李朝平

摘要：作為臺灣詩壇耆宿的鍾鼎文，向為學界所關注，然番草（詩人早期筆名）時期的詩歌卻一直乏人問津、鮮有整理。史料表明，鍾鼎文是由傾向于未來主義的“狂飆社”詩人高歌薦入文壇的，在未來主義思潮的裹挾下，受馬雅可夫斯基、馬里內(nèi)蒂等人之沾溉而進行此類詩歌的嘗試。但他卻有效避開了未來主義的形式纏繞，直擊其精神內(nèi)核，創(chuàng)作了一大批呈現(xiàn)都市文明、工業(yè)文明，表達力量崇拜與機械禮贊的詩歌。由是越過浪漫主義、象征主義的疆界，而與左翼文學相系聯(lián)，彰顯出其詩歌取徑及內(nèi)在構成的駁雜多元。

關鍵詞：鍾鼎文;新詩;未來主義

中圖分類號：I207.22??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1006-0677（2021）1-0011-11

基金項目：教育部人文社科項目“抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)新詩史料搜集、整理與研究”，項目編號：20YJA751012。

作者單位：重慶三峽學院文學院。

鍾鼎文（1914-2012）原名鍾國藩，安徽舒城人，一名番草。該筆名主要風行于上世紀30年代的中國詩壇，40年代尤其去臺后，“鍾鼎文”代“番草”而聲名鵲起。①在五十年代的臺灣，與覃子豪、紀弦同被尊為“詩壇三老”，是為“前行代詩人”。行世詩集有《行吟者》《山河詩抄》《白色的花束》《雨季》等，其間集大成者非《鍾鼎文詩全集：年代》莫屬。《全集》錄詩數(shù)百首，規(guī)模浩瀚且路數(shù)多元，舉凡象征主義、浪漫主義與“新寫實主義”②等皆有搜羅，唯獨未來主義一翼卻被歷史無情地過濾掉了，譬如《都市巡禮曲》《力圣》《機車頭——贊美詩之一》《鐵工廠的歌》《豎笛與汽笛》《汽力廠的巡禮》《煙》《鍍電》等，亦不見附錄的《鍾鼎文先生年表》著錄，于是，“全集不全”現(xiàn)象也發(fā)生在這位詩人身上。鍾鼎文將“介于浪漫主義和象征主義之間”的詩歌作為自身追求的目標③，古遠清從他的詩中感受到的是較為恒定的浪漫氣息④，劉登翰等人認為他的詩曾歷經(jīng)象征主義向現(xiàn)實主義的轉型：“早期以番草筆名加入‘現(xiàn)代派的鐘鼎文，詩風里交織著都市的瀟灑和夢幻般的愁怨。……戰(zhàn)爭使他的詩風轉為現(xiàn)實”。⑤周伯乃的判斷則是：“鍾鼎文的詩，始終保持著他一貫的風格，一種近似浪漫主義與寫實主義之間的色彩”。⑥上述論斷始終在象征主義、浪漫主義、寫實主義三者間輾轉，其實，系于“番草”名下的早期詩作多具未來主義風姿，此一向度卻未能得以充分覺察。此種特征之獲具首先便與未來主義思潮在中國的傳播、接受密切相關，下面擬對三十年代中期以前的情況略作梳理。

一、未來主義東漸掠影⑦

國人對未來主義之介紹，首見于1914年第11卷第2期《東方雜志》上的《風靡世界之未來主義》一文。鑒于未來主義對傳統(tǒng)的肆意破壞與踐踏，與《風靡世界之未來主義》之客觀評述不同，1917年的《戰(zhàn)爭與世界古跡之破壞》這篇譯文則站在協(xié)約國立場上對未來主義進行了尖銳批評。⑧兩文予人以如下啟迪：未來主義之所以引發(fā)國人關注，與一戰(zhàn)的刺激分不開，因為未來主義不僅發(fā)端于參戰(zhàn)國意大利，而且也對這場戰(zhàn)爭起到了助推作用。國際因素之外，更為重要的原因應是未來主義契合了五四以降的反傳統(tǒng)思潮。類似于彼時意大利，古老的中國同樣面臨如何從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉換的重大時代課題。對此，時人有明確感受：“講到中國，文化有著四千年的歷史之悠久，即以殷周提出來，羅馬朝只是個小弟弟……這在文化的時期上，中國就似乎可容有‘未來派產(chǎn)生底必要了?！雹?922年茅盾的《未來派文學之現(xiàn)勢》將未來主義的介紹引向了深入，文中還辨析了俄國與意大利未來主義之異同。此后值得重視的文章尚有特洛茨基的《未來主義》（李霽野、韋漱園合譯，1927）、《〈新俄畫選〉小引》（魯迅，1930）、《文學上的未來主義》（李子駿，1930）、《文學之未來派》（虞遺，1932）、《未來派文學之鳥瞰》（張一凡，1931）、《未來主義論》（孫席珍，1935）等。另外，諸如《新術語辭典》（吳念慈等編，1929）、《文藝思潮之演進》（譚丕謨，1932）、《西洋文學通論》（方璧，1933）、《二十世紀的歐洲文學》（弗理契，1933）等各類文藝思潮史、文學史以及辭書中亦不乏此類介紹。

未來主義橫貫繪畫、音樂、小說、戲劇、詩歌等眾多藝術門類，若僅以本文所論詩歌為限，其在中國之傳播情形大抵如此。較早者如1923年郭沫若《未來派的詩約及其批評》，此文上半部陳述“未來派詩歌方面的宣言”，包括未來派的意識、言語自由、無線的想像、信號式的形容法、動詞不定形、諧聲字與數(shù)學的記號、印刷的革命、自由而表現(xiàn)的造字法八個方面;下半部分則為批評文字。⑩在《未來派的詩》中，高明深入分析了“自由語”形態(tài)的未來主義詩歌。{11}將“歌頌都市”、“歌頌機械”、“歌頌新的交通手段”視作未來主義詩歌的主要內(nèi)容;將為適應“現(xiàn)代人之生活感覺”所創(chuàng)設的“新的力學及抒情樣式”視作未來主義詩歌的獨特表現(xiàn)形式，這是任鈞在《現(xiàn)代詩歌的欣賞》中對意大利未來主義詩歌的體認。{12}此外值得一提的尚有徐霞村的《二十年來的意大利文學》，他在引述未來主義創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂的主張后，以《未來派詩選》為憑依簡要評價了高文尼、布紀、佛爾哥爾和巴拉紀斯基四位意大利未來主義詩人。{13}《現(xiàn)代意大利文學概述》也曾以馬里內(nèi)蒂詩為例簡括地指出其別致的形式與作風。圍繞馬里內(nèi)蒂還有兩類材料值得重視，首先是傳記資料，比如戴望舒翻譯的《馬里奈諦訪問記》可增進國人對其生平事跡及文藝主張的了解，文云：“未來主義的藝術，在產(chǎn)生的時候是醉心于機械的。受人崇拜的機械是被視為新的藝術感的象征，泉源及支配者的?！眥14}與此同時，馬里內(nèi)蒂的譯詩也有跟進，1932年遠在云南邊陲的徐嘉瑞曾翻譯過馬氏之Duneo與《布爾加利亞的飛行機》。翻譯嚴格遵循原文版式，以致“因為句子排列頗怪，都改用石印”。{15}這兩首詩能令人直觀地感知到馬里內(nèi)蒂未來主義詩歌的特征。{16}對于法國立體未來主義詩人阿波利奈爾，除了魯迅所譯《跳蚤》之外，尚有李治華的《赫德愛姆的玫瑰》、徐嘉瑞的《雨》等。而相對詳盡的介紹當數(shù)周多的《阿波里納爾——立體派詩人·畫家·理論家》，此文涉及“阿波里納爾的生活”、“野獸派（Fauvisme）之同人”、“立體派之一群”、“阿波里納爾之詩集”等內(nèi)容，文中翻譯了《殺死了的鳩和噴水》一詩，作者同時指出阿波利奈爾的詩“創(chuàng)造了一種新文學的面目……有著顯著的空間的傾向，所謂文字的繪畫”。{17}

