色作為審美對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作的規(guī)律。自然萬(wàn)象變幻多端，詩(shī)人對(duì)它的把握與攝寫一方面要“寫氣圖貌”“隨物宛轉(zhuǎn)”，也就是摹寫自然物象的形態(tài)；另一方面要“屬采附聲”“與心徘徊”，也就是以主體的藝術(shù)表現(xiàn)能力，以外來(lái)的物象為“原料”進(jìn)行創(chuàng)造。面對(duì)紛繁無(wú)盡的自然物色，詩(shī)人不能亦步亦趨地摹仿對(duì)象，而是要以能夠抓住對(duì)象特征的辭語(yǔ)，呈現(xiàn)出事物的生機(jī)。劉勰因而提出了“析辭尚簡(jiǎn)”的重要美學(xué)命題。他認(rèn)為只有如此，才能產(chǎn)生更具生氣、更富情感魅力的作品。正因其簡(jiǎn)，反而能有更為豐富的審美效果，如其所說(shuō)的“以少總多，情貌無(wú)遺”。畫(huà)論中尚簡(jiǎn)之語(yǔ)不勝枚舉，尤以文人畫(huà)的主張最為普遍。畫(huà)論之尚簡(jiǎn)，重在筆墨，而認(rèn)為筆墨之簡(jiǎn)可以帶來(lái)意蘊(yùn)的豐富、意境的遙深。歐陽(yáng)修提出“筆簡(jiǎn)意足”的命題，對(duì)于繪畫(huà)的發(fā)展而言，具有不同尋常的意義。歐陽(yáng)修說(shuō)：“善言畫(huà)者，多云鬼神易為工，以謂畫(huà)以形似為難。鬼神，人不見(jiàn)也，然至其陰威慘淡，變化超騰而窮奇極怪，使人見(jiàn)輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬(wàn)態(tài)，筆簡(jiǎn)而意足，是不亦為難哉？”歐陽(yáng)修是在為薛公期的畫(huà)作題跋時(shí)所說(shuō)的，薛氏的畫(huà)屬于人物鬼神一類。筆墨簡(jiǎn)省，恰恰使作品的意蘊(yùn)得以充分體現(xiàn)。宋人黃休復(fù)作《益州名畫(huà)錄》，繼承了唐人朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中以“神、妙、能、逸”四品論畫(huà)的做法，卻將“逸格”置于最高品級(jí)，而且對(duì)其作了理論的界定：“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“逸”格在文人畫(huà)的審美譜系中具有突出的意義。在《唐朝名畫(huà)錄》中，逸品雖置其后，但其實(shí)尤為特殊。恰如余紹宋先生所評(píng)：“是編以神、妙、能、逸分品，前三品俱分三等，逸品則不分，蓋既稱逸，則無(wú)由更分等差也?！痹谥焓系睦L畫(huà)評(píng)價(jià)系統(tǒng)中，逸并非排在最后，而是考慮到了其特殊性。朱氏在其《自序》中則說(shuō)：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見(jiàn)者不錄；見(jiàn)者必書(shū)，推之至心，不愧拙目。以張懷瓘畫(huà)品斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！敝焓弦酝跄⒗铎`省、張志和三位畫(huà)家為逸品，并稱：“此三人非畫(huà)之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也?！秉S休復(fù)對(duì)逸格的定位在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)發(fā)展中具有里程碑的意義。他對(duì)畫(huà)家的品評(píng)相當(dāng)審慎，其所評(píng)定之逸格畫(huà)家惟有孫位一人而已。余紹宋先生論之曰：“是編所錄凡五十八人，分逸、神、妙、能四品，與朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》略同，而逸、神兩種俱不分等，逸品只取一人，神品取二人，亦云審慎矣。書(shū)畫(huà)品目，自謝赫以來(lái)，因革損益，不外此四端，然此四品界說(shuō)，以前諸書(shū)俱未言及，至此編卷首始為論定，此后亦更無(wú)異議矣。”