◆趙 瑜 李孟倩 范靜涵

重大革命歷史題材影視劇創(chuàng)作的特殊性在于其深層的歷史邏輯和政治寓意的表達(dá)。嚴(yán)肅性與宏大敘事是觀眾對這類型電視劇的既定印象，而近幾年隨著類型劇敘事技巧的圓融及其與主旋律創(chuàng)作的匯流，屢有作品從傳統(tǒng)歷史敘事模式中開拓創(chuàng)新，成為藝術(shù)性、思想性與觀賞性俱佳的口碑之作。

電視劇《覺醒年代》以新文化運動為背景講述了自1915年到1921年早期共產(chǎn)黨人建黨的崢嶸歲月，展現(xiàn)了上世紀(jì)初中國知識分子在民族危難之時，尋求救國救民之路，喚起民眾思想覺醒的精神力量。《覺醒年代》主創(chuàng)團隊和演職人員懷持對革命歷史的敬畏之心，藝術(shù)性地再現(xiàn)了陳獨秀、李大釗、胡適、蔡元培等新文化旗手，以及陳延年、陳喬年烈士等一系列革命家為理想獻(xiàn)身的光輝形象，無論在角色塑造還是革命歷史敘事的現(xiàn)代性上都有了巨大突破。

一、重大革命歷史題材的美學(xué)變遷

重大革命歷史題材影視作品與國家歷史記憶、政治傳播和國家形象構(gòu)筑有著殊為密切的關(guān)聯(lián)性，“其對民族史的挖掘與呈獻(xiàn)，時或充當(dāng)中華民族共同體想象的載體，時或強化著主流意識形態(tài)整合功能?！敝卮蟾锩鼩v史題材作品由于其創(chuàng)作的特殊性，其概念定義隨著創(chuàng)作實踐的不斷發(fā)展幾經(jīng)變化。重大革命歷史題材影視劇概念最早出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代，指的是“描寫和翻譯老一輩無產(chǎn)階級革命家的革命經(jīng)歷的文藝作品”。1987年，在中宣部和廣播電影電視部的管轄下，“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組成立”，負(fù)責(zé)全國該類型題材影視作品的規(guī)劃、審查和資助。1997年在革命歷史題材影視創(chuàng)作座談會上，時任國家廣電部部長孫家正在《關(guān)于重大革命歷史題材影視創(chuàng)作的幾個問題》講話中強調(diào)了該類型影視創(chuàng)作的任務(wù)“是適應(yīng)改革開放新的歷史時期的需要，遵循歷史唯物主義和影視藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，反映重大歷史事件和人物，塑造老一輩無產(chǎn)階級革命家的光輝形象，再現(xiàn)人民群眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，創(chuàng)造歷史的偉大實踐。”并對革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作范圍和要求進(jìn)行了嚴(yán)格的界定。

2006年11月11日，國家廣電總局發(fā)布《重大革命和重大歷史題材電影、電視劇劇本立項及完成片管理規(guī)定》，基于重大革命歷史題材的現(xiàn)實發(fā)展和規(guī)劃要求進(jìn)一步對其做出定義，即“反映黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人生平、業(yè)績、工作和生活經(jīng)歷，反映中國共產(chǎn)黨歷史、中華人民共和國歷史和中國人民解放軍歷史上重大事件、重要人物和重大決策過程的電影和電視劇，均屬于重大革命和重大歷史題材影視劇。”2006年的概念界定對于重大革命歷史題材類型劇創(chuàng)作而言有著相當(dāng)重要的指導(dǎo)性意義，為當(dāng)代重大題材類型劇開辟了新的創(chuàng)作道路。

