操樂鵬

摘要：張大春的《城邦暴力團(tuán)》蘊(yùn)藏多重詩學(xué)資源：其以小說家言融接筆記與評書的敘事傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)著現(xiàn)代小說的既有范式與審美慣性;在知識氛圍中對小說與歷史、真實(shí)與虛構(gòu)進(jìn)行辯證和質(zhì)詢，且同艾柯、高陽的小說構(gòu)成對話關(guān)系;文本中對父輩、眷村及歷史創(chuàng)傷記憶的書寫亦接續(xù)著眷村小說的流脈;其敘事踐行與二十世紀(jì)末臺灣后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮既有綰合又有裂隙處?！冻前畋┝F(tuán)》由此熔鑄生成了多音駁雜的小說構(gòu)型，極大地引動和釋放了現(xiàn)代小說的文體潛能。

關(guān)鍵詞：張大春;小說詩學(xué);小說文體;知識氛圍

中圖分類號：I207??? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1006-0677（2021）1-0050-08

作者單位：浙江財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院。

臺灣時報出版社版和上海人民出版社版的《城邦暴力團(tuán)》，都在封底或腰封的宣傳語中強(qiáng)調(diào)該書的武俠小說屬性：“現(xiàn)代新武俠”，“金庸之后最偉大的武俠小說”①。諸多論者即習(xí)焉不察地以武俠小說視之、論之。誠然，小說所敘，頗多武林江湖門派之人事，與民國武俠、新派武俠亦不乏照應(yīng)相合處：如描寫孫孝胥的輕功不脫老實(shí)和尚的身法（《陸小鳳》）;萬硯方不愿將萬德福收為徒弟，而只傳給他調(diào)息運(yùn)氣的法子，全真教馬鈺赴大漠指點(diǎn)郭靖也是如出一轍（《射雕英雄傳》）;啞巢父李綬武博覽群書，對武功身法招式的來龍去脈如數(shù)家珍，確乎有著王語嫣的身姿魅影（《天龍八部》），而李在自家茅舍前擺布的八陣圖，也不由讓人記起黃藥師桃花島與瑛姑黑龍?zhí)兜奈逍嘘嚕ā渡竦駛b侶》）;居翼的曼陀羅汁碰巧扎回了邢福雙失去的記憶，此類誤打誤撞機(jī)緣巧合更是武俠小說所擅的套路……文本中是類武俠因子層出不窮，無不使諳熟金古溫梁的武俠迷們心潮澎湃，大呼過癮。

《城邦暴力團(tuán)》關(guān)涉的題材類型龐雜繁復(fù)，假如止于“武俠小說”的題材定位和闡釋路徑，勢必掛一漏萬，難免小覷了張大春的詩學(xué)追求與抱負(fù)。職是，不妨嘗試從小說的詩學(xué)淵源與文體生成進(jìn)入：追索《城邦暴力團(tuán)》何以融接傳統(tǒng)，游弋于筆記、評書等多種文體間，挑戰(zhàn)著現(xiàn)代小說的既有范式與審美慣性;尋繹其在知識氛圍中對小說與歷史、真實(shí)與虛構(gòu)的辯證和質(zhì)詢，且如何同艾柯、高陽的小說構(gòu)成對話;考察張大春的詩學(xué)踐行之于眷村小說的流脈以及臺灣八九十年代的文學(xué)思潮，究竟是別開生面，還是規(guī)行矩步。下文即就《城邦暴力團(tuán)》的多重詩學(xué)資源展開論述，并結(jié)合張大春的創(chuàng)作心態(tài)、敘述策略，希冀揭橥其多音駁雜的小說構(gòu)型，以及由此所引動和釋放的現(xiàn)代小說文體潛能。

一、筆記/評書：小說的“敘”與“說”

“隨手出神品”的筆記，對張大春而言，其要義絕不在于成為現(xiàn)代小說家的材料庫進(jìn)而能夠被小說家加以吸收、改寫。筆記本身即為中國敘事學(xué)的心臟，廣袤的筆記叢林中內(nèi)蘊(yùn)著中國敘事學(xué)的重要精神，寫作者“透過一種趨近于零的低度寫作方式，一種近乎‘格物的方式，在敘述材料的過程中發(fā)現(xiàn)、尋覓、認(rèn)知自我的方式”②。因此，筆記小說自有其敘事哲學(xué)，不待作家們對之改頭換面、添油加醋。而如王安憶以現(xiàn)代小說衡筆記，認(rèn)為筆記“一個奇人、一樁趣事、一點(diǎn)風(fēng)月、一句警示名言，便成一篇”的構(gòu)型“缺乏戲劇性，沒有事件的過程。分量過于輕，過于輕描淡寫，削弱了短篇小說的力量”③。這其實(shí)是對筆記南轅北轍的指摘。

張大春對筆記的體認(rèn)，還可從他對汪曾祺的不吝贊美以及對魯迅的誤解中窺見一二。汪曾祺將唐傳奇和宋以后的筆記看作現(xiàn)代短篇小說的兩個傳統(tǒng)，對無功利的、聊資談助的筆記尤為偏愛，以為要接續(xù)筆記傳統(tǒng)，但“不必著意模仿古人”，得有“‘現(xiàn)代的東西”④。這些概括均與張氏合。非徒如此，張大春更認(rèn)為汪曾祺沒有“取用”筆記，而是“打造”了現(xiàn)代味道的筆記?！叭∮谩闭?，借鑒、模仿之義，失之于刻板、機(jī)械;“打造”，則是真正意義上融會貫通的創(chuàng)造。汪氏短篇《鑒賞家》，不正是一則隨手出神品的筆記嘛⑤！