對俄蘇未來主義詩歌的譯介相對較多，但以通論性著述為主，比如《俄國詩壇的昨日今日和明日》{18}、《文學與革命》（特洛茨基，1928）、《偉大的十年間文學——新興文學論續(xù)編》（柯根，1930）、《俄羅斯文學》（蔣光慈，1927）等。俄蘇未來主義詩人中，馬雅可夫斯基在中國備受關注。{19}瞿秋白在《赤都心史》的開篇即1921年2月16日所寫的《黎明》中記載了他與馬雅可夫斯基的一次會面，并描述了未來主義藝術所帶給他的震顫。{20}稍后，《俄國的自由詩》在介紹蘇俄未來主義詩歌時也重點介紹了馬雅可夫斯基，文章著重指出其《革命短歌》和《戰(zhàn)爭與平和》等詩里存在著對“過去文化”、“過去哲學”以及“古典派”的非難態(tài)度，并驚詫于“那種壯烈的感情，狂熱的精神”。{21}1922年，馬雅可夫斯基之于俄國詩壇的裂變性意義也被胡愈之捕捉到了，他在《俄國新文學的一斑》中除了描述馬雅可夫斯基詩歌反傳統(tǒng)的一面外，還指出其革命的傾向。{22}1930年4月當馬雅可夫斯基在莫斯科飲彈自盡后，中國各類報刊雜志爭相報道，進而引發(fā)學界的廣泛關注，馬雅可夫斯基一度成為熱點人物。人們首先感興趣的是這位未來主義詩人謎一般的死亡，針對流行的“病癥說”與“失戀說”，王獨清以“政治的苦悶”予以反駁，{23}這與戴望舒對“試驗詩劇失敗說”和“長病說”之質(zhì)疑同出一轍，但對其死因的探討卻顯得更為深刻，戴望舒認為馬雅可夫斯基死于“革命與未來主義這二者之間的矛盾”。{24}尤值一提的是《現(xiàn)代文學》1930年第4期推出的一組紀念文章，包括《瑪耶闊夫司基的兩首詩》（石民譯）、《瑪耶闊夫司基的自殺》（趙景深譯）、《瑪耶闊夫司基》（戴望舒譯）、《瑪耶闊夫司基的葬式》（毛翰哥譯）、《瑪耶闊夫司基》（杜衡譯）、《瑪耶闊夫司基底詩》（陸立之）{25}、《瑪耶闊夫司基死了以后》（谷非）、《瑪耶闊夫司基論》（楊昌溪）8篇文章。12月出版的《小說月報》也策劃了“瑪耶闊夫司基”專欄，除五幅肖像外，還刊載了趙景深翻譯的《瑪耶闊夫司基評傳》《詩人瑪耶闊夫司基的死》（戴望舒）以及余能所譯《瑪耶闊夫司基》。從上述論文之引例中已可窺及馬雅可夫斯基詩歌之一斑，而作品無疑應是譯介的重頭戲。馬雅可夫斯基詩歌的漢譯史，其起點或可溯至1921年化魯所譯《革命短歌》和《戰(zhàn)爭與平和》中的斷片。其后有零星譯作斷續(xù)問世，諸如《我們的進行曲》《異常的奇遇》（石民譯，1930）、《我們的進行曲》（番草譯，1933）、《一種最奇特的冒險》（關露譯，1937）、《勞動詩人》（林林譯，1937）。1929年李一氓與郭沫若合譯的《新俄詩選》中遴選了馬雅可夫斯基三首詩，包括《我們的進行曲》《巴爾芬如何知道法律是保護工人的一段故事》和《非常的冒險》。1937年以前，萬湜思{26}可謂馬雅可夫斯基詩歌漢譯之用力最勤者，曾迻譯《來了，十六年》《籃寧》《令藝術軍》等詩作，并于1937年1月出版了馬雅可夫斯基譯詩合集《吶喊》，內(nèi)收《吶喊》《給藝術軍的命令》《向左進行曲》等譯詩20首，被譽為“我國第一本馬雅可夫斯基中譯詩集”{27}。經(jīng)歷了從立體未來主義詩人向革命詩人轉變的馬雅可夫斯基，之所以在中國備受關注，自然與十月革命的勝利以及革命文學尤其左翼文學的推動分不開。甚至在許多時候，人們對其革命性一面更感興趣?？v然如此，在馬雅可夫斯基的后期詩作中，未來主義與無產(chǎn)階級革命因素卻始終交錯共生、相互纏繞，誠如袁可嘉所云：“他的政治傾向在十月革命后一直是明確地站在無產(chǎn)階級一邊的。在1925年以后的作品中，他也并未轉向或放棄未來主義某些表現(xiàn)手法?！眥28}這是很有必要指出的一點。

《日本未來派運動第一回宣言》發(fā)表后的第二年，“新興詩運動”的先驅(qū)平戶廉吉與世長辭，消息傳至中國，茅盾在1922年第10期《小說月報》上便對此進行了及時報道。{29}1920年代初陳望道在撰寫《修辭學發(fā)凡》時曾援引平戶廉吉的詩句來闡釋“辭的形貌”理論，{30}沈起予的《怎樣閱讀文藝作品》也曾以之為例表達過類似見解。{31}1922年，日本著名詩人川路柳虹《不規(guī)則的詩派》也有了中譯本，譯者恰是陳望道的好友汪馥泉。川路柳虹對未來主義的見解較為深刻，這尤其體現(xiàn)在他對未來主義與柏格森生命哲學內(nèi)在關聯(lián)的揭示上。{32}北園克衛(wèi)雖然常被視作日本超現(xiàn)實主義詩人的代表，但亦不乏未來主義氣息。姑且不論未來主義對超現(xiàn)實主義本身的重大影響，{33}北園克衛(wèi)在詩形方面的銳意創(chuàng)格便透露出與未來主義之間的密切關聯(lián)，其創(chuàng)辦的VOU雜志即致力于視覺詩之創(chuàng)制。因此，有人認為“他首先被達達主義和超現(xiàn)實主義所吸引，他還徹底吸收了未來主義，立體主義，抽象表現(xiàn)主義和極簡主義的思想”{34}。不過，北園克衛(wèi)進入中國的時間稍晚，1936年方見其詩作5首在《群力》雜志上譯介，他與另外一位未來主義詩人鷗外鷗還有長期的通信往來。