黃休復(fù)對(duì)逸格的界說(shuō)中的“筆簡(jiǎn)形具”，與“筆簡(jiǎn)意足”的命題略顯不同，是將“筆簡(jiǎn)”與“形具”聯(lián)系在一起，以簡(jiǎn)省之筆墨成穩(wěn)定之構(gòu)形的。這里所講的“形”與后面重點(diǎn)闡發(fā)的“形神兼?zhèn)洹庇忻芮新?lián)系，但并非一回事。后者主要講形似和神似之關(guān)系，而前者則主要是講畫(huà)家的構(gòu)形。形與象連為一詞久矣，實(shí)則可析為二。有形則有象，無(wú)形則無(wú)象。象因形生，形因象顯。謝赫《古畫(huà)品錄》的“繪畫(huà)六法”中之三是“應(yīng)物象形”。畫(huà)論研究者對(duì)“六法”的討論集中在其一的“氣韻生動(dòng)”，而對(duì)“應(yīng)物象形”都無(wú)甚解，多一語(yǔ)帶過(guò)。其實(shí)，這才是繪畫(huà)理論應(yīng)當(dāng)認(rèn)真討論的根本問(wèn)題。畫(huà)家以外物之形為資源，構(gòu)想畫(huà)內(nèi)之形，這是繪畫(huà)創(chuàng)作的根本所在！“應(yīng)物象形”不僅是對(duì)物象的模仿，而且是以物象為材料的營(yíng)構(gòu)之形。五代時(shí)著名畫(huà)家荊浩《筆法記》提出繪畫(huà)的“六要”理論?！傲迸c謝赫的“六法”有聯(lián)系但也有很大的不同。所謂“六要”是“氣、韻、思、景、筆、墨”。其中關(guān)于“思”的界定，最能說(shuō)明“形”的特點(diǎn)：“思者，刪撥大要，凝想形物。”荊浩所謂“思”的內(nèi)涵，就是形的營(yíng)構(gòu)過(guò)程?！皠h撥大要”是對(duì)物象的簡(jiǎn)化與選擇。畫(huà)家在構(gòu)思中以自己的審美知覺(jué)對(duì)外來(lái)物象進(jìn)行改造，刪去無(wú)關(guān)宏旨的東西，形成具有創(chuàng)造性的基本構(gòu)形。筆墨之“簡(jiǎn)”是建立在這個(gè)過(guò)程之上的。所構(gòu)之形，是與純粹的模仿自然物象頗見(jiàn)不同的。德國(guó)藝術(shù)理論家和雕塑家希爾德勃蘭特強(qiáng)調(diào)這種構(gòu)形方式，認(rèn)為：“在這里我們的感覺(jué)也使我們能夠認(rèn)識(shí)到一個(gè)統(tǒng)一的形式，而在這個(gè)形式中看不到那種呈現(xiàn)于自然狀態(tài)的物體?！瓨?gòu)形過(guò)程把通過(guò)對(duì)自然的直接研究獲得的素材轉(zhuǎn)變?yōu)榻y(tǒng)一體?！敝袊?guó)畫(huà)論中的“形”，正是這種“藝術(shù)的統(tǒng)一體”。

并非只要是“簡(jiǎn)”就好，關(guān)鍵要看筆墨之“簡(jiǎn)”是否能夠產(chǎn)生“意足”的效果。宋人葛守昌于此指出：“大抵形似少精，則失之整齊；筆墨太簡(jiǎn)，則失之闊略。精而造疏，簡(jiǎn)而意足，惟得于筆墨之外者知之?！薄昂?jiǎn)”本身并非目的，而且筆墨過(guò)于簡(jiǎn)省，也容易失之“闊略”，只有“簡(jiǎn)而意足”，才是理想的境界。明代畫(huà)家沈周評(píng)元代大畫(huà)家倪瓚的繪畫(huà)風(fēng)格時(shí)說(shuō)：“云林在勝國(guó)時(shí)，人品高逸，書(shū)法王子敬，詩(shī)有陶韋風(fēng)致，畫(huà)步驟關(guān)仝，筆簡(jiǎn)思清。至今傳者，一紙百金?！蹦攮憚t宣稱自己的畫(huà)只是“聊以寫胸中逸氣”，“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！耙莨P草草”，也是頗為簡(jiǎn)省的。明代畫(huà)家文徵明評(píng)宋代著名畫(huà)家李伯時(shí)的人物畫(huà)時(shí)認(rèn)為：“伯時(shí)之畫(huà)，論者謂出顧、陸、張、吳，集眾長(zhǎng)以為己有，能自立意，不蹈襲前人，而陰法其要。其成染精致，俗工或可學(xué)，至于率略簡(jiǎn)易處，終不可及也?！彼J(rèn)為李伯時(shí)的人物畫(huà)，在“成染精致”的技法層面是一般的畫(huà)師都可以學(xué)得的，而其“率略簡(jiǎn)易處”則是無(wú)人可及的。