魯迅在《中國小說史略·第十一篇? 宋之志怪及傳奇文》中引述并發(fā)揮陳振孫的看法，認(rèn)為《太平廣記》“……蓋意在取盈，不能如本傳所言‘極鬼神事物之變也?！雹抟幌蛞詾椤棒斞笁蚵斆?、夠剔透、夠冷雋”的張大春由此認(rèn)定魯迅跟著陳振孫瞎起哄，體會不到洪邁與異端知識的核心價值，也就忽略了洪邁所示范的寫作理想⑦。不得不說，在對唐傳奇與宋筆記的論說和定位上，偏好辭采的魯迅確乎揚(yáng)唐抑宋;但是，要說魯迅體會不到筆記之價值，亦非實(shí)情。不必說周氏雜文中不勝枚舉的對筆記的引述、摘錄，單是魯迅雜文文體的創(chuàng)生，其駁雜性與包容性本身就和筆記的特質(zhì)與神理一脈貫通。

在《城邦暴力團(tuán)》中，有直接引用筆記處，有偽造仿冒筆記處，亦有不少段落篇章頗得筆記之神采。試舉一例，第9節(jié)“食亨一脈”是對“素?zé)S雀”這道菜來龍去脈的介紹，牽引出無數(shù)周折。八俠之一曹仁父之逸聞、鄭成功之史事參廁其間，《清朝野史大觀·清代述異》與魏誼正的《食德與畫品》一實(shí)一虛互為補(bǔ)充：筆記的況味滿溢其中。第19節(jié)“鐵頭昆侖”中，還是這位大腹便便、癡癡呆呆的魏三爺，將魏氏絕學(xué)《無量壽功》贈與萍水相逢的歐陽秋，此類奇人奇事，依稀回蕩著志人小說曠達(dá)飄逸的裊裊余音。

考察《城邦暴力團(tuán)》的寫作與成書，其在《中國時報》的連載常被論及，屢遭忽視的卻是張大春同時還在電臺“說”《城邦暴力團(tuán)》。無疑，后者對小說文體的形塑和影響更為關(guān)鍵?！昂霉适?、會說書”的張大春曾在電臺廣播說書，涉及的書目包括《三國演義》《聊齋志異》《七俠五義》《東周列國志》等，也有自家的小說《城邦暴力團(tuán)》。最初時，《城邦暴力團(tuán)》評書聽眾的反響甚至遠(yuǎn)超通過文字書籍閱讀的讀者和學(xué)人⑧。批評家們的一度失語，泄露出對評書的陌生與隔膜。可以說，在作為表演藝術(shù)的評書上，張大春想必不只是玩票性質(zhì)，而多有切身的感知。由是，其品評與承接作為小說傳統(tǒng)的評書，也就多了份旁人所無的書場視角。

與成為案頭閱讀的定本小說相比，柳麻子（柳敬亭）、石玉昆等說書人在瓦舍勾欄中海吹神聊、閑中著色、精神百倍，書場給評書藝人留出了鋪張?jiān)鲲椀挠嘣＂?，說書人給小說帶來了充滿閑情與野性、離奇與松散的敘述力量及質(zhì)地。當(dāng)抽離了這種說書人與聽眾同時在地在場的語境時，評書文本也就很難見容于當(dāng)代讀者。一定程度上脫胎于說書傳統(tǒng)的《城邦暴力團(tuán)》，卻嘗試著還原和再生的努力。于是，小說中出現(xiàn)的大量評書聲口，也就順理成章，如“閑話不提”、“閑話休提”、“且先說”、“話不絮煩”、“非得表一表”等。敘事中，不停地宕開搖曳，插說各類人物生平，補(bǔ)說“卷密游絲功”、“猴拳”、“八步螳螂拳”、“保密局”、“一清專案”等奇聞異事，解說魏延、蘇軾、章惇、諸葛亮、王安石等典故……凡此種種，無不構(gòu)成了《城邦暴力團(tuán)》醒豁的說書姿態(tài)。

筆記和評書，看似是文人與說書匠人各自為政的一雅一俗兩條小說脈絡(luò)，二者實(shí)存有剪不斷理還亂之復(fù)雜糾纏。如《太平廣記》一度為瓦舍藝人提供營養(yǎng)⑩，筆記與評書同為小說家言，絕非壁壘分明。不唯在長篇小說《城邦暴力團(tuán)》，張大春于《春燈公子》《戰(zhàn)夏陽》《一葉秋》《離魂》等筆記體短篇中，早已開始了對創(chuàng)作原汁原味的筆記、評書的牛刀小試。《城邦暴力團(tuán)》與《大唐李白》，當(dāng)是于這條寫作軌道上的延續(xù)與升華。

二、艾柯/高陽：小說何以造史

對于艾柯{11}的長篇小說《玫瑰之名》《傅科擺》《昨日之島》，張大春均曾撰文論說，即《謀殺案外有玄機(jī)——簡評〈玫瑰的名字〉》《理性和知識的狎戲——〈傅科擺〉如何重塑歷史》《不登岸便不登岸——航向小說洪荒世界的〈昨日之島〉》;《小說稗類》中的《將信將疑以創(chuàng)世——一則小說的索引圖》和《預(yù)知?dú)缂o(jì)事——一則小說的啟示錄》也涉及對艾柯小說的剖析：細(xì)膩的體悟與深入的讀解可見張氏與艾柯的心有戚戚，《城邦暴力團(tuán)》亦潛藏著與艾柯小說詩學(xué)層面的遙相呼應(yīng)。

如張大春文章標(biāo)題所言“謀殺案外有玄機(jī)”，艾柯的作品常常披著偵探小說的外衣?！睹倒宓拿帧氛菄@著一起修道院謀殺案展開，《傅科擺》中卡索邦、貝爾勃、迪奧塔萊維三人有關(guān)圣殿騎士{12}“計劃”的“發(fā)明”、“拼接”與“破譯”，也充滿著濃厚的偵探味兒?！冻前畋┝F(tuán)》里萬硯方被殺、歐陽昆侖之死等，既關(guān)涉著全書的暴力主題，又是引人入勝的探案要素。小說中的“我”、萬德福以及“竹林七閑”中的余下六老對萬硯方所遺留的“菩薩蠻”的追索求解，也近似于卡索邦們對圣殿騎士“計劃”的孜孜以求。在情節(jié)發(fā)展上，貝爾勃遭到了阿列埃、布拉曼蒂等人的要挾、迫害，后者企圖得到本是無中生有的“計劃”中的地圖。而《城邦暴力團(tuán)》中的“高陽”、“我”同樣是受到企圖求得謎底的多方勢力的圍追堵截。