綜觀文壇，并非全如魯迅之論斷，“新潮之進中國，往往只有幾個名詞……仿佛都已過去了，其實又何嘗出現(xiàn)”，{35}未來主義在中國新詩中實則潛滋暗長著，即便新月派的徐志摩也曾著有《未來派詩三首》，鍾氏詩中的未來主義傾向亦因上述思潮之浸潤而萌蘗，然更為直接的緣由還可繼續(xù)勘探。

二、鍾鼎文與未來主義的因緣

為洞悉其詩歌的未來主義之謎，可從筆名的解析開始。需要指出的是，“番草”之名本身便與未來主義結下了不解之緣，他在一篇憶舊文章中曾有如是言說：

我原來的學名是鍾國藩，民國十七、八年在安慶，當時安徽省的省會，讀省立第一中學時在思想上傾向無政府主義。在藝術上傾向未來主義的“狂飆社”之詩人（高長虹、高歌、柯仲平）之一的高歌，是我的國文老師，兼任《皖報》副刊主編。有次作文，我作了一首詩，為高老師所欣賞，未經(jīng)過我同意，高老師拿到《皖副》上去發(fā)表，將我名字，最后的“藩”字拆成“番草”兩個字用來署名，登在報上，{36}我看到了，連自己也弄得莫名奇妙。經(jīng)此，我率性就用“番草”作為筆名。{37}

在這段文字中，鍾鼎文首先點出中學時代的政治傾向，如年輕的巴金一樣虔信無政府主義思想。由行文過程觀測，“在藝術上傾向未來主義”與“在思想上傾向無政府主義”屬于對偶性思維。遵循這種思維邏輯，在思想傾向交待完畢之后，本應立即跟進藝術方面的交待，但后者卻滑過對偶性思維邊緣轉而用以修飾高歌，這種懸置讀者期待的表述顯得并不自然。然而，卻由此泄露了作者的潛意識——自己當年在藝術方面也傾向于未來主義。將“未來主義”特地標出，至少也暗示了高老師在這個方面的深刻影響，其實，對于高歌所在的“狂飆社”，鍾鼎文一直便以“中國的未來派”視之。{38}看得出來，未來主義詩人高歌也很欣賞鍾鼎文，著力提攜獎掖，否則就不會為其起名并將他推上詩壇。雖然所舉薦的處女作《塔上》是一首筆調(diào)清新、微露感傷的象征之作，但由上而下、由外至里逐層推進的空間營構又頗似電影拍攝過程，表現(xiàn)手法略具現(xiàn)代科技感。另外，崇尚破壞的無政府主義思想與未來主義藝術理念在傾向上存在高度契合性與連帶性，經(jīng)由無政府主義的思想路徑很能輕易地走上未來主義的大道。綜上，是“狂飆社”成員高歌最早將未來主義的藝術種子播撒在鍾鼎文的心田，并在后續(xù)時段得以生根發(fā)芽。他與高老師的緣分頗深，1929年外逃避難時，在上海又“巧遇老師高歌，暫得收容;其間以投稿詩作，換取微薄稿酬”{39}，而他最初寫下的一批詩歌便是未來主義風格的，很難說沒有得到高歌的指點。

就鍾鼎文而言，對未來主義的深入接觸是在1932年到達北平以后。本負笈上海吳淞中國公學的鍾鼎文，因校舍在一二八事變中被毀，經(jīng)校長胡適的安排轉往北大借讀。鍾鼎文回憶，在北大，“功課很輕松，當時北京的青年，特別是自命‘進步的青年，盛行學世界語（Esperanto）;透過世界語可以讀到瑪耶可夫斯基、葉賽寧……等蘇聯(lián)詩人作品，在當時是‘進步青年們所向往的。在一家書店樓上，有人教世界語。我去學，遇見覃子豪，他是中法大學學生，很‘進步”{40}。如其夫子自道，進步的青年“透過世界語可以讀到瑪耶可夫斯基、葉賽寧……等蘇聯(lián)詩人作品”，他也正是通過學習世界語而更為直接地接觸到馬雅可夫斯基的未來主義詩歌，并于1933年將其名作《我們的進行曲》譯成中文。{41}這首1917年11月作于彼得格勒禮贊十月革命的詩歌“原名為《未來派進行曲》，是詩人早期詩歌的代表作之一，帶有鮮明的未來主義色彩?！眥42}鍾鼎文從眾多馬氏詩作中唯獨拈出這一首，即可表明其旨趣之所在。與馬雅可夫斯基相似，鍾鼎文也擅于“將未來主義用于表現(xiàn)革命生活與思想”。{43}熱衷于都市刻畫、運動描摹、力量呈示與機械書寫等，并且在其重點關注的產(chǎn)業(yè)工人領域，他還留意到以機器為紐帶所結成的不平等關系，當他在詩中不斷訴諸反抗的力量時，革命之精魂便徐徐降臨筆端，縱然其鼓動效果稍遜一籌。鍾鼎文不僅受到未來主義的影響，而且對此還有自己獨到的見解，比如他曾這樣評價田間的詩：“他（田間）學俄國的瑪耶可夫斯基，但學得不像，沒有把握到未來主義的想像力和旋律美，形成詩的‘雜碎?！眥44}