筆墨之簡(jiǎn)主要體現(xiàn)在寫意畫(huà)上，如清代畫(huà)家王昱所說(shuō)的“寫意畫(huà)落筆須簡(jiǎn)凈，布局布景，務(wù)須筆有盡而意無(wú)窮”。清代前期著名畫(huà)家惲格（南田）論畫(huà)以“高逸”作為價(jià)值取向，且認(rèn)為最能體現(xiàn)高逸品格的畫(huà)家是元四家（倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙），其對(duì)元代倪瓚、黃公望等人的推重，即是目之以“逸品”。“逸”的特點(diǎn)，在于筆墨之外，微茫難求。如他說(shuō)：“倪高士云：作畫(huà)不過(guò)寫胸中逸氣耳。此語(yǔ)最微，然可與知者道也?！倍攮懀ㄔ屏郑┑摹傲膶懸輾狻?，已是在筆墨之外含蘊(yùn)無(wú)窮。如惲格對(duì)倪瓚的評(píng)價(jià)：“云林畫(huà)天真澹簡(jiǎn)，一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣?！惫P墨之簡(jiǎn)，恰能表現(xiàn)深微之意。惲氏明確地說(shuō)：“筆墨簡(jiǎn)潔處，用意最微，運(yùn)其神氣于人所不見(jiàn)之地。尤為慘澹，此惟懸解能得之。”清代鄭燮有“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”（《行書(shū)七言聯(lián)》）的著名詩(shī)句，更揭示了“刪繁就簡(jiǎn)”在藝術(shù)創(chuàng)新中的意義。

言意關(guān)系，本是中國(guó)哲學(xué)之重要命題。莊子即提出“得意忘言”的哲學(xué)命題，其云：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！保ā肚f子·外物》）魏晉玄學(xué)家王弼在言與意之間，加上了象作為一個(gè)中介環(huán)節(jié)。其云：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。猶蹄者所在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌也?！毕蟮募尤?，對(duì)于言意之辨在此后的文藝論述中產(chǎn)生更為積極的影響。而從美學(xué)思想發(fā)展的角度來(lái)看，“言意之辨”仍是通貫始終的核心美學(xué)命題?！把浴笔窃~語(yǔ)表現(xiàn)，“意”是本體意義。言是工具，是媒介；意是玄遠(yuǎn)，是形上。哲學(xué)上的“言意之辨”，在文藝論著中直接導(dǎo)出了“意在言外”的美學(xué)傳統(tǒng)。正如湯用彤先生所揭示的：“語(yǔ)言為工具，只為宇宙本體之標(biāo)識(shí)，而其本身自非宇宙本體?！徽Z(yǔ)言終出于宇宙本體，故如為充足的媒介（或語(yǔ)言），它既是尋常的物或言，但又不是尋常的物或言。尋常的物或言，指示而無(wú)余，意在言內(nèi)；此種充足的語(yǔ)言，指示而有余，意在言外?！边@是從哲學(xué)角度對(duì)“言意之辨”所作的闡釋。在詩(shī)學(xué)方面，關(guān)于言意關(guān)系的論述是非常普遍的。如魏晉南北朝的大詩(shī)人陶淵明詩(shī)中的“此中有真意，欲辨已忘言”。（《飲酒》第五首） 宋代詩(shī)人梅堯臣所說(shuō)的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”。南宋時(shí)期詩(shī)論家嚴(yán)羽所提出的著名命題“言有盡而意無(wú)窮”（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）等，都是主張以有限的言來(lái)表達(dá)無(wú)限的意。畫(huà)論中的“言”指其藝術(shù)語(yǔ)言，常指的就是筆墨。以“筆簡(jiǎn)”為價(jià)值取向，是認(rèn)為如此則畫(huà)面可以蘊(yùn)含無(wú)盡之意，令觀者興味無(wú)窮。

五、形神兼?zhèn)洌褐袊?guó)畫(huà)論的作品形態(tài)觀念