在當(dāng)代中國影視劇生產(chǎn)中，重大革命歷史題材創(chuàng)作呈現(xiàn)著一個時代對歷史重大事件的選擇性強調(diào)與詮釋，且因其在文藝工作中的醒目地位，一直是創(chuàng)作和評論的焦點。一般認(rèn)為，1983年的單集電視劇《周總理的一天》開啟了重大革命歷史題材拍攝的先河。1985年以陳賡為主人公的《上黨戰(zhàn)役》中首次同時出現(xiàn)了毛澤東、周恩來等領(lǐng)導(dǎo)人形象。1987年電視劇《秋白之死》成功塑造了瞿秋白一個“真人”而不是“完人”的感人形象，完成了創(chuàng)作觀念上的突破并使得該類型電視劇獲得了廣泛關(guān)注?？傮w來看，20世紀(jì)80年代重大題材電視劇還在探索起步階段，大多集中表現(xiàn)老一輩無產(chǎn)階級革命家的傳奇經(jīng)歷，偏重于歷史事實再現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作相對于80年代更為活躍，并著重進(jìn)行國家重要領(lǐng)導(dǎo)人的屏幕形象塑造，如第一部全景式展現(xiàn)毛澤東同志革命歷程的電視劇《中國出了個毛澤東》?！杜藵h年》《徐海東大將》《葉挺將軍》等劇作則偏向于選擇展現(xiàn)革命領(lǐng)袖人物的傳奇性。另外《豫東之戰(zhàn)》《七戰(zhàn)七捷》《血戰(zhàn)萬源》《濟南戰(zhàn)役》等電視劇聚焦于中國共產(chǎn)黨各個革命歷史時期的重要戰(zhàn)役，展現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的英勇和智慧。

新世紀(jì)以來，重大革命歷史題材電視劇在歷史敘述視角轉(zhuǎn)換的影響下，視聽敘事方式也隨之轉(zhuǎn)換，其中最突出的特征之一就是史詩情懷的彰顯。2001年播出的電視劇《長征》就是其中的開山之作，在歷史事件的敘事、人物的塑造和特定歷史氛圍的營造上都達(dá)到了高度的藝術(shù)真實，體現(xiàn)了長篇電視劇宏大的敘事能力。同時《延安頌》《井岡山》《周恩來在重慶》《解放》《五星紅旗迎風(fēng)飄揚》《太行山上》等作品在創(chuàng)作時間上緊密銜接，作品鋪陳開來展示了從土地革命戰(zhàn)爭到新中國成立幾乎所有重要的歷程。

在前期階段的厚重積累之上，在題材創(chuàng)新領(lǐng)域進(jìn)行多元化呈現(xiàn)，成為重大革命歷史題材電視劇新時期的創(chuàng)作目標(biāo)?！爸卮蟾锩鼩v史題材電視劇突破了以往以重大事件為中心的敘事模式，采用以人物為中心的敘事思維，在刻畫領(lǐng)袖人物方面，更加注重挖掘領(lǐng)袖人物的內(nèi)心世界?！?016年為慶祝長征勝利八十周年與建黨九十五周年創(chuàng)作的《海棠依舊》《毛澤東三兄弟》《彭德懷元帥》等作品在突出個別革命領(lǐng)袖黨性原則的同時更注重“人民性”的美學(xué)表達(dá)，即在宏大歷史情境中揭示人物內(nèi)心豐富的情感世界。2019年播出的《特赦1959》在中國電視劇史上第一次聚焦“特赦”這一主題?！锻饨伙L(fēng)云》“照亮”歷史盲區(qū)，在國產(chǎn)電視劇中第一次全景式聚焦新中國成立之后三十年間波瀾壯闊的外交歷史，立體還原國際社會臺前幕后的精彩博弈，可謂填補了這一領(lǐng)域的創(chuàng)作空白。

總體而言，自1983年以來的重大革命歷史題材電視劇以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對待歷史敘事，以多元的方式探索美學(xué)表達(dá)，特別是在人物塑造上既尊重歷史真實又注重回歸人性本真，讓一個個偉人以真實可感的姿態(tài)躍然于屏幕之上，也讓一個個歷史瞬間藝術(shù)地鐫刻于光影之中，從而與一代代受眾產(chǎn)生共情。

二、《覺醒年代》的敘事策略與藝術(shù)表達(dá)

在重大革命歷史題材電視劇創(chuàng)作不斷革新開拓的新語境下，觀眾審美期待亦水漲船高?！队X醒年代》依舊能以其獨特的藝術(shù)魅力贏得觀眾的贊賞，可見其匠心獨運之處。