三、鍾氏詩中的未來主義向度

（一）現(xiàn)代都市刻畫

思想一度左傾的鍾鼎文在國共合作破裂后因“抗議校方處置學生手段失當，得罪當時安徽省政府教育廳廳長，認為鍾鼎文與校方唱反調(diào)、鼓勵學潮，被通緝并遭安徽省立第一中學開除學籍，在父親安排下逃往上海租界”，{45}先后就讀于“洪深主辦的現(xiàn)代藝術研究所”、吳淞中國公學，直到1932年淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)后方離開上海。這三年滬上經(jīng)歷為其未來主義詩歌創(chuàng)作提供了取之不盡的素材源泉。上海在他的眼中，最初是一個“騷動”不寧、充滿生機活力的現(xiàn)代大都市。《都市巡禮曲》集中展現(xiàn)了上海的市政建設與交通狀況，在電網(wǎng)密布的城市上空“高聳著那縱橫的幾何學”，而城市的地面則被“柏油的黑流”與“士敏土”所占領，還有那宏偉堅固的鋼鐵大橋矗立在“金屬底河流上”。在這個由電線、柏油路、水門汀和鐵橋所組成的現(xiàn)代都市空間里，飛機“鋁底翼翅在震動”著頭頂?shù)目諝?，“交通機關的音響與汽笛在旋律著現(xiàn)代的交響樂”，“代希爾在奔放著，馬達在怒吼”，{46}確實響應了馬里內(nèi)蒂的倡導，詩人下意識地在通過“聲響”來達到“物體運動的表現(xiàn)”{47}。他也頌贊“氣味”，如“電底星座籠罩著汽油的馨馥”，汽油的味道如此美妙，以致詩人的嗅覺與視覺在瞬間聯(lián)通——這氣味猶如“舞女在沉思著一般”。尤其值得重視的是第四節(jié)，該節(jié)主要寫燈火輝煌的都市夜景，炫目的人造燈光令金星、月光等黯然失色;城市也打破了“日出而作、日落而息”的自然節(jié)奏，因此“夜消逝了過去那死一般的權威，只在暗角里顫抖著朦朧”。在這樣的對比中表達了對“喊囂與行動”織就的“都市底旋風”的禮贊。上海“行動著，奔放著，喊囂著，躍跳著，騷動像規(guī)律般的把握著都市”，置身這個彌漫著現(xiàn)代氣息的動感世界，詩人無疑表達了內(nèi)心的震撼與驚怖，但他試圖以自我的理性來掌控這種情緒，于是采用首尾呼應的鎖閉式結構，從而與西方的未來主義詩歌產(chǎn)生了些微區(qū)別。進一步審視“當我在饑餓漫流著的群潮里洶涌趨向前方，/未來命令著我們?nèi)コ欣^世界，我并不悵惶”，{48}我們發(fā)現(xiàn)抒情主人公雖也行走于繁華都市，“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，但他既有別于波德萊爾筆下孤獨的漫游者和“以一種厭倦態(tài)度來對壓倒性的都市刺激予以防御的‘異鄉(xiāng)人”，也與新感覺派小說中的“都市潮流的參與者”存有差異。{49}其實，這是一個裹挾于洶涌的人潮中與群眾同向前行的“游行者”形象，他充滿理想，信心百倍地響應來自未來的召喚。但隨著時間的推移，其目光由外而內(nèi)從街道轉向都市歡場時，他又發(fā)現(xiàn)了另一個“肉底迷宮”的上海。雖無直接證據(jù)表明鍾鼎文曾經(jīng)讀過穆時英《上海的狐步舞》，但“上海，造在地獄上面的天堂”與《肉》中“上海，這肉底迷宮，肉底世界呵！天堂與地獄，摻雜在一塊”，在遣詞方面的相似性似乎暗示了二者之間的關聯(lián)。在這個跌宕著“慘白”、“枯黃”、“紫灰”與“幽綠”，{50}曲線與直線相交錯，熱、力交匯而成的都市描繪中，鍾鼎文幾乎擁有與馬雅可夫斯基在《夜》{51}中所表露的相同的色彩敏銳力，詭異的色彩組合體現(xiàn)了未來主義者所欲追求的以“現(xiàn)代感覺”為基礎的“新型美學”觀。{52}

（二）力量呈示與革命書寫

以上述詩作為例，之所以與“新感覺派圣手”穆時英的作品不同，還在于淫欲之肉與力量之肉的對比性結構設置。詩人通過一尊由“崎嶇的胸”“栗子肉的臂”和高揚的鐵錘所組建的文字浮雕，在醉生夢死的腐朽背景之上凸顯出無產(chǎn)階級所蘊蓄的巨大反抗力量。從《都市巡禮曲》到《肉》，能明顯感受到革命色彩的漸次增強以及現(xiàn)代文明眼光為階級觀念所取代的痕跡。然而，即便倡導階級斗爭，在形式方面他所看重的也僅是依憑肉身而展開的原始性反抗，與經(jīng)濟和思想斗爭密切配合的有組織的示威游行或武裝起義則不在此列。因此，這仍可視作未來主義中力量崇拜的延伸與變異。其實，鍾鼎文之詩總不乏力量的呈現(xiàn)，而且這力量常常源自肉身。他不僅愛以“苦力篇”、“力圣”等詩題直接表達對肉身力量的崇拜，更是通過詩句對身體各個部分傳達出來的力量予以細致刻畫，比如以“粗壯的臂膀支撐這巨長的橫梁”{53}來表現(xiàn)建筑工人的力大無窮，以“一身石頭般地結實的栗子肉……一對強硬的臼嘴般的大拳頭……我們的拳頭/是武器”{54}來暗示青年農(nóng)民的滿腔憤怒，以“我們的肩承擔著宇宙的經(jīng)營”{55}來表現(xiàn)城市底層勞動者的堅韌，等等。而對身體力量書寫最為全面的當屬《力圣》，詩中力的表現(xiàn)遍及臂膀、胸膛、軀干、肩頭、眼眸、頭發(fā)、額皺以及拳頭等部位，并且還滲進了意志、精神領域。在鍾鼎文眼中，產(chǎn)業(yè)工人渾身上下力量充盈，他的膜拜意識也清晰可感，如詩所述：“我們是貧困的，貧困得只有生命，/但我們的生命有力，力便是黃金。/創(chuàng)造與破壞包括著宇宙的矛盾，/都是由于我們?nèi)f能的力所形成?！眥56}在詩人眼中整個宇宙都因力而鑄就，力量構成了世界的核心與基礎。對力量的推崇完全符合未來主義的審美追求，所謂“力量的美……是未來主義者追求的目標，也可以說是這一流派的基本美學原則”{57}。而鍾鼎文所宣揚的往往是一種反抗性力量，恰可成為“離開斗爭，就不存在美。任何作品，如果不具備進攻性，就不是好作品”{58}的最佳注腳?！吧粤橹休S以矛盾為外輪，/……戰(zhàn)斗的引擎向?qū)е鴼v史的進程”{59}，當他寫下這樣的詩句時便離馬里內(nèi)蒂的“戰(zhàn)爭衛(wèi)生學”理論不遠了。這些反抗性力量皆因階級壓迫、利益沖突而發(fā)生。對于建筑工地而言，“今日是流著血汗的受難的刑場”，但“明天變作了狂歡的享樂的殿堂”{60};“生產(chǎn)著萬物而自己只剩下萬無，/開發(fā)著財富而自己卻逐漸貧枯”。{61}在這里我們仿佛能夠聽見梅堯臣《陶者》的古老回聲。在建筑者的“背上壓著都市的經(jīng)營”{62}，有產(chǎn)者們的幸福是以底層勞動者的痛苦為代價的，“金字塔的原料不僅礦石與金屬/更需要著奴隸們的血肉與頭顱”{63}。在這個不平等的世界里，“生活的巨爪絞著我們的生命/絞出了血汗，灌溉著文明的黑花”{64}，都市文明之花實由勞動者的血汗?jié)补喽桑梢韵胍娖溟g所蘊蓄的階級仇恨，所謂“那里有潛伏的憎恨，隱秘的熱情”{65}，更要“從憤怒里緊握著拳頭……/以血腥的狂歡洗凈悠久的仇恨”{66}。這里固然露出了革命的苗頭，但設若革命僅僅以階級復仇情緒為基礎，以“鮮紅的血痕”、“掙扎的呻吟”{67}所傳達的痛感為出發(fā)點，勢必顯得缺乏足夠的理性。而這種非理性的革命行為、破壞行為正契合了未來主義的哲學內(nèi)涵。再則，通過身體想象革命也具有一種個人化的特征，“身體的個體感性、‘想象的虛構性顯然都有悖于現(xiàn)實革命的實踐要求”{68}，縱然他不斷在詩中乞靈“集體”的力量并不斷賦予無產(chǎn)階級以“鋼鐵巨人”的英勇形象{69}，他也曾說，“‘三十年代的前半期，‘番草這個名字及其作品，經(jīng)常出現(xiàn)在上海從左到右的各種文藝刊物上”{70}，但距離真正意義上的無產(chǎn)階級革命仍較遙遠。不過，這在當時也屬一種普遍現(xiàn)象，即便革命如殷夫者，其詩中亦不乏未來主義成分{71}。