形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，是中華美學(xué)精神的要義之一，也是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的最高審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這種理念普遍存在于中國(guó)的文藝?yán)碚撝?，而在?huà)論中尤為集中和突出。關(guān)于形神兼?zhèn)?，也是?jīng)歷了一個(gè)很長(zhǎng)的歷史時(shí)期的爭(zhēng)議、整合的過(guò)程，才達(dá)成一致性的認(rèn)識(shí)。

形神關(guān)系，有著久遠(yuǎn)的中國(guó)哲學(xué)史的背景，而到畫(huà)論里面，成為重要的美學(xué)觀念。起初的時(shí)候，形神指的是人的肉體與靈魂，形指人的肉體，神指人的靈魂。形與神孰先孰后、孰主孰從，就成為一個(gè)重要的哲學(xué)問(wèn)題。“神”更多的時(shí)候就是指人的精神。荀子就提出“形具而神生，好惡喜怒哀樂(lè)藏焉，夫是之謂天情”。（《荀子·天論》）這樣的觀點(diǎn)，意謂先有人的形體具備，然后才有人的精神、情感等，肯定了精神對(duì)形體的依賴關(guān)系。漢代的《淮南子》則主張“神主形從”，也就是認(rèn)為精神是形體的主宰。而兩漢之際的思想家桓譚以燭火喻形神關(guān)系：“精神居形體，猶火之然燭矣。”（《新論·祛蔽》）另一位著名的思想家王充，也主張“形盡神滅”，他認(rèn)為：“人之所以生者，精氣也，死而精氣滅”（《論衡·論死》）。魏晉南北朝時(shí)期的著名佛學(xué)大師慧遠(yuǎn)為了宣傳佛教的“三世輪回”說(shuō)，系統(tǒng)闡述“形盡神不滅”的理論主張，在他的《沙門不敬王者論》中有《形盡神不滅》的專章，也即主張人的肉體消亡之后靈魂不死。其中所談到的“神”是超越于物質(zhì)和形體的。其言曰：“神也者，圓應(yīng)無(wú)生，妙盡無(wú)名，感物而動(dòng)，假數(shù)而行。感物而非物，故物化而不滅；假數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮?！弊诒鳛榛圻h(yuǎn)的忠實(shí)信徒，追隨慧遠(yuǎn)力主“神不滅”論，作專論《明佛論》，反復(fù)論證精神不滅，神主形從，如其說(shuō)：“神也者，妙萬(wàn)物而為言矣。若資形以造，隨形而滅，則以形為本，何妙以言乎？”認(rèn)為靈魂是不受形體局限而以周流四方的。宗炳是佛教思想家，標(biāo)舉“神不滅”論；同時(shí)又是一個(gè)畫(huà)家及著名的畫(huà)論家，其《畫(huà)山水序》在畫(huà)論史上有開(kāi)拓性的地位。他在畫(huà)論中所主張的“應(yīng)會(huì)感神”“神本無(wú)端，棲形感類”等美學(xué)命題，則是將佛學(xué)中作為靈魂的“神”，暗換為山水的精神了。讀他的《畫(huà)山水序》，明顯能感到，宗炳在山水畫(huà)論中所說(shuō)的“神”，其實(shí)就是山水的精靈氣韻了。從哲學(xué)中作為人的靈魂的“神”到美學(xué)中作為精神氣韻的“神”，這個(gè)交集點(diǎn)就在于宗炳。在《明佛論》中他又曾說(shuō)：“夫精神四達(dá)，并流無(wú)極，上際于天，下盤于地，圣之窮機(jī)，賢之研微?！边@就不是與人的形體相關(guān)而是與造化自然相關(guān)了。

關(guān)于形似與神似的關(guān)系，成為繪畫(huà)美學(xué)的一個(gè)重要的問(wèn)題，而“形神兼?zhèn)洹?，則是經(jīng)過(guò)了不同時(shí)代的爭(zhēng)議討論而形成的共同審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。