《傅科擺》中的卡索邦曾將自己比作“知識的偵探”，作為大學(xué)生的他完成了關(guān)于圣殿騎士受審的兩百五十頁論文{13}。小說之外，現(xiàn)實(shí)中艾柯的博士論文《托馬斯·阿奎那的美學(xué)觀》也被答辯考官評定為“就好像是一部偵探小說”，艾柯甚至由此認(rèn)為，“所有研究成果都應(yīng)該以這樣的形式‘?dāng)⑹龀鰜怼薄ⅰ懊恳槐究茖W(xué)著作都應(yīng)該帶上幾分偵探故事的色彩”{14}。巧合的是，張大春也將自身的求學(xué)經(jīng)歷化入小說中，其中的“張大春”是中文系的研究生，在一間破宅子躲避期間，于梳妝臺上完成了畢業(yè)論文《西漢文學(xué)環(huán)境》。囿于逃亡在外而無可資參考的文獻(xiàn)資料，“我”于是上癮一般地“……就瞎編一個人名、捏造一個書名、杜撰一段看起來像是早在千百年前就已經(jīng)說出、寫出、且恰恰可以充分支持我的論理的語言”{15}。這種撰寫方式，且恰恰就是卡索邦、貝爾勃們塑/偽造“計劃”的方式，甚或，對書和知識的捏造正是艾柯寫作《傅科擺》等小說的慣用伎倆。荀悅《漢紀(jì)外編》、劉珍《東觀漢書拾遺》是子虛烏有的論文參考文獻(xiàn)，而所謂李綬武的《民初以來秘密社會總譜》、萬硯方的《神醫(yī)妙畫方鳳梧》、魏誼正的《食德與畫品》等，何嘗不是小說家的虛設(shè)之書呢！張大春深得其中三昧，方能會心點(diǎn)出，艾柯“他捏造了無數(shù)則幾可亂真的材料，混雜在‘歷史/小說之中，等待以‘考古為樂的讀者去拆穿或覆案”{16}。

更深層來看，艾柯以小說化的方式尋繹、拷問知識與理性的極限：卡索邦們征實(shí)以構(gòu)虛，虛擬卻又走向破滅，確是觸及以至戲擬、嘲弄了福柯關(guān)于歷史的不連續(xù)性、知識考古等諸議題，盡管艾柯拒不承認(rèn)《傅科擺》與?？轮P(guān)聯(lián)。中世紀(jì)神學(xué)、哲學(xué)等知識的“清單”，經(jīng)由重新拆卸、篩選與羅列、組合，建構(gòu)出新的“歷史”。貝爾勃在日記中不無恐懼，發(fā)明一個“計劃”，而如果這“計劃”真的是呢？那么，“為什么寫小說呢？重寫‘歷史。然后你就成為‘歷史”{17}。對于民間歷史、民國歷史的另類挖掘及打造，拆掉歷史是一縱連續(xù)體的迷思{18}，正是張大春及其《城邦暴力團(tuán)》的旨趣所在。

這里還需提及高陽：不僅僅在于高陽與張大春如師如友的君子之交，也不單單因?yàn)楦哧柋粡埓蟠簩戇M(jìn)了《城邦暴力團(tuán)》，二人在小說觀上的趨同與分野，實(shí)則為重要關(guān)目。高陽在他的歷史小說中屢屢納入野史、逸聞、傳說，且多自家的想象發(fā)揮{19}，張大春稱之為“重塑歷史的雄辯技術(shù)與特質(zhì)”。與其說高陽有其對歷史的“發(fā)明”、“演繹”處，毋寧以為高陽是要“重新建筑一套可以和‘正史之經(jīng)典地位等量齊觀的歷史論述”{20}。質(zhì)言之，高陽的歷史小說仍然意欲求“真”，自嘲為“野翰林”的高陽其實(shí)內(nèi)心大有躋身正統(tǒng)翰林的渴求;而大頭春一貫樂于做“撒謊的信徒”，也就不妨在歷史和小說的虛實(shí)之間優(yōu)哉游哉。

被艾柯誆進(jìn)小說里的讀者定會有上當(dāng)之感，小說中引述的那一本本言之鑿鑿的書籍，多數(shù)不過是艾柯的信手捏造。同樣，若對高陽之行跡、高陽與張大春之交游稍有了解，便不難識破《城邦暴力團(tuán)》中對高陽的虛構(gòu)，也即再度領(lǐng)略了張氏“大說謊家”的風(fēng)采。將有考據(jù)癖的高陽編織進(jìn)小說，可謂天衣無縫的巧妙對接。試想，能夠從李煦稀松平常的兩則奏折里發(fā)尋蛛絲馬跡，為其“賈珍李煦說”張目{21}，在《箋陳寅恪〈王觀堂先生挽詞〉》中還自陳能窺見陳氏此中隱曲者，“舍我其誰”{22}？有此“無中生有”本領(lǐng)的高陽，若面對與萬硯方相關(guān)聯(lián)的七本書，能不左右參詳、探幽發(fā)微！這正是小說中魏誼正等人對高陽的期待：“……你有造史之才，必可為吾等沉冤喪志之輩一探究竟、再著汗青呢！”{23}