（三）對現(xiàn)代機械與工業(yè)的禮贊

與彼時大多數(shù)中國現(xiàn)代主義詩人不同，鍾鼎文詩歌中的意象集中在工業(yè)與機械領域，形成了對現(xiàn)代文明的直接呼應。在那個遍布煤炭、鋼鐵、電線、汽力廠、摩天樓、柏油路、士敏土、起重機、機車、船塢與飛機的詩歌世界里，總漂浮著工廠“蒼藍底煙”{72}，回蕩著汽笛的鳴響、“蒸汽的呼吸”、“鋼鐵的震響”{73}、引擎的轟鳴以及馬達的怒吼，連河流都是“金屬底”{74}。他甚至還將“天人合一”的思想移植于現(xiàn)代社會，構想人與機器的有機統(tǒng)一，認為“工廠是生命的家庭……機械是生命的母親”;也藉此發(fā)明了諸多貫通機器與人的新穎比喻，譬如“厚固的鋼板意味著意志的堅定，/赤熱的鐵液意味著情感的沸騰”{75}，等等。當他寫下“人類與機械結合成靈魂與軀殼”這樣的詩句，浪漫地想象人類與機械的完美融合之時，詩人對機械與工業(yè)的禮贊便已臻至頂點。因醉心于與生產(chǎn)環(huán)節(jié)相關的器械和物象表現(xiàn)，鍾鼎文詩便與一般意義上的都市詩形成了區(qū)別。

具體而言，鍾鼎文是從三個側面展現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)與機械的神奇魅力。第一是速度，如《機車頭——贊美詩之一》所描繪：

結實的枕木基奠著萬里的鐵軌，

活躍的蒸汽發(fā)動了千噸的機車;

機車的挺進如像暴風雨的襲降——

掀涌著旋風與暗云，轟響著迅雷。{76}

副標題即表明這是一首速度贊美詩。為了形容機車奔突行進的速度之快，詩人以“暴風雨的襲降”為比喻內(nèi)核，輔以“旋風”、“暗云”和“迅雷”等意象，以自然界的極端氣候來比況風馳電掣呼嘯而過的機車。不僅迅猛，而且方向感堅定，無論“前方是山野，森林或江河”，它總勢不可擋地“把握著鐵底正路，前進！前進！前進！”。跟不上行進節(jié)奏的事物便會被車輪無情碾壓、摧枯拉朽直至“苦惱的生命化作了腥臭的血河”?！靶瘸舻难印北砻髟娙艘褜⑺俣纫雽徝琅袛囝I域，快慢遂與美丑發(fā)生密切關聯(lián)。當然，較早給予速度以至高頌贊的應是馬里內(nèi)蒂，他認為現(xiàn)代世界所產(chǎn)生的“速度之美”妙不可言，所謂一輛吼叫著的汽車賽過薩摩色雷斯的勝利女神塑像。{77}與馬里內(nèi)蒂一樣，鍾鼎文的美學天平也明顯傾向現(xiàn)代工業(yè)一端。

第二是力量。與前述之人力略微不同，此處特指現(xiàn)代機械所產(chǎn)生的力量。雖然同屬力量崇拜，但在鍾鼎文詩中人之力量主要通往革命，而機械力量則表征著現(xiàn)代物質(zhì)文明的進步。詩人驚詫于提著千斤使命的“起重機的巨臂”，因為它“顯示著二十世紀的機械的神奇”，也感嘆“輪軸的旋轉推動了世紀的循環(huán)”。而對于力量最為集中的表現(xiàn)則是在《汽力廠的巡禮》一詩中：

在煤爐里舞動著瘋狂了的烈火，

在汽鍋里歌唱著沸騰的熱湯。——

從這機械的心臟里迸發(fā)著力量，

而形成了旋轉，搖動，輾轉與升揚?！?/p>

蒸汽的呼吸發(fā)動了機械的命脈，

使核心的輪葉旋風般地飛轉著;

革帶的筋絡聯(lián)系著輪軸的骨節(jié)，

使鋼鐵底巨人有機的運動著。{78}

從煤爐熊熊燃燒的烈焰、汽鍋中沸騰不息的熱湯到旋風般飛轉的輪葉與輪軸，詩歌有如一份說明書，詳細地闡釋了汽力廠各部件的工作原理，從而揭示了力量的產(chǎn)生與傳遞過程。經(jīng)由力量的科學配置與合理分布，在各個部件的密切配合下，汽力廠猶如一位藍天下矗立的鋼鐵巨人，渾身上下洋溢著巨大的力量與崇高的美感。

第三是科技與革新。與不斷追求創(chuàng)新的現(xiàn)代工業(yè)相呼應，未來主義詩歌也敏于捕捉新生事物并予以藝術表現(xiàn)，正如帕皮尼所言：“所謂未來主義，我們指的是這樣一種思想運動，它的明確的目標是創(chuàng)造和傳播本質(zhì)上和事實上嶄新的價值”。{79}比如《鍍電》一詩即以現(xiàn)代新興工藝為題材，并從中開掘出較為深廣的意涵?！板冸姟蓖ǚQ“電鍍”，指“借助電解作用在金屬制品表面沉積一層結合力良好的金屬或合金鍍層的方法”。{80}可見，鍍電本身也是一種刷新、改善固體材料表面以達到耐用性和裝飾性為目的的工藝。詩中寫道：“一些粗劣的生銅與鉛/被它金黃地鍍?nèi)?而顯示著年青些了?！北砻娲植诙狈鉂傻纳~與鉛經(jīng)由電鍍處理，瞬間即可產(chǎn)生脫胎換骨、煥然一新的效果，電鍍工藝似乎擁有點鐵成金、化腐朽為神奇的能力。與《汽力廠的巡禮》相當，《鍍電》在有限篇幅內(nèi)依然較為詳盡地敘述了工藝流程：

在我們的頭頂上，動軸

垂吊著革帶，聯(lián)系著旋盤;

于是旋轉盤動著了，旋轉著了……

散落著的細碎的銅屑，

仿佛是平和的黃昏。

旋盤是被打擊著的燧石，

在飛迸著破碎的光明——

電底火花，在流星般地閃射著。{81}

橫亙上方的傳動軸透過結實綿長的皮帶帶動下方轉盤，隨著轉盤的疾速旋轉，銅屑散落、火花飛濺……。經(jīng)由這樣的細描，我們幾乎能夠在頭腦中還原電鍍車間的場景與生產(chǎn)線上環(huán)環(huán)相扣的加工流程。雖然詩中也附驥著新舊轉換的象征意涵，但對于電鍍工藝流程如此精雕細刻，正表明其科技旨趣所在。未來主義文學正有這樣的特征，“在文學方面我們主張強大的科技文學”{82}，因此，又被視作“新的技術主義”{83}。

必須指出的是，未來主義的形式并未對鍾鼎文造成多大影響，主要的影響存在于題材和態(tài)度傾向方面。比如對都市環(huán)境的新鮮感、對力量的崇拜、對革命的推崇、對機械及現(xiàn)代工業(yè)文明的頌贊等。并且這種影響也是多渠道的，除了馬雅可夫斯基還有馬里內(nèi)蒂等。另外，鍾鼎文的部分詩作呈現(xiàn)出一種綜合形態(tài)，且以《機車頭——贊美詩之一》前三節(jié)為例來說明這個問題：