東晉時(shí)期的大畫(huà)家顧愷之提出了著名的“以形傳神”和“傳神寫照”的美學(xué)命題，為畫(huà)論中的形神問(wèn)題奠定了一個(gè)重要的基礎(chǔ)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中有這樣著名的一則：“顧長(zhǎng)康（愷之字）畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問(wèn)其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中’?！保ā妒勒f(shuō)新語(yǔ)·巧藝》）可以看出，顧愷之以“傳神寫照”作為人物畫(huà)的審美追求?！皩懻铡本褪钱?huà)出人物的內(nèi)在精神特征?！皞魃瘛本褪莻鬟_(dá)出人物的精神氣韻。顧氏認(rèn)為傳神的關(guān)鍵在于人的眼睛。另外有二則也可以說(shuō)明顧愷之的傳神觀念：“顧長(zhǎng)康道畫(huà)：手近五弦易，目送歸鴻難?！薄邦欓L(zhǎng)康畫(huà)裴叔則，頰上益三毛。人問(wèn)其故，顧曰：裴楷俊朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具?？串?huà)者尋之，定覺(jué)益三毛如有神明。殊勝未安時(shí)?！保ā妒勒f(shuō)新語(yǔ)》）這都是以傳神作為繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)的。顧愷之還提出“以形傳神”的命題，他在《魏晉勝流畫(huà)贊》中說(shuō)：“凡生人亡有手揖眼視而前無(wú)所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對(duì)之通神也?！薄耙孕螌懮瘛笔峭ㄟ^(guò)形似來(lái)傳神，說(shuō)明了形和神的相互依存關(guān)系。這時(shí)還談到了關(guān)于“傳神”的一個(gè)具體要求，那就是關(guān)于人物眼睛的對(duì)象化問(wèn)題?！翱掌鋵?shí)對(duì)則大失”，如果沒(méi)有對(duì)象，眼神茫然，那就是大的失敗了；如果是“對(duì)而不正”則屬小失，當(dāng)然也會(huì)影響傳神效果。人物畫(huà)能否達(dá)到傳神的境界，“悟?qū)νㄉ瘛睘槠潢P(guān)鍵。對(duì)于顧愷之在人物畫(huà)中的成就及畫(huà)史上的地位，畫(huà)論家這樣品評(píng)：“張懷瑾云：顧公運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫(huà)間求。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無(wú)方，以顧為最。”

宋代大文學(xué)家、大藝術(shù)家蘇軾提出了重神輕形的觀點(diǎn)，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，但未必中肯。蘇軾在題畫(huà)詩(shī)中寫道：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人！”蘇軾以文人畫(huà)的審美觀念論畫(huà)，認(rèn)為神似之重要遠(yuǎn)過(guò)于“形似”，倘以“形似”為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)畫(huà)，則其見(jiàn)識(shí)如同兒童。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題他人頗有不同理解。魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷五引《禁臠》：“東坡曰：善畫(huà)者畫(huà)意不畫(huà)形，善詩(shī)者道意不道名。故其詩(shī)曰：論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！闭J(rèn)為蘇軾是主張畫(huà)意而不畫(huà)形的。王直方評(píng)這六句詩(shī)說(shuō)：“每誦數(shù)過(guò)，殆欲常以為法也?！苯鹑送跞籼搫t認(rèn)為，蘇軾并非遺其形似，而是主張不拘泥于形似而已。若虛認(rèn)為：“東坡云：‘論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。