（一）“革命”敘事話語的重塑

革命歷史題材向來承載著十分厚重的歷史體量，其敘事語法的運用與核心敘事結(jié)構(gòu)的編排在很大程度上決定了一部劇作的成功與否。在這一摸索創(chuàng)作的過程中，形成了多元的敘事形式。如電視劇《日出東方》采用縱向敘事、斷層鋪陳的表現(xiàn)方法展現(xiàn)五四運動后的革命道路?！稓v史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》將“鄧小平，你在哪里”到劇尾的“小平，你好”作為一條隱藏的內(nèi)在敘事線索，且“把紀(jì)實與虛構(gòu)、歷史事件與個人經(jīng)歷、現(xiàn)實主義精神與浪漫主義手法、過去維度與未來維度等結(jié)合起來，為重大革命歷史題材影視劇的創(chuàng)作提供了一種具有開創(chuàng)性的美學(xué)范式”。2008年播出的作品《人間正道是滄桑》則成功實現(xiàn)了宏大的民族命運與個體倫理的敘事同構(gòu)，成就了具有里程碑意義的精品之作。2016年播出的《海棠依舊》采用的是象征性敘事，成為新世紀(jì)以來重大革命歷史題材電視劇獨樹一幟的敘事形態(tài)。

《覺醒年代》在進(jìn)行敘事邏輯安排時始終圍繞著“紅船從哪里駛來”的核心主題，這也是全劇劇情詮釋的最高目的。帶著這樣的“問題意識”，《覺醒年代》展現(xiàn)了1915年至1921年中國所走過的道路以及最終的歷史選擇。全劇以1915年《青年雜志》創(chuàng)刊到1921年《新青年》成為中國共產(chǎn)黨機關(guān)刊物為主線，在思想啟蒙、民眾覺醒、道路選擇的層面尋根溯源，通過一本雜志的發(fā)展變遷展現(xiàn)了馬克思主義在中國的早期傳播以及中國共產(chǎn)黨成立的全過程，截取這一段歷史并以此為主線，這在電視劇創(chuàng)作中尚屬首次。這部劇與常規(guī)意義上的影視作品有很大的區(qū)別，它沒有過多的戲劇沖突，而重在寫“思想流變的過程”，且把“富有煙火氣的生活質(zhì)感”通過細(xì)節(jié)的處理融入到劇情的表現(xiàn)中，尊重還原歷史的本貌，且重于精神層面的抽絲剝繭。

《覺醒年代》雖是建黨題材，但選取了一個特別的切入點，沒有從傳統(tǒng)政治學(xué)或是經(jīng)濟學(xué)的視域去詮釋歷史，而是從文化的視角去深描上世紀(jì)初期積貧積弱的中國。正如劇名一樣，突出的是“覺醒”與啟蒙，是建黨初期的思想文化邏輯而非嚴(yán)肅的“一大”歷史。為此，電視劇在“新文化運動———五四運動——中共建黨”敘事主線和劇情節(jié)點中，新文化運動和五四運動占了絕大部分的篇幅和極重的筆墨，至于后者則被略寫與淡化，突出了知識分子、新青年、人民大眾三重覺醒的敘事選擇。作品以選題立意和敘事方式在同類題材中脫穎而出，獲取了新意和深刻的思辨價值，極大地軟化了重大題材的嚴(yán)肅與刻板。