張大春將高陽的真實(shí)事跡加工改塑，楔入小說情節(jié)之中。高陽與張大春二人確有在《聯(lián)合文學(xué)》組織的赴日旅行團(tuán)中同游日本，高陽也著實(shí)在大阪脫團(tuán)只身獨(dú)往東京，只是沒有關(guān)于《肉筆浮世繪》、中日建交等詭譎的經(jīng)歷。文本里的俞平伯、周棄子自然是實(shí)有其人，可現(xiàn)實(shí)中的他們也不會跟魏三爺、方鳳梧等小說人物有何交集。小說中，“高陽”逝世后，留給了“我”七本書和一疊半影印、半手寫的文稿。小說第45節(jié)“殘稿”中，引用了這份高陽遺稿，在第46節(jié)“理想的讀者”中，“我”又對高陽殘稿作了一番拾遺補(bǔ)闕。

顯而易見，就像《玫瑰的名字》假托偶然得到的一本書《梅爾克的修士阿德索的手稿》，高陽的遺稿一樣出自作者的杜撰。小說中“高陽”的命運(yùn)猶如貝爾勃，被卷入了一場虛構(gòu)的解秘活動中不能自拔而耗盡心力，至死也未能解脫。文本內(nèi)外，張大春對高陽及其歷史小說都有著共通的評價，從魏三爺?shù)脑u語“再著汗青”到張大春的文章《以小說造史——論高陽小說的重塑歷史之企圖》，無不蘊(yùn)藏著張大春對高陽其人其書其憂憤{24}的致敬。在引述完高陽殘稿的第45、46節(jié)之后，第47節(jié)“我應(yīng)該如此開始述說”作為整部小說的終章，以元小說的方式依次敘說六個開了頭卻未完成的開篇片段，不啻是在錯綜中對整部小說情節(jié)網(wǎng)絡(luò)以及歷史書寫的重述、省思與詰問。與此同時，這也癥候式地展露出張氏較之高陽在小說虛構(gòu)上邁出的更遠(yuǎn)、更堅(jiān)定的步伐。

三、“我”與“父輩”及眷村：歷史的創(chuàng)傷記憶

實(shí)際上，《傅科擺》中眼花繚亂的中世紀(jì)神學(xué)知識和層層推演的圣殿騎士計劃，往往沖淡了作為小說底色的現(xiàn)實(shí)背景?？ㄋ靼詈拓悹柌谄呤甏醯南嘧R，正是1968年前后的革命浪潮在歐洲如火如荼之時。二人在狂熱的歲月中倒是有些隔岸觀火的“多余人”味道，不時調(diào)侃著斯大林、馬雅可夫斯基等人，間或發(fā)表些政治史與酒、胡須與革命的奇談怪論。而當(dāng)多年后從巴西再次返回意大利時，人們不再討論革命，“人們引述‘欲望”，“后革命”的時代讓卡索邦無所適從，“不再知道我是誰了”{25}。貝爾勃的日記赤裸裸地暴露了二戰(zhàn)給他留下的童年陰影以及造成的無法愈合的心靈痛楚。這些都蘊(yùn)含著艾柯對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、革命思潮和歷史變遷的觀感和認(rèn)知。

同樣，《城邦暴力團(tuán)》中亦夾雜著此類動人心弦的歷史創(chuàng)傷。第40節(jié)“風(fēng)云渡海”，描述“我”的父親母親，如何不明所以地獲得船票、糊里糊涂地登船赴臺。盡管行程中依然還有關(guān)于“上元專案”的交代、有歐陽昆侖之慘死，可父母親一路的惶惑和相濡以沫，不失為大歷史變動中被裹脅著的個體浮萍式命運(yùn)的寫照。父輩們的定居臺灣，以及“我”、孫小六、孫小五的成長，隨即流向了眷村主題。彭師母懷揣著得過且過的心態(tài)，一遍一遍地對人說：“反正到了臺灣來怎么樣都是將就，怎么將就也就怎么都好了”，眷村的拆遷改建也無法在他們?nèi)缢阑业膬?nèi)心深處激起漣漪，“我們村子里這些老老小小從來也永遠(yuǎn)不可能因?yàn)閾Q了棟房子而真正改變我們的生活;我們從來也永遠(yuǎn)不可能擁有另一種生活”{26}。他們既時時強(qiáng)迫自己不去回憶過去的生活，可又只能在對故鄉(xiāng)人事的回味重溫中感受到生存的實(shí)感。

于某個中秋夜熱烘烘、鬧嚷嚷的同鄉(xiāng)宴進(jìn)行之時，父親和母親搭火車北上竹林市另謀出路，“車行途中，家母指了指窗外那一輪黃橙橙的滿月，說‘這月亮老跟著咱們呢！家父便哭了起來?！眥27}不過是望月思鄉(xiāng)的母題，可質(zhì)樸簡短的摹寫，有股動人的力量。父親的月夜痛哭，傳遞著邈邈鄉(xiāng)愁。寫到這里的張大春應(yīng)該也是悲從中來，自然無暇像小說其它各處那般復(fù)又引經(jīng)據(jù)典、鉤稽史料。大概正是不忍讓“背負(fù)著一部大歷史，在炮聲和彈孔的縫隙間存活下來”{28}的父親在后半生無所事事，張大春在小說中讓父親與李綬武接頭，鉆研戰(zhàn)爭史料，助其完成《中國歷代戰(zhàn)爭史》的墾掘和整理，揭秘隱藏在大歷史角落中的另一種真相，想必也是對曾為土地測量員的父親、對被歷史無情虛耗盡殘生的父輩們的安慰吧。

除卻父輩的書寫，《城邦暴力團(tuán)》還有我和小五、紅蓮的愛情描繪。與紅蓮多涉及性愛場景，“我”異常覬覦其美色;同小五則多表現(xiàn)她的單純善良，“我”也會反省自己的自私無情，“被小五努力翼護(hù)著的那個我其實(shí)是個因?yàn)樽居诒磉_(dá)愛而失去愛的能力的人”{29}。不只是主人公喪失愛的能力，實(shí)為整部小說就缺乏敘述愛情的能力，就像《傅科擺》中卡索邦和安帕羅、莉婭，貝爾勃和洛倫扎·佩雷格里尼的愛情描寫，同樣淡乎寡味。