夫所貴于畫(huà)者，為其似耳。畫(huà)而不似，則如勿畫(huà)。命題而賦詩(shī)，不必此詩(shī)果為何語(yǔ)？然則坡之論非歟？曰：論妙于形似之外，而非遺其形似，不窘于題，而要不失其題，如是而已耳。世之人不本其實(shí)，無(wú)得于心，而借此論以為高。畫(huà)山水者，未能正作一木一石，而托云煙杳靄，謂之氣象。賦詩(shī)者茫昧僻遠(yuǎn)，按題而索之，不知所謂?！嗽桓衤少F爾。一有不然，則必相嗤點(diǎn)，以為淺易而尋常，不求是而求奇，真?zhèn)挝粗?，而先論高下，亦自欺而已矣，豈坡公之本意也哉！”王若虛是主張論畫(huà)以形似為標(biāo)準(zhǔn)的，但因其對(duì)蘇軾極為推尊，故認(rèn)為蘇軾本意并非貶損形似，而是“妙于形似之外”。筆者則認(rèn)為，蘇軾在畫(huà)論方面，秉持明顯的文人畫(huà)立場(chǎng)，重神而輕形，是其文人畫(huà)價(jià)值論的表現(xiàn)。如其評(píng)士人畫(huà)（也即文人畫(huà)）時(shí)說(shuō)：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！睂?duì)“畫(huà)工畫(huà)”表現(xiàn)出毫不掩飾的輕蔑態(tài)度。對(duì)于吳道子和王維這兩位畫(huà)家，蘇軾也表示出軒輊：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言?！眳堑雷颖还J(rèn)為唐代最杰出的畫(huà)家，朱景玄作《唐朝名畫(huà)錄》置吳道子于神品之上，一人而已。王維則置于妙品上，相距頗遠(yuǎn)。然王維被視為文人畫(huà)的開(kāi)山人物。蘇軾本來(lái)對(duì)吳道子的畫(huà)也評(píng)價(jià)極高，稱之云：“道子，畫(huà)圣也，出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外，蓋所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)者耶！”而當(dāng)其將吳道子與王維相比較時(shí)，竟以“畫(huà)工”視道子，而對(duì)王維則推崇備至。關(guān)鍵問(wèn)題還是在于蘇軾的文人畫(huà)立場(chǎng)。蘇軾的門人晁補(bǔ)之在形神問(wèn)題上提出了更為公允的看法，他在詩(shī)中說(shuō)：“畫(huà)寫物外形，要物形不改；詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)?！边@種看法是較為全面的，形神兼?zhèn)洌綖樯掀贰?/p>

在文人畫(huà)的觀念中，所謂“神似”，其實(shí)是與“氣韻”相通的，或者說(shuō)以“神似”取勝，即是“氣韻生動(dòng)”。 而論者往往以畫(huà)家的主體修養(yǎng)作為“氣韻生動(dòng)”的根本條件。宋代袁文認(rèn)為：“作畫(huà)形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫(huà)者往往皆能，至于神采，自非胸中過(guò)人，有不能為者?！?/p>

宋代畫(huà)論家鄧椿即言：“畫(huà)之為用大矣！盈天地之間者，萬(wàn)物悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)，而所以能曲盡者止一法耳。一者何也？曰：‘傳神而已矣?！劳街酥猩?，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫(huà)而非畫(huà)者，蓋止能傳其形不能傳其神也。故畫(huà)法以氣韻生動(dòng)為第一，而若虛獨(dú)歸于軒冕巖穴，有以哉！”元代畫(huà)論家湯垕也是沿著這種思路，對(duì)于詩(shī)與畫(huà)都取如是觀，他說(shuō)：“今人看畫(huà)多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。如李伯時(shí)畫(huà)人物，吳道子后一人而已，猶未免于形似之失。蓋其妙處在于筆法氣韻神采，形似末也。