結實的枕木基奠著萬里的鐵軌，

活躍的蒸汽發(fā)動了千噸的機車;

機車的挺進如像暴風雨的襲降——

掀涌著旋風與暗云，轟響著迅雷。

車頭的前衛(wèi)揚舉著襲擊的烽火，

車輪的鼓隊狂奏著重逢的戰(zhàn)歌，

只要有鐵底正路，他永遠是前進，

不問在前方是山野，森林或江河？

穩(wěn)健的理性象征以正直的鐵軌，

英勇的希望象征以猛烈的機車，

心臟的鍋爐迸發(fā)了感情的汽力，

堅強地，將那生命底鐵輪向前推進。{84}

對速度和現(xiàn)代交通工具的艷羨之情散發(fā)著濃郁的未來主義氣息，而昂揚奮進的基調(diào)卻類似于藏原惟人所謂的“浪漫機械主義”，但當他用機車來形容人的內(nèi)在品質(zhì)時則又產(chǎn)生了象征的深度。同時，詩行齊整且合韻轍，在形式上又明顯承襲了聞一多一脈的新格律體范式。因此，鍾鼎文的這類詩歌往往同時交織著新月詩派、未來主義、積極浪漫主義和象征主義等多種因素，目光犀利的杜衡早在1950年代初便已指出了這個特點，他在《〈行吟者〉題記》中寫道：“我初看到鼎文兄的詩作得到的第一個印象是，他不能歸于在當時占勢力的任何一個流派，而成了一個獨特的例子。比較的，他是接近于較早期的浪漫派，作風是那么明快、流利而健康;但他也同時吸收了其它兩派{85}的長處，而擺脫了那種表面的形式?！眥86}雖然兼收并蓄，但未來主義的主旋律倒是比較清晰的，上述論證或已較為充分地說明了這個問題。

值得注意的是，因應時代之變遷，五四以降，中國新詩中的城市、工業(yè)以及科技書寫等便呈現(xiàn)出迤邐不絕之勢，演繹出幕幕現(xiàn)代風華。然詩人之于現(xiàn)代文明的態(tài)度卻繁復多姿、不盡相同，主題亦有“力、惡、病、怪”{87}之別，但大致仍可統(tǒng)括為推崇與批判兩類。無論是李金發(fā)、何其芳筆下的“枯瘦”巴黎與“荒地”北平，陳夢家、孫大雨筆下鬼魔翩躚的都市與“浮囂”紐約，還是吳奔星的都市死海之喻、汪銘竹筆下不聞秋蛩的水門汀街衢，抑或杭約赫詩中“饕餮的?！币约疤破砉P下“金色落日的上海高崗”等等，皆包蘊著揮之不去的文化鄉(xiāng)愁、流離之思、邊緣心緒等諸種對于現(xiàn)代都市的負面體驗以及抵抗、批判姿態(tài)，在他們的詩中明晰地回響著波德萊爾、艾略特等人的異域跫音。同樣聚焦城市與現(xiàn)代文明，鍾鼎文匯入的則是中國新詩中的另一傳統(tǒng)：在由郭沫若的《筆立山頭展望》、殷夫的《前燈》、施蟄存《桃色的云》、戴望舒《我們的小母親》等為標記所連綴而成的新詩脈絡里，縱然背后的詩學政治斑駁陸離，但皆染上了未來主義色彩。他們一反對于城市、現(xiàn)代科技、工業(yè)機械乃至整個現(xiàn)代文明的反感和悲觀態(tài)度，而是秉持一種線性時間觀，樂觀地前瞻未來，積極地推崇、擁抱現(xiàn)代文明，并由此建構起一系列國族想象。對于現(xiàn)代文明的這兩種態(tài)度恰好契合馬泰·卡林內(nèi)斯庫所揭示的“兩種現(xiàn)代性”：“一方面是社會領域的現(xiàn)代性，源于工業(yè)與科學革命，以及資本主義在歐洲的勝利;另一方面是本質(zhì)屬于論戰(zhàn)式的美學現(xiàn)代性，它的起源可追溯到波德萊爾?！眥88}置身這樣一個對立、互補的張力場域內(nèi)，鍾鼎文的坐標位置還是相對清晰的。

余論

指出鍾鼎文早期詩歌中長期被忽略的未來主義傾向，在深化個案研究的同時尚另具重要意義。如上所述，鍾鼎文是中國未來主義詩歌流脈中的一個組成部分，但又與鷗外鷗、紀弦、徐遲等人明顯不同，在承受未來主義的沖擊時，早年的鍾鼎文繞開了其形式層面的訴求，直擊未來主義的精神內(nèi)核，致力于力量呈示、革命書寫以及現(xiàn)代機械與工業(yè)的禮贊。如此一來，其作品便趨近于當時流行的左翼詩歌，以至于左翼批評家王任叔曾撰文將其詩作引為同道{89}。雖然鍾鼎文后來走上的是另外一條人生道路，但他也坦承“我的思想也左傾過”{90}，這指的應當就是早年“滿懷憧憬的‘文藝青年”{91}時代。因此，鍾鼎文個案似乎也進一步提示我們，在觀照無產(chǎn)階級革命詩歌、左翼詩歌時，應當充分檢視其內(nèi)部構造的駁雜多元，尤其是與未來主義之間的錯綜關聯(lián)，如此方可獲具更為清晰的洞見。恰如有識之士之提醒：“在左翼詩歌與激進現(xiàn)代主義詩歌之間，存在著相當復雜的關系，如果不對這一關系進行深入的梳理和闡釋，就根本無法真正講清早期左翼詩歌藝術方面的許多特征”。{92}其實，不特殷夫、蔣光慈、郭沫若、田間、郭小川等人可作如是觀，茅盾、徐訏、林亨泰、詹冰、荒野、尹才干以及前述鷗外鷗、紀弦、徐遲等皆位于該研討半徑之內(nèi)，可見此一議題亦非左翼詩歌及新詩文類所能完全拘囿。以之為切入點，或可開啟一條深入勘探中國新詩乃至中國現(xiàn)代文學奧秘的新途徑，包括經(jīng)驗與教訓。

① 陳子善：《邊緣識小》，上海書店出版社2009年版，第139頁。

② 鍾鼎文曾自稱《水手》《家庭》等詩“具有新寫實主義的趨向”，參看鍾鼎文：《“真”的追求者——悼戴杜衡先生并記其早年在文學上的成就》，聯(lián)副三十年文學大系編輯委員會：《聯(lián)副三十年文學大系評論卷③：現(xiàn)代文學論》，臺北：聯(lián)合報社1981年版，第588頁;鍾鼎文：《從轉進到還都——我在抗戰(zhàn)期間的文學活動》，《文訊月刊》1984年第7-8期。