畢竟，愛情主題，并不是《城邦暴力團(tuán)》《傅科擺》的擅場。

四、“匯入一鼎而烹之”：

知識氛圍，或“跑野馬”

至此，固然可以抽繹出筆記與評書、艾柯與高陽以及眷村小說等《城邦暴力團(tuán)》的詩學(xué)淵源并分而論之，卻也使得文本支離破碎，割裂了小說的有機(jī)整體性。易言之，小說家對多重敘事資源的攝取和化用，往往不是表面的加法式拼湊和蹈襲，而更是內(nèi)生的化合式發(fā)酵與衍變。因此，這里尚需緊貼文本，在追躡小說文體的動態(tài)生成中，體察張大春何以雜取種種“匯入一鼎而烹之”{30}，將自家的詩學(xué)興趣熔鑄成多音駁雜的小說構(gòu)型。

在“竹林七閑”一年一度的荷塘之會上，萬硯方遭襲被殺，其余六人亦不知所蹤。萬德福為了找到真相，開始尋訪六老;六老此時也故意留下線索，步步引誘萬德福接近實(shí)情。在敘述萬德福的追蹤過程時，作者趁機(jī)交代了魏誼正、汪動如、錢靜農(nóng)與江南北八俠中曹仁父、呂四娘、周濤之身世關(guān)聯(lián)：是為第8節(jié)到第13節(jié)的主要內(nèi)容。第8節(jié)末尾，提及魏三爺要請萬德福吃一客“素?zé)S雀”，第9節(jié)“食亨一脈”，起首即是：“這‘素?zé)S雀是一道家常菜，可是源遠(yuǎn)流長……當(dāng)須自江南八俠曹仁父說起?！眥31}接著便緩緩縷述曹仁父之行跡，與萬云龍、鄭成功之交游，以及后來改為魏氏之故。其嫡傳曹秀才的素膳贏得過乾隆所賜“食亨”之號，小說家并將《清朝野史大觀》對曹秀才“肚皮寬松”的記述追認(rèn)作一門內(nèi)功。這些正是魏誼正在《食德與畫品》中所附的魏氏家史脈絡(luò)。第10節(jié)末端，萬德福見到了掛在門上的蟾蜍結(jié)，作者有言：“這個蟾蜍結(jié)也有一個綿遠(yuǎn)悠長的來歷，不得不溯本而言之：否則不能明汪動如之傳承?！眥32}第11節(jié)“天醫(yī)星來也”卻從葉桂與張真人之軼事入筆，漸次涉及呂四娘刺殺雍正受傷后求醫(yī)于葉桂，此后得到葉桂的傳授，呂四娘又有“二汪”、“二王”兩路傳人。小說家不急不緩地插敘了汪碩民之一則醫(yī)事，這才引出汪馥以蟾蜍結(jié)醫(yī)治何桂清之事。

可以說，張大春極為老練地在章節(jié)收尾處設(shè)置了說書人常用的“扣子”，像“素?zé)S雀”、“蟾蜍結(jié)”，以及第11節(jié)末的“回音壁機(jī)關(guān)”。在次章節(jié)的“解扣”中，張氏或述或引，在主線上不停地岔開支線，蔓延伸展，收放自如。其穿插的逸聞故實(shí)，如葉桂借張真人揚(yáng)名、周濤為了因和尚作畫等，都可謂是精巧的筆記段落。與此同時，張大春也不忘說書人的本能，甚或直接援引贊詩、回目。

張大春標(biāo)舉與踐行筆記與評書的小說家言，自有其鮮明而尖銳的指向性：

“即使‘我們寫小說的所寫的小說被視為‘現(xiàn)代中國小說作品、‘當(dāng)代臺灣小說作品支流，究其實(shí)而言之：其實(shí)絕大多數(shù)只是用漢字所湊成的西方小說。論體制，論理念，論類型，論布局，論技術(shù)，皆由移植而來。真正的中國小說早已埋骨于說話人的書場和仿說話人而寫定的章回以及汗牛充棟的筆記之中?！眥33}

對于現(xiàn)代中國小說過于西化的擔(dān)憂和警惕，在五四現(xiàn)代小說的初創(chuàng)時期，以及在大陸九十年代之后一批先鋒小說家紛紛轉(zhuǎn)型的后先鋒時期，諸多有識之士爭論不休。當(dāng)年的先鋒文學(xué)闖將如格非、李陀，現(xiàn)今一再表示要向傳統(tǒng)小說回歸。在臺灣，近年來如蔣曉云的“民國素人志”系列嘗試“回到小說的從前”{34}的寫作實(shí)踐，也是對小說過度西化的糾偏。以西方文論和西方小說的審美標(biāo)準(zhǔn)而論，高陽的小說或許只能承受著結(jié)構(gòu)不夠完整、人物形象不夠鮮活的譏評。張大春對高陽小說的聲援、體認(rèn)與定位，恰恰在于拋開了慣常的西方式審美準(zhǔn)則，直指高陽“‘挾泥沙、‘跑野馬、‘走岔路、‘捲枝蔓以締造的復(fù)雜敘述結(jié)構(gòu)”{35}對現(xiàn)代小說的貢獻(xiàn)。

張大春的詩學(xué)探索并未到此為止?，F(xiàn)代小說既亟需擺脫西方審美慣性的宰制，同樣要提防在“現(xiàn)代性”的名義下對傳統(tǒng)小說的曲解和干涉。這里潛藏著張氏對“傳統(tǒng)敘事資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化”這一思路的不滿與質(zhì)詢。就像筆記不單單只是小說家的取材倉庫，當(dāng)把傳統(tǒng)小說視為低一級的“資源”，將小說家的寫作視為高一等“創(chuàng)作”，此中居高臨下的心態(tài)必然壓抑著傳統(tǒng)小說與生俱來的活力與性情。諸如筆記和評書的傳統(tǒng)小說本身有其自主性和自為性，張大春的詩學(xué)踐行，就是要引動和釋放傳統(tǒng)小說的蓬勃活力與能量。