東坡先生有詩(shī)云：論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非在詩(shī)人。余平生不惟得看畫(huà)法于此詩(shī)，至于作詩(shī)之法亦此悟?！睖珗嬕仓浮靶嗡啤睘椤八兹酥?jiàn)”，而以“氣韻”等遠(yuǎn)高于“形似”，如說(shuō)：“觀畫(huà)之法先觀氣韻，次觀筆意骨法位置敷染，然后形似，此六法也。若觀山水墨竹梅蘭枯木奇石墨花墨禽等游戲翰墨。高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真次觀意趣相對(duì)忘筆墨之跡，方為得之?！边@種議論在他的《古今畫(huà)鑒》中可謂比比皆是，都是從文人畫(huà)的眼光來(lái)貶損形似的。

形神兼?zhèn)?，是?huà)家和畫(huà)論家逐漸達(dá)成的共識(shí)，也是中國(guó)畫(huà)追求的審美價(jià)值取向。明代畫(huà)家莫是龍指出：“畫(huà)家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師，每朝起看云氣變幻，絕近畫(huà)中山。山行時(shí)見(jiàn)奇樹(shù)，須四面取之。樹(shù)有左看不入畫(huà)，而右看入畫(huà)者，前后亦爾?？吹檬欤匀粋魃?，傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也?！蹦驱?jiān)谶@里說(shuō)的是山水畫(huà)也當(dāng)“傳神”，而傳神是離不開(kāi)“形似”的。而“傳神”又是如何產(chǎn)生的呢？其實(shí)就在于畫(huà)家的心手相湊、得心應(yīng)手之間。

“意境深遠(yuǎn)”在中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)中是最具普遍性的價(jià)值尺度，也是在中國(guó)美學(xué)中最具標(biāo)志性的核心范疇。從唐代詩(shī)學(xué)開(kāi)始對(duì)意境的提出，到近代王國(guó)維以“境界”為上，“意境”逐漸走上中國(guó)古代文藝?yán)碚摰奈枧_(tái)中央，迄今仍具有強(qiáng)大生命力，同時(shí)也是中華美學(xué)精神的核心元素。意境是與形神問(wèn)題密切結(jié)合在一起的。形神兼?zhèn)?，是意境產(chǎn)生的基本條件。如宗白華所描述的：“在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境，正如惲南田所說(shuō)‘皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！’這是我的所謂‘意境’?！鈳熢旎械眯脑础?，唐代畫(huà)家張璪這兩句訓(xùn)示，是這意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件?！崩L畫(huà)中的意境呈現(xiàn)，當(dāng)然不是畫(huà)家主體情感的抽象表述，同時(shí)，也非對(duì)于物象的機(jī)械模仿，而是虛與實(shí)的結(jié)合、形與神的兼?zhèn)洹Ｇ宕?huà)家笪重光所論頗能道其特征：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”若繪畫(huà)只停留在追求“形似”的層面，那就只是對(duì)于外在物象的模仿，無(wú)法生成深遠(yuǎn)的意境。只有在對(duì)物象的構(gòu)寫中融入畫(huà)家的靈思，如顧愷之所說(shuō)的“晤對(duì)通神”，才能使作品產(chǎn)生充滿魅力的意境。笪重光在畫(huà)論中最早提出“意境”的范疇，他說(shuō)：“繪法多門，諸不具論，其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會(huì)通焉?！痹谒@里，意境之合，正是意味著“意境”是境與意的復(fù)合體。