在“中國往何處去”的宏大歷史命題下，《覺醒年代》的另一敘事特色在于“全劇深入表現(xiàn)風(fēng)云際會中的個體人物，以對個體人物生命、情感狀態(tài)的描繪和個體沖突，試圖置換以往同類作品中以群體沖突和時代沖突為主的宏大敘事”?！缎虑嗄辍冯s志有效地串聯(lián)起創(chuàng)始者陳獨秀和作為重要參與者李大釗兩位革命人物相識相知到走向不同人生道路的傳奇故事。同時也勾勒了毛澤東、趙世炎、陳延年、鄧中夏、陳喬年等有志青年探索中華革命道路的坎坷經(jīng)歷。正因為對中國革命道路的思考不同，政治理念的分歧自然導(dǎo)致不同觀念的爭論甚至沖突的發(fā)生。如陳獨秀與自由派胡適先后與復(fù)古派辜鴻銘在北大針鋒相對的辯論就讓觀眾拍案叫絕。另外還有諸如陳獨秀作為父親與孩子之間的陌生與不善表達(dá)、其生活做派的不拘小節(jié)、不修邊幅的多面性展現(xiàn)等等，這些敘事邏輯的安排使得《覺醒年代》避開因過于嚴(yán)肅的主題而導(dǎo)致的概念化的束縛，通過將各色革命人物和知識分子還原成具體的人，獲取人性的豐富性和鮮活性，以此達(dá)成較強的戲劇性和可看性。

（二）人物群像的鮮活塑造

拉康從鏡像階段的論述中引申出關(guān)于眼睛和凝視的辯證法，提出當(dāng)我們“凝視”屏幕時，我們在某種程度上逃離了象征秩序而進(jìn)入想象關(guān)系之中。當(dāng)觀眾從“觀看”轉(zhuǎn)為“凝視”時，觀眾的自我想象也將投射在電視劇塑造的理想人物上。

革命領(lǐng)袖人物是整部劇的靈魂，如何不流于臉譜化、概念化的塑造是重大革命歷史題材電視劇在新時代創(chuàng)作中需要攻克的問題。2007年播出的電視劇《恰同學(xué)少年》試圖更多地融入當(dāng)代青年人的審美情趣和價值追求的創(chuàng)作努力，開創(chuàng)了紅色青春劇的新方向。2012年講述留法革命先輩勤工儉學(xué)，探索革命真理的電視劇《我們的法蘭西歲月》就通過對周恩來、蔡和森、鄧小平、趙世炎等群像人物鮮明的性格塑造在偉人劇的創(chuàng)作上完成了一次可喜的突破。通過對歷史事件的真實描述和對群像的精心塑造，在一定程度上調(diào)和了“情節(jié)中心論”和“人物中心論”的爭端。

《覺醒年代》在描摹新文化運動代表性人物的形象時，首先建構(gòu)起一個多層次動態(tài)群像系統(tǒng)：首先一層是兩位主人公陳獨秀和李大釗作為該運動的雙核，其次一層是蔡元培作為其幕后助推者，再一層是魯迅等作為主將，以及又一層是“復(fù)古派”作為“新文化派”的既存在差異而又彼此難以分離的對手，最后一層是毛澤東等年輕一代作為其精神傳承者。盡管有關(guān)陳獨秀舐犢之情的重點渲染尚可商榷，大學(xué)生層次人物塑造相對較弱，但畢竟為當(dāng)代觀眾奉獻(xiàn)出了一組中國文化新紀(jì)元開創(chuàng)者的各具個性而栩栩如生的風(fēng)雨群雕。其次，在具體的人物形象塑造中，創(chuàng)作者通過藝術(shù)化的手法做到典型化和個性化的統(tǒng)一。所謂“典型化”，即強調(diào)人物形象的概括性和代表性，正如《覺醒年代》中的虛構(gòu)角色——郭心剛和張豐載，前者代表為國犧牲的文人志士，后者則代表新思想的扼殺者、五四運動的“遞刀者”。從日本早稻田大學(xué)到歸國輪渡，二人數(shù)次的針鋒相對暗示了當(dāng)時青年人不同的價值選擇，并在此后的情節(jié)中承擔(dān)了推動情節(jié)發(fā)展、觸發(fā)觀眾情緒的作用。所謂個性化即是為群像中的個體賦予自己獨特動機、情感狀態(tài)以及行為方式，以便角色保有鮮明的特征，快速形成“記憶點”。“主旋律影視劇往往拘泥于臉譜化的創(chuàng)作方式，使得人物缺少個性，這便難為當(dāng)下年輕的觀眾群體接受和認(rèn)同，也無法產(chǎn)生所謂的共情共鳴共振，更無法建構(gòu)起‘共同體美學(xué)’”。《覺醒年代》中的歷史人物角色眾多，一個個你方唱罷我登場，皆令人過目難忘，這是這部劇的功力所在?！皬拿總€人物的性格之核出發(fā)，也找到了他們共處一個特殊時代的文化共性，從而使得這些人物的思想動機、行為方式、道路選擇、情感沖突都有了性格支撐，也有了時代烙印?！蓖瑫r，劇作導(dǎo)演善于用典與化典，其鏡頭隱喻不勝枚舉。如電視劇開集時用“唾面自干”來體現(xiàn)陳獨秀旅日期間遭學(xué)生口水唾面，辱罵賣國賊時不以為意；用“三顧茅廬”“程門立雪”的典故來描寫蔡元培對陳獨秀的求賢若渴等等。這些隱喻巧思體現(xiàn)了重大革命歷史題材電視劇應(yīng)有的人文品格，使得戲中呈現(xiàn)的人物形象不是臉譜化的而是豐滿鮮活的，呈現(xiàn)的人物關(guān)系不是二元對立的而是多元互動的。