《城邦暴力團(tuán)》以小說家言融接傳統(tǒng)，在知識氛圍中捭闔出入。艾柯小說中繁復(fù)稠密的知識堆積，稱得上是“百科全書”式的書寫。作為符號學(xué)家的艾柯“利用讀者對‘推理情節(jié)、‘歷史常識、‘英雄傳奇、‘宗教啟示等文本的種種成見”架設(shè)出相互質(zhì)疑的符號{36}，而張大春采用“跑野馬”、“挾泥沙”等更為本土化的批評語匯指稱自家小說，呈現(xiàn)出與艾柯的文本所不同的知識氛圍。

一方面，這種“跑野馬”，在于張氏還原筆記和評書本相時天然攜帶的敘述特征。說書人本就擅長在離題與合題之間拿捏收放，筆記本有述學(xué)、紀(jì)事、記人、摹寫等駁雜功能。以文學(xué)史家歷來的“定見”來看，作為臺灣新世代作家群體中一員驍將的張大春，其敘事手法與方式的詭異和多變，自然是得益于小說家在八九十年代臺灣文壇后現(xiàn)代主義等西方思潮里的浸泡。張大春與蔡源煌談?wù)摪耸甏_灣小說的發(fā)展，既是在陳述黃凡小說的技巧與游戲性質(zhì)，又像是二人夫子自道的理論宣言{37}。誠如魯迅的“豆莢”與“豆”之喻，倘若不把張氏視為新世代作家豆莢中規(guī)整劃一、大小無二的一顆豆子之一，那么，《城邦暴力團(tuán)》中穿插藏閃著的各類預(yù)敘、插敘、倒敘等敘事手法，卻與西方敘事學(xué)貌合神離，其精髓毋寧仍在筆記和評書的延長線內(nèi)。

另一方面，從小說中呈現(xiàn)的知識類型來看，文史典故、武俠與會黨、黨政與戰(zhàn)爭，是為幾項(xiàng)大宗。各類知識的引入，泰半是小說家自覺的追求，一定程度上也是張氏個人嗜好所在。張大春曾每天抄寫、整理掌故，樂此不疲。與友人談天吃飯時，也以對各類知識的互相競猜為樂，這也讓在場的阿城大為吃驚{38}。茲舉音韻為例。對舊體詩創(chuàng)作興味盎然且功力不俗的張大春在音韻學(xué)上也是駕輕就熟。第10節(jié)“殺出陣”中，萬德福吼出了高手叫陣的一句話，張大春怎會輕易放過這一大顯身手的機(jī)會，遂從用韻角度做了一番專業(yè)解說：“這番話聽似沒說完，可他每一斷句，幾乎都落在上平聲八齊韻、上聲五尾韻、去聲六御韻和八霽韻”，“要之?dāng)嗑渲?，尚齊口撮唇，如此則吐納收束，不虞氣息散逸。若上平聲四支五微、六魚、八齊，上聲四紙、五尾、六語、八齊，去聲五未、六御、八霽，與夫入聲十二錫、十三職、十四緝各部之字，可以存元固本，不止于竭力嘶聲之際，寢失真氣”{39}。再如小說開篇第2節(jié)“竹林七閑”的談話，充塞了滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臋C(jī)鋒、典故與隱喻，夾雜著《晉書》、莊子、《廣陵散》、杜詩、金圣嘆等知識“清單”。

在如是“匯入一鼎而烹之”的知識氛圍下，《城邦暴力團(tuán)》的歷史書寫，也是借知識進(jìn)行虛構(gòu)。江南北八俠本是稗說野史，其事跡在《清朝野史大觀》中不過寥寥數(shù)語，而民間戲曲、評書、小說對江南北八俠卻是不斷添枝加葉。張氏的再度演繹，將八俠與魏誼正、錢靜農(nóng)、李綬武、施品才、康用才等人分別勾連，完成的是對野史的再度“野”化。為了使其信而有征，說起周濤、錢濟(jì)之事，張氏便引錢靜農(nóng)《上海小刀會沿革及洪門旁行秘本之研究》中“建筑門”一卷為據(jù)，又言《舊庵筆記》《廣天工開物雜鈔》《奧略樓清話》中亦曾述及，貌似班班可考，實(shí)則這些不過又是小說家的虛構(gòu)之書。

而把魏、錢、李、孫等人鑲嵌進(jìn)黨事、國事、戰(zhàn)事的大歷史糾葛中，則是對正史的又一次“虛”化，“虛”寫中摻雜著歷史記憶介入的“實(shí)”感。小說中精確地使用了民國紀(jì)年，淞滬會戰(zhàn)、蔣介石逝世等日期自然無法變動，可其“背面敷粉”，敷衍嵌入的如新生戲院失火、八博士被殺等新聞事件背后的隱秘，乃至電影的道具和上映都是幫會接頭的暗語。第7節(jié)“老大哥的道具”提及了李行《婉君表妹》、宋存壽《破曉時分》、白景瑞《寂寞的十七歲》等名導(dǎo)佳作，以及唐寶云、江明等影星。在幫的張翰卿向“我”歷數(shù)了手鐲、印石、簪子等電影中的道具如何牽連到漕幫走私手槍的交易，道出了實(shí)存影史背面不為人知的隱秘。連李翰祥導(dǎo)演出走臺灣的原因，也在小說中被魏誼正視作因在“周洪慶事件”中涉入太深，李翰祥才不得不離臺{40}。又如蔣介石的日記也能被讀解出明語與暗語的交織。是類虛實(shí)界限之破除，不過使歷史的面貌更加混沌而又撲朔迷離?！陡悼茢[》結(jié)尾處的卡索邦倉皇逃竄，《城邦暴力團(tuán)》中的“張大春”也對無法判斷和把握的世界心生惶惑。歷史的晦暗不明與巨大的反噬能力，讓主人公們跌入了哀矜絕望的深淵：歷史與小說，究竟何者是對方的倒錯？{41}