③ 鍾鼎文：《我所知道的戴望舒及“現(xiàn)代派”》，林海音編：《中國近代作家與作品》，臺北：純文學出版社1982年版，第148頁。

④ 古遠清：《臺灣當代新詩史》，臺北：文津出版社有限公司2008年版，第254頁。

⑤ 劉登翰、莊明萱、黃重添等主編：《臺灣文學史（第二冊）》，現(xiàn)代教育出版社，2007年版，第342頁。

⑥ 周伯乃：《現(xiàn)代詩的欣賞（二）》，臺北：三民書局股份有限公司1983年版，第221頁。

⑦ 李鑫與宋德發(fā)曾初步梳理過未來主義文學對中國文壇的影響情況，是一篇重要文獻。參看李鑫、宋德發(fā)：《未來主義文學在中國》，《世界文學評論》2006年第2期。在此基礎上，本節(jié)對1930年代中期以前未來主義詩歌及其相關理論在中國的傳播情況進行了細化處理，重心不同且有諸多新見史料。

⑧ 愈之：《戰(zhàn)爭與世界古跡之破壞——譯英國〈十九世紀及其后〉》，《東方雜志》1918年第15卷第1號。

⑨ 李寶泉：《未來派與中國》，《南華文藝》1932年第1卷第2期。

⑩ 郭沫若：《未來派的詩約及其批評》，《創(chuàng)造周報》1923年第17期。

{11} 高明：《未來派的詩》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第3期。

{12} 此文寫于1935年，原載1936年2月16日《申報周刊》第1卷第6期，在收入1946年新中國出版社的《新詩話》時更名為“漫談未來派和蘇聯(lián)的詩歌——讀詩札記之一”。

{13} 徐霞村：《二十年來的意大利文學》，《小說月報》1929年第20卷第7期。此文后來被收入1930年神州國光社出版的《現(xiàn)代南歐文學概觀》。

{14} 江思：《馬里奈諦訪問記》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第3期。

{15} 蒙樹宏：《蒙樹宏文集》第4卷，云南大學出版社2016年版，第176頁。

{16} [意]馬利奈底：《未來派詩——Duneo》，麟譯，《云鶴》1932年第2期?！镑搿奔葱旒稳鸸P名之一。

{17} 周多：《阿波里納爾：立體派詩人·畫家·理論家》，《六藝》1936年第1卷第1期。

{18} [蘇]布利鳥沙夫著，耿濟之譯：《俄國詩壇的昨日今日和明日》，《小說月報》1923年第14卷第7期。1925年輯入小說月報社編《俄國詩壇的昨日今日和明日》，由商務印書館出版。

{19} 關于馬雅可夫斯基在中國的譯介情況，武漢大學圖書館1980年編印的《〈馬雅可夫斯基在中國〉資料索引》可資參考。

{20} 瞿秋白：《赤都心史》，商務印書館1924年版，第2-3頁。

{21} 化魯：《俄國的自由詩》，《東方雜志》1921年第18卷第11期。

{22} 愈之：《俄國新文學的一斑》，《東方雜志》1922年第19卷第4期。

{23} 王獨清：《從馬雅可夫斯基底自殺到高爾基與巴比塞》，《展開》1930年第3期。

{24} 戴望舒：《詩人瑪耶闊夫司基的死》，《小說月報》1930年第21卷第12期。此文部分觀點明顯受到法國批評家A.Habaru的影響，比如“在革命中，他看見幾千萬活動著的人，他歌唱這種集團的進行的力學?？墒沁@進行之在每個個人的心理中有著本來地集團的東西，集團的運動底印跡，即相助性的根基，集團生活底連結物，運動底靈魂，瑪耶闊夫司基卻沒有看到”，這種觀點便與戴望舒所持之論高度相似。戴望舒曾親譯A.Habaru的《瑪耶闊夫司基》，載《現(xiàn)代文學》1930年第4期。

{25} 陸立之這篇文章應當參考了特洛茨基的《未來主義》，比如“瑪耶闊夫司基底詩沒有高峰，并且有些應該說的地方，他偏要狂喊，結果：有些應該吶喊的地方，他的喉音卻啞了！”便與特洛茨基的論調(diào)同出一轍。

{26} 據(jù)陳原披露，“萬湜思是個筆名，本來叫姚思銓，浙江桐廬人?！f湜思三個字是從世界語Vengas音譯來的——三十年代像我們那樣的知識分子，往往替自己起個有‘革命意義的筆名。世界語Vengas就是‘復仇的意思。”參見陳原：《人和書》（第2版），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第163頁。

{27} 《外國著名文學藝術家（二）——世界文壇英華錄》，商務印書館1990版，第431頁。陳原在《憶萬湜思》中也持類似看法，他說：“一九三七年一月在上海出版的《吶喊》——這可能是漢譯馬氏詩集的第一本，而且是讀得懂的一本?！眳⒁婈愒骸度撕蜁罚ǖ?版），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第163頁。

{28} 袁可嘉：《歐美現(xiàn)代派文學概論》，上海文藝出版社1993年版，第178頁。

{29} 沈雁冰：《日本未來派詩人逝世》，《小說月報》1922年第13卷第10期。

{30} 《修辭學發(fā)凡》雖然1932年才由大江書鋪正式出版，但此前曾印行過多種油印本。據(jù)樂嗣炳回憶，1923年陳望道“在復旦、上大講授修辭學，他的講義就是《修辭學發(fā)凡》第一稿”，這應是《修辭學發(fā)凡》油印本初版，而他對修辭學的思考則可回溯至1920年。因此，《修辭學發(fā)凡》的最早撰述時間確定在1920年代初。參看樂嗣炳：《學習〈修辭學發(fā)凡〉，發(fā)展〈修辭學發(fā)凡〉》，復旦大學語言研究室編：《〈辭學發(fā)凡〉與中國修辭學》，復旦大學出版社1983年版，第49頁。

{31} 沈起予：《怎樣閱讀文藝作品》，生活書店1936年版，第120頁。

{32} [日]川路柳虹：《不守則的詩派》，馥泉譯，《小說月報》1922年第13卷第9期。

{33} 馬里內(nèi)蒂云：“虛誕派（Orphisme），立體派（Cubisme），……法國的超寫實派（Surrealisme）……總而言之，一切先進的文學派別從一九○九年以來，多少都受未來派的影響。”參看（法）柯萊篾著，董家溁譯：《意大利現(xiàn)代文學》，商務印書館1933年版，第172頁。

{34} Kitasono Katue： Surrealist Poet [EB/OL]. https：//www.lacma.org/art/exhibition/kitasono-katue-surrealist-poet

{35} 魯迅：《〈現(xiàn)代新興文學的諸問題〉小引》，（日）片上伸著，魯迅譯：《現(xiàn)代新興文學的諸問題》，大江書鋪1929年版。

{36} 指的是“一九二八年作于安慶，發(fā)表于《皖報》副刊”的新詩《塔上》，后收錄于《鍾鼎文詩全集：年代》。全詩謄錄如次：“我登臨在塔上——//在塔影的下面，/是無邊的屋瓦;/在瓦浪的下面，/是無數(shù)的人家。//在那些人家里，/許會有小小的院落;/在那些院落里，/許會有各樣的花。//那些花，/寂寞地開著、又寂寞地落下……”?？蓞⒖存R鼎文：《塔上》，《鍾鼎文詩全集：年代》，新北：詩藝文出版社2014年版，第86-87頁。