（三）宏大敘事下的細(xì)膩質(zhì)感

對于重大革命歷史題材影視劇在藝術(shù)創(chuàng)作的尺度上有個通識性的標(biāo)準(zhǔn)，即“大事不虛，小事不拘”。早期的作品《延安頌》就是一個成功的范例。主創(chuàng)團隊通過極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史思維和卓越的審美思維的交融整合，互補生輝。近幾年的杰出作品在遵循創(chuàng)作原則的同時，對于歷史與人物的處理越發(fā)地細(xì)膩，利用鏡頭語言以更多柔性的敘事策略來進(jìn)行革命話語的重塑。電視劇《海棠依舊》就深諳中國傳統(tǒng)美學(xué)的“意境”之道。在對劇中核心場景西花廳內(nèi)景拍攝時，往往采用舒緩的鏡頭搖移調(diào)度，配之以融情入景的悠揚旋律達(dá)到現(xiàn)實主義與浪漫主義的完美結(jié)合，極大地渲染了作品影像敘事中的審美感染力。

無獨有偶，《覺醒年代》中也展示了具有革命浪漫主義的精巧設(shè)計，亦莊亦諧。例如陳獨秀被釋放的片段就極好地體現(xiàn)了《覺醒年代》在平衡崇高意境與煙火之美方面的功力。導(dǎo)演先采用升格鏡頭拍攝了鴿子在陳獨秀手中展翅欲飛的場景，緊接著的是孩子對父親放飛鴿子的埋怨，意境崇高之美落入煙火之氣，兩者合理的匹配更好地體現(xiàn)了孕育在中國人血液中詩情畫意的唯美和經(jīng)世致用的理性。

《覺醒年代》對于歷史細(xì)節(jié)性的把握可謂又“多”又“精”，這也是為眾人稱道的亮點所在。少年毛澤東出場前一個街道的眾生長鏡即揚著鞭子耀武揚威的騎兵和在污水里撿拾殘羹剩飯的乞丐、插著草標(biāo)代賣的一身泥濘的孩童與坐在高檔轎車中吃三明治的富家少爺、圍困在圓形魚缸中的金魚和閑庭信步的鴨鵝……其氛圍鋪陳和蒙太奇鏡頭語言的應(yīng)用可謂精彩絕倫。劇中每一個道具更是經(jīng)過精心的布置和制作，小到劇中人物用的牙刷牙粉，經(jīng)歷了河北到橫店的長途之旅，大到彼時的北大紅樓建筑，外交部的陳設(shè)，都按照1∶1.2的比例復(fù)刻原版。就連陳獨秀四合院中出現(xiàn)的兔子都有來由，意指陳獨秀、蔡元培和胡適三人都屬兔，應(yīng)和胡適曾說的“北大是由于三只兔子而成名”，顯得趣味十足。除了道具，創(chuàng)作者更是嘗試從民俗風(fēng)情層面營造逼真且接地氣的時代氛圍，如劇中人物在公共場合見面時需要鞠躬問好，陳獨秀與汪孟鄒重現(xiàn)老北京“拼鍋”式涮羊肉吃法，極富時代感與生活氣息。