毋庸置疑，張大春對民國史、抗戰(zhàn)史、外交史知識的方方面面了然于胸，才能在虛實(shí)之間措置裕如。饒有意味的還有，《城邦暴力團(tuán)》與《傅科擺》不約而同地涉及電腦和其數(shù)字化處理給知識的建構(gòu)與解構(gòu)、歷史記憶的搭建與拆卸帶來的便利和迷思。貝爾勃把他的電腦親昵地稱為阿布拉菲亞，多次利用它完成“計劃”版圖的拼盤;父親的電腦也讓從沒想過去碰去用的“我”目瞪口呆{42}。盡管后者中的電腦并未像《傅科擺》里那樣大顯身手，但是，站在當(dāng)下“后人類”的大數(shù)據(jù)和信息化時代回望，“技術(shù)已經(jīng)介入其中，并且技術(shù)與產(chǎn)物的身份交織纏繞，以至于不再可能將它與完整意義上的人類主體分離開來”{43}，兩位小說家在八九十年代即敏感地意識到電腦對知識結(jié)構(gòu)和歷史敘述帶來的變革和沖擊，不得不使人慨嘆小說作者的預(yù)言家本色。

概言之，《城邦暴力團(tuán)》的文體脫胎于筆記與評書的小說敘述傳統(tǒng)，并摻雜以眷村主題的歷史記憶等，在濃密的知識氛圍中游走于虛實(shí)兩端。小說中無窮無盡的“跑野馬”和“挾泥沙”都不免有逞才炫學(xué)和掉書袋之嫌疑。在試圖靠攏和復(fù)原評書、筆記的本相時，張氏往往也接過了二者的先天缺陷，如評書中的套語贅辭。現(xiàn)代讀者或許無法承受太“閑”、太“野”、“漸行漸遠(yuǎn)漸無窮”的“走馬燈”{44}，張大春的心存疑慮并非杞人憂天。因此，《城邦暴力團(tuán)》多音駁雜的小說構(gòu)型，既極大地豐富和激發(fā)了現(xiàn)代小說的文體潛能，也呈現(xiàn)出過于龐雜、生而未化的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。然而，是類“未完成”性，正是張大春小說創(chuàng)作的詩學(xué)旨?xì)w所在：“把小說的定義，在那個知識疆域的邊界上，踏出去一步”{45}。《城邦暴力團(tuán)》如此，《大唐李白》亦如是。當(dāng)然，有關(guān)張氏《大唐李白》的小說詩學(xué)及其新變，將待另文專述。

① 《城邦暴力團(tuán)》時報出版社版的封底所印宣傳語是：“現(xiàn)代新武俠? 張大春江湖回憶錄”、“繼高陽之后，再掀臺灣小說書寫新境。集結(jié)現(xiàn)代與武俠、現(xiàn)實(shí)與傳奇、暴力與愛情，以繁復(fù)迷離的線索，構(gòu)成一部空前絕后的奇異武林史，是張大春近年來最具爆炸性、純中國魔幻寫實(shí)代表力作?！保◤埓蟠海骸冻前畋┝F(tuán)》，時報文化出版企業(yè)股份有限公司2000年版）上海人民出版社版的腰封上則是：“當(dāng)代最優(yōu)秀小說家? 張大春扛鼎之作”、“金庸之后最偉大的武俠小說”、“中國地下社會總史? 世紀(jì)暗戰(zhàn)江湖變遷”（張大春：《城邦暴力團(tuán)》，上海人民出版社2011年版）。

② 張大春：《卡夫卡來不及找到——一則小說的材料庫》，《小說稗類》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第231、232頁。

③ 王安憶：《我看短篇小說——〈心疼初戀：劉慶邦小說選〉序》，《故事和講故事》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第40頁。

④ 汪曾祺：《早茶筆記（三則）》，《汪曾祺全集4》（散文卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第331頁。

⑤{33} 張大春：《隨手出神品——一則小說的筆記簿》，《小說稗類》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第122頁，第122頁。

⑥ 魯迅：《中國小說史略·第十一篇? 宋之志怪及傳奇文》，《魯迅全集》（第九卷），人民文學(xué)出版2005年版，第107頁。

⑦ 張大春：《獵得鯤鵬細(xì)寫真·洪邁與異端知識的核心價值》，《戰(zhàn)夏陽》，九州出版社2018年版，第301、302頁。

⑧ 張大春在訪談中曾回憶當(dāng)時的創(chuàng)作和說書情境：“我當(dāng)時在電臺‘說書，說的就是《城邦暴力團(tuán)》，反而聽眾的反饋比較多。當(dāng)時這部書在市場上賣得還不錯，可是臺灣報紙上的書評版面沒多少反應(yīng)，書評家?guī)缀鯖]有人碰這部書。來自文學(xué)同行的聲音也很少，我大概能夠體會，他們是不知道怎么來評價這部作品。”（張大春、丁楊：《張大春：〈城邦〉之后再無難事》，載2011年1月26日011版《中華讀書報》）在《戰(zhàn)夏陽》大陸版的自序中，張大春也提及說書一事：“以廣播說書，昔年并不罕見，到上世紀(jì)末我開始做節(jié)目的時候，以臺北或臺灣為范圍而言，卻可以說得上是獨(dú)樹一幟了。節(jié)目初開，我說《城邦暴力團(tuán)》，終篇之后又持續(xù)說了十幾年……”（張大春：《無關(guān)的有關(guān)〈戰(zhàn)夏陽〉簡體版序》，《戰(zhàn)夏陽》，九州出版社2018年版，第5頁）