畫(huà)中意境一定是虛實(shí)相生、有無(wú)相成的結(jié)果，這一點(diǎn)，與詩(shī)學(xué)中的意境論是一致的。唐代司空?qǐng)D在其詩(shī)論中所說(shuō)的“象外之象”“景外之景”，劉禹錫說(shuō)的“境生于象外”等，都是指詩(shī)歌意境的審美規(guī)定性；而畫(huà)論中的“意境”，尤以“虛實(shí)相生”作為根本特征，畫(huà)論家所說(shuō)的“象外之致”，正是畫(huà)境的基本表現(xiàn)。明代著名畫(huà)家董其昌評(píng)畫(huà)時(shí)說(shuō)的：“簡(jiǎn)文云：‘會(huì)心處不在遠(yuǎn)，翳然林木，便自有濠濮間想也，覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚(yú)自來(lái)親人’。余過(guò)仲醇?xì)q寒齋中，大不容斗，而花竹娟秀，魚(yú)鳥(niǎo)近人，焚香啜茗，有象外之致，此非所為會(huì)心不在遠(yuǎn)者耶？喜而作此圖?！薄跋笸庵隆睂?duì)畫(huà)境而言是必不可少的要素。惲格論畫(huà)對(duì)宋代大畫(huà)家巨然的山水畫(huà)卷推崇備至：“偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷，寂寞無(wú)人之境。樹(shù)色離披，澗路盤折，景不盈尺，游目無(wú)窮。自非凝神獨(dú)照，上接古人，得筆先之機(jī)，研象外之趣者，未易臻此。”也以“象外之趣”為畫(huà)之妙境。唐代大詩(shī)人杜甫在題畫(huà)詩(shī)中有“尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里”（《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》）的名句，“咫尺萬(wàn)里”成為評(píng)價(jià)繪畫(huà)意境的美學(xué)命題。清初思想家王夫之以此講詩(shī)與畫(huà)的意境，他說(shuō)：“論畫(huà)者曰：‘咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)?！弧畡?shì)’字宜著眼。若不論勢(shì)，則縮萬(wàn)里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時(shí)第一義。唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)?！珰馑纳?，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也?！痹?shī)畫(huà)意境，都是要有這種“象外之致”和“遠(yuǎn)勢(shì)”的。惲格的這段論述尤能精到地指出畫(huà)境的特征：“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也。境貴乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜，古人云，咫尺之內(nèi)，便覺(jué)萬(wàn)里為遙。”這都可看出畫(huà)中意境的審美形態(tài)。

中國(guó)古代畫(huà)論對(duì)于中華美學(xué)精神的學(xué)理探索，有尤為重要的意義所在。畫(huà)論的資源極為豐富，而且多是植根于中國(guó)古代畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又是與其他藝術(shù)門類的理論資源密切相關(guān)的。中華美學(xué)精神并非虛空抽象的理論概念，而是在中國(guó)人的審美生活中、在中華民族的文學(xué)藝術(shù)長(zhǎng)河中流動(dòng)著的、閃爍著的精神主線，這也是“中國(guó)精神”的審美層面。習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話中用三個(gè)“講求”概括了中華美學(xué)精神的要義，對(duì)于中國(guó)古代的文藝?yán)碚摱?，是非常精?zhǔn)而深刻的。本文以此作為指南，探討中華美學(xué)精神在中國(guó)古代畫(huà)論中的呈現(xiàn)，當(dāng)然并非能一一對(duì)應(yīng)，然期道其大略，以見(jiàn)中國(guó)古代畫(huà)論的美學(xué)內(nèi)涵。