{37}{44}{70}{89}{90}{91} 鍾鼎文：《從轉進到還都——我在抗戰(zhàn)期間的文學活動》，《文訊月刊》1984年第7、8期。

{38} 鍾鼎文曾有這樣的評價：“差不多和新月派同時出現(xiàn)的，還有一個較小的詩派——狂飆社，狂飆派。這一派擁有三位知名的詩人，高長虹、柯仲平、高歌。他們搞的并不是十八世紀德國浪漫主義的‘狂飆運動，而是馬耶可夫斯基的未來主義?！耧j派可說是中國的未來派?！眳⒖寸姸ξ模骸段宜赖拇魍婕啊艾F(xiàn)代派”》，林海音編：《中國近代作家與作品》，臺北：純文學出版社1982年版，第143-144頁。

{39}{45} 賴益成匯編：《鍾鼎文先生年表》，鍾鼎文：《鍾鼎文詩全集：年代》，新北：詩藝文出版社2014年版，第927頁，第928頁。

{40} 鍾鼎文：《初識子豪》，載1993年10月9日《聯(lián)合報》，第37版。

{41} 該譯作又載1934年4月10日《京報》“詩·劇·文”副刊。

{42} 歐陽友權編著：《藝術的絕響：外國現(xiàn)代卷》，中南工業(yè)大學出版社1998年版，第317頁。

{43} 黃偉宗：《創(chuàng)作方法史》，花山文藝出版社1986年版，第276頁。

{46}{48}{74} 上引詩行俱見番草：《都市巡禮曲》，《現(xiàn)代文藝》1931年第1卷第2期。

{47} [意]馬里內(nèi)蒂：《未來主義技巧宣言》，吳正儀譯，張秉真、黃晉凱主編：《未來主義·超現(xiàn)實主義》，中國人民大學出版社1994年版，第18頁。

{49} 本段中的關于“異鄉(xiāng)人”、“都市潮流參與者”的界定與論述可參看（美）史書美著，何恬譯：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義1917-1937》，江蘇人民出版社2007年版，第342頁。

{50} 番草：《肉》，《千秋》1934年第2卷第10期。

{51} 茲引《夜》第一節(jié)以作對比：“紅色的和白色的被拋擲出去，揉成一團，/一把把威尼斯金幣向著綠色的投來，/而給那飛奔的窗戶的黑色的手掌/分發(fā)著一張張燃燒的黃色的紙牌?！眳⒖矗ㄌK）馬雅可夫斯基著：《馬雅可夫斯基選集·第1卷》，人民文學出版社1957年版，第31頁。

{52}{57} 黃晉凱：《序》，張秉真、黃晉凱主編：《未來主義·超現(xiàn)實主義》，中國人民大學出版社1994年版，第5頁，第8頁。

{53}{60}{62}{63} 番草：《建筑者》，《生命》1934年創(chuàng)刊號。

{54} 番草：《沒有了酒》，《詩歌月報》1934年第1卷第3期。又載《新詩歌》1934年第4期。

{55}{64}{67} 番草：《苦力篇》，《當代文學》1934年第1卷第1期。

{56}{66} 番草：《力圣》，《新時代月刊》1934年第6卷第1期。

{58}{77} [意]馬里內(nèi)蒂：《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，吳正儀譯，張秉真、黃晉凱主編：《未來主義·超現(xiàn)實主義》，中國人民大學出版社1994年版，第6頁，第6頁。

{59} 番草：《生命的贊歌·四》，《春光》1934年第1卷第3期。

{61} 番草：《生命的贊歌·三》，《春光》1934年第1卷第3期。

{65} 番草：《鐵工廠的歌》，《當代文學》1934年第1卷第1期。

{68} 李蓉：《用身體想象革命——論早期革命文學中的身體書寫》，《文藝爭鳴》2008年第7期。

{69} 前者如“現(xiàn)世紀的奇跡是以生命的磚石/集團的地建筑著勞動的凱旋門”（《力圣》）、“集體的生產(chǎn)充實著集團的形式”（《生命的贊歌》）以及“我們”的頻繁出現(xiàn);后者如“以鐵的手，鋼的膀臂，紫銅的胸膛，/把千金的生活扛到肩上而承當”（《生命的贊歌》）。

{71} 孫蘭花、簡圣宇：《紅色思潮下的鼓動詩篇——試析殷夫詩歌中的未來主義藝術內(nèi)質(zhì)》，《哈爾濱學院學報》2006年第1期。

{72} 番草：《煙》，《新時代月刊》1933年第5卷第5期。

{73} 番草：《豎笛與汽笛》，《新時代月刊》1933年第5卷第2期。

{75} 番草：《生命的贊歌·二》，《春光》1934年第1卷第3期。

{76}{84} 番草：《機車頭：贊美詩之一》，《詩歌月報》1934年第2卷第1期。

{78} 番草：《汽力廠的巡禮》，《奔濤》1937年第1卷第3期。

{79}{83} [意]帕皮尼：《未來主義與馬里內(nèi)蒂主義》，新知譯，張秉真，黃晉凱主編：《未來主義·超現(xiàn)實主義》，中國人民大學出版社1994年版，第38頁，第39頁。

{80} 夏征農(nóng)主編：《大辭海·化工輕工紡織卷》，上海辭書出版社2009年版，第174頁。

{81} 番草：《鍍電》，《新時代月刊》1934年第6卷第2期。

{82} [意]馬里內(nèi)蒂：《什么是未來主義》，肖天佑譯，張秉真、黃晉凱主編：《未來主義·超現(xiàn)實主義》，中國人民大學出版社1994年版，第11頁。

{85} “其他兩派”指的是“新月派”和“現(xiàn)代派”，參看戴杜衡：《〈行吟者〉題記》，鍾鼎文：《行吟者》，臺北：綠窗書屋1951年版，第161-164頁。

{86} 戴杜衡：《〈行吟者〉題記》，鍾鼎文：《行吟者》，臺北：綠窗書屋1951年版，第163頁。

{87} 譚桂林：《論現(xiàn)代中國文學的都市詩》，《文學評論》1998年第5期。

{88} [美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬，李瑞華譯，商務印書館2002年版，第343頁。

{92} 張林杰：《另一種類型的中國現(xiàn)代主義詩歌》，《天津社會科學》2018年第3期。

Urban Civilisation， the Show of Strength and the Praise of Machinery

---On the Futuristic Orientation in the Early Poems of Chung Tin-Wen

Li Chaoping

Abstract： Chung Tin-Wen， a well-known Taiwanese poet， has always commanded academic attention although his poetry， written under the penname of Fan Cao， has hardly been studied， with little attention paid. Historical material shows that it is through the recommendation of Gao Ge， a poet from Hurricane Society， that Chung went into the world of letters and began experimenting with such poems under the influence of Futurism， Mayakovsky and Marinetti. By effectively avoiding the formal convolutions of Futurism and directly striking at its spiritual core， he created a large number of poems about urban and industrial civilisation， expressing his admiration for power and praises for machinery， thus going beyond romanticism and symbolism to be associated with left-wing literature， revealing the directions his poetry took and the miscellaneous aspects of its inner composition.

Keywords： Chung Tin-Wen， new poetry， Futurism