⑨ 浦江清：《中國文學(xué)史講義? 宋元部分》，天津古籍出版社2007年版。

⑩ 康來新：《發(fā)跡變泰——宋人小說學(xué)論稿》，大安出版社1996年版。

{11} 臺灣學(xué)界對艾柯的譯介與研究不僅在時間上早于大陸，在研究規(guī)模和水平上也不遑多讓。

{12} 艾柯小說中的人名、物名等專有名詞在兩岸的不同譯本中有細(xì)微的差異，如大陸譯本中的卡索邦、圣殿騎士，臺灣譯本中則為卡素朋、圣堂武士。本文所引《傅科擺》均據(jù)上海譯文出版社2013年版。

{13}{17}{25} [意]翁貝托·?？疲骸陡悼茢[》，郭世琮譯，上海譯文出版社2013年版，第188、263頁，第607、609頁，第260、259頁。

{14} [意]安貝托·艾柯：《一位年輕小說家的自白：艾柯現(xiàn)代文學(xué)演講集》，李靈譯，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第10頁。

{15} 張大春：《城邦暴力團(tuán)》（叁），時報文化出版企業(yè)股份有限公司2000年版，第193頁。

{16} 張大春：《理性和知識的狎戲——〈傅科擺〉如何重塑歷史》，《文學(xué)不安? 張大春的小說意見》，聯(lián)合文學(xué)出版社1984年版，第64頁。

{18} 張大春：《雍正的第一滴血·自序》，《雍正的第一滴血》，寶文堂書店1988年版，第2頁。

{19} 蔡詩萍：《“古為今用”的現(xiàn)實(shí)反諷——高陽筆下“紅頂商人”的政治處境》，《高陽小說研究》，聯(lián)合文學(xué)出版社1982年版，第15頁。

{20}{35} 張大春：《以小說造史——論高陽小說的重塑歷史之企圖》，《文學(xué)不安? 張大春的小說意見》，聯(lián)合文學(xué)出版社1984年版，第81、90頁，第84頁。

{21} 康來新：《新世界的舊傳統(tǒng)——高陽紅學(xué)初探》，《高陽小說研究》，聯(lián)合文學(xué)出版社1982年版。

{22} 高陽：《箋陳寅恪〈王觀堂先生挽詞〉》，《高陽說詩》，遼寧教育出版社1998年版，第81頁。

{23}{27}{29}{30}{40}{42} 張大春：《城邦暴力團(tuán)》（肆），時報文化出版企業(yè)股份有限公司2000年版，第308頁，第181頁，第55頁，第366頁，第284頁，第76頁。

{24} 張大春：《搖落深知宋玉悲——悼高陽兼及其人其書其幽憤》，《文學(xué)不安? 張大春的小說意見》，聯(lián)合文學(xué)出版社1984年版。

{26}{31}{32}{39} 張大春：《城邦暴力團(tuán)》（貳），時報文化出版企業(yè)股份有限公司2000年版，第97、104頁，第6頁，第30頁，第23頁。

{28} 張大春：《聆聽父親》，上海人民出版社2014年版，第25頁。

{34} 張怡微指出，21世紀(jì)后的本土臺灣寫作者將“性別議題、疾病與隱喻、身體與國族、離散議題”等“哄抬至一個匪夷所思的高度”，“臺灣的中文寫作環(huán)境，已理論先行，以現(xiàn)代性、后現(xiàn)代的寫作技法淹沒說故事的小說創(chuàng)作傳統(tǒng)”。時隔三十年，于2010年重返文壇的蔣曉云洗脫了翻譯腔，還原了“民國話本小說的語氣”（張怡微：《卻看小說的從前——蔣曉云“民國素人志”系列小說》，《上海文化》2013年第5期）。

{36} 張大春：《謀殺案外有玄機(jī)——簡評〈玫瑰的名字〉》，《張大春的文學(xué)意見》，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1992年版，第26、27頁。

{37} 張大春：《80年代臺灣小說的發(fā)展——蔡源煌與張大春對談》，《國文天地》4卷5期，1998年10月。

{38} 阿城在為張大春大陸版《認(rèn)得幾個字》所作的序言中，第一段即著意突出描繪張氏對文史掌故的酷嗜：“1992年我在臺北結(jié)識張大春，他總是突然問帶他來的朋友，例如：民國某某年國軍政戰(zhàn)部某某主任之前的主任是誰？快說！或王安石北宋熙平某年有某詩，末一句是什么……我這個做客人的，早已驚得魂飛魄散。”（阿城：《序? 小學(xué)的體溫》，《認(rèn)得幾個字》，上海人民出版社2010年版，第1頁）

{41} 張大春：《無關(guān)的有關(guān)〈戰(zhàn)夏陽〉簡體版序》，《戰(zhàn)夏陽》，九州出版社2018年版，第10頁。

{43} [美]凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第6頁。

{44} 張大春：《敘述的閑情與野性——一則小說的走馬燈》，《小說稗類》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第213頁。

{45} 張大春：《附錄? 小說家不穿制服——張大春對談吳明益》，《大唐李白·少年游》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第346頁。

Comments of a Novelist， Atmosphere of Knowledge and Historical Memory---On the Poetic Origins and Narrative Generation of The Violent City Gang by Chang Ta-Chun

Cao Lepeng

Abstract： The Violent City Gang， by Chang Ta-Chun， contains multiple poetic resources. By combining a novelists comments in a narrative tradition of pen-notes and book comments， it presents a challenge to the existing paradigm and aesthetic habits of modern fiction. In the atmosphere of knowledge， the novel debates with and questions history， authenticity and fictionalization， forming also a dialogue relationship with the fiction of Eco and Kao Yang. In the text， the writing about the fathers generation， the military dependents village and historys traumatic memory continues with the flow of the Dependents Village Fiction although there are connections and rifts between its narrative practice and the postmodern literary trends in Taiwan at the end of the twentieth century. As a result， The Violent City Gang， through this amalgamation， has given birth to a fictional structure of cacophany， greatly initiating and releasing the genre potential of modern fiction.

Keywords： Chang Ta-Chun， poetics of fiction， fictional genre， atmosphere of knowledge