多層次的視覺表達(dá)讓歷史視覺形象和視覺符號安放得體。同時電影式鏡頭讓作品充滿藝術(shù)質(zhì)感。比如，老北京城的黃沙、駱駝以及路面上深深的車痕，在片頭運用木刻、剪影、塑像等藝術(shù)元素，加強藝術(shù)呈現(xiàn)的新穎度和表現(xiàn)力等，可以說是做到了精雕細(xì)刻；同時，也選取了螳螂、螞蟻、駱駝、鴿子等動物的意象來烘托人物處境和心理狀態(tài)。利用藝術(shù)元素的多元化選取，擴展視聽語言的表達(dá)，豐富畫面的內(nèi)涵與聯(lián)想。通過“大真實”與“小寫意”相結(jié)合的形式拓展視聽語言，使得整個畫面顯示出多義性的特征。注重細(xì)膩感和真實性的同時，《覺醒年代》的鏡頭語言吸收了實踐前沿理念，運用多機位、跳軸、反軸等手法進(jìn)行畫面內(nèi)容的構(gòu)圖設(shè)計與背景配樂恰到好處的節(jié)奏氛圍渲染，充分調(diào)動觀眾的思考與情緒，這也是電視劇獲得年輕觀眾喜愛的重要因素。

“歷史是在現(xiàn)在的文化導(dǎo)向框架中對過去的詮釋性表現(xiàn)”，電視劇《覺醒年代》通過藝術(shù)表達(dá)的重新編碼以及富含的精神意旨詮釋了一代革命人的熱血與青春、信仰與犧牲，完成了重大革命歷史題材的圈層突圍?！皩τ谥袊耙晞∧酥林袊幕男乱惠啞叱鋈ァ?，也都極具深遠(yuǎn)的標(biāo)桿示范意義?！苯承呐c求實永遠(yuǎn)是電視劇題材獲得觀眾擁躉的不變法則?！队X醒年代》中所刻畫的人物與情節(jié)承載的不單是服務(wù)革命敘事，而是指向更為深廣的主題與主流意識形態(tài)的潛語。歷史的滄桑感與當(dāng)下語境的融合喚起觀眾對時代奮斗和民族發(fā)展的重新認(rèn)識與解讀，從而用激情達(dá)成共識的依據(jù)和對話性的體驗。

注釋：

[1]丁亞平，儲雙月：《重大革命和重大歷史題材電影創(chuàng)作的歷史、現(xiàn)狀及問題》，《上海大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2015年第1期。

[2]孫家正：《關(guān)于重大革命歷史題材影視創(chuàng)作的幾個問題》，《電視研究》，1997年第9期。

[3]俞小一：《電影文件選編》，中國電影年鑒社2007年版，第72頁。

[4]周根紅，歐陽宏生：《新世紀(jì)以來重大革命歷史題材電視劇的美學(xué)創(chuàng)新》，《中國電視》，2019年第10期。

[5]王一川：《指向新里程的影像路標(biāo)》，《人民日報》，2014年9月2日。

[6]趙衛(wèi)防：《電視劇〈覺醒年代〉以個體性敘事詮釋建黨邏輯》，《中國藝術(shù)報》，2021年2月26日。

[7]戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2004年版，第 157頁，193頁。

[8]王一川：《覺醒年代：新文化運動的風(fēng)雨群雕》，《北京日報》，2021年3月19日。

[9]饒曙光：《新覺醒年代視野下〈覺醒年代〉》，《文學(xué)報》，2021年3月18日。

[10]尹鴻：《覺醒年代：致敬新文化先驅(qū)》，《人民日報》，2021年3月1日。

[11]李京盛：《電視劇〈覺醒年代〉從歷史縱深處回望初心》，《人民日報》，2021年2月25日第20版。

[12]【德】約恩·呂森：《歷史思考的新途徑》，綦甲福、來炯譯，上海人民出版社2005年版，第12—13頁。

[13]孫佳山：《重大革命歷史題材電視劇〈覺醒年代〉藏著什么樣的破圈密碼》，《文匯報》，2021年3月15日。