[美]哈爾·福斯特

當(dāng)代西方藝術(shù)家們面臨兩個新的局面：一是現(xiàn)代主義作為一種過去的形式結(jié)構(gòu)走向衰退，二是文化產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展。事實(shí)上，當(dāng)下面對大眾文化，現(xiàn)代主義者的兩個基本立場已被部分侵蝕：無論是對大眾文化的嚴(yán)格拒絕，還是其圖像性和物質(zhì)性的辯證參與，在今天都不再生效。第一種情況形成的原因在于審美的純粹性已經(jīng)成為體制的一部分；第二種情況則讓人無能為力，因?yàn)楹苌儆挟?dāng)代藝術(shù)家能夠以批判反思的方式，同時(shí)參與現(xiàn)代主義和大眾文化形式之中。作為回應(yīng)，一些藝術(shù)家只是簡單地接受大眾文化（好像這構(gòu)成了文化界限的徹底崩潰），或者熟練使用現(xiàn)代主義形式，好像它們是大眾傳媒中的陳詞濫調(diào)。下面我將討論五種當(dāng)代藝術(shù)形式，它們與逝去的現(xiàn)代主義和入侵性的大眾傳媒問題有關(guān)——這些形式必須根據(jù)它們所涉及的期望和它們“解決”的矛盾來把握。這五種當(dāng)代藝術(shù)形式是：1.在美國最常見的藝術(shù)形式，這類作品諷刺各類現(xiàn)代藝術(shù)家的身份，卻照樣接納他們；2.在意大利常見的藝術(shù)形式，它以戀物的形態(tài)對待過去的風(fēng)格和形式，否定藝術(shù)的歷史性和它與社會的糾纏；3.在德國常見的藝術(shù)形式，它以不那么諷刺的方式復(fù)興現(xiàn)代風(fēng)格（表現(xiàn)主義）和現(xiàn)代類型（把藝術(shù)家當(dāng)作原始人）；4.直到現(xiàn)在還存在于現(xiàn)代藝術(shù)之外并反對大眾傳媒的形式：涂鴉；5.一種宣稱要運(yùn)用所有現(xiàn)代藝術(shù)形式和媒介形式，以反對它們自身的藝術(shù)。

……

文化效應(yīng)

“退行”（regression）在這里不僅僅是一個比喻：它定義了這類作品在心理和（藝術(shù)）歷史層面的操作。對弗洛伊德來說，退行既是“時(shí)間上的，因?yàn)榱Ρ榷嗷蛐杂枨蠡芈涞綍r(shí)間上的早期發(fā)展階段，也是形式上的，因?yàn)樽畛醯暮驮嫉木癖磉_(dá)方式被用來表現(xiàn)這種需求”[1]。這種雙重退行體現(xiàn)在許多當(dāng)代藝術(shù)家的作品中，意大利人弗朗西斯科·克萊門特（Francesco Clemente）和桑德羅·基亞（Sandro Chia）是其中的杰出代表。幼稚的心理階段和古老的藝術(shù)模式同時(shí)出現(xiàn)在兩位畫家的作品中：藝術(shù)家是兒童或英雄；一部自戀的自慰劇；對臀部肛門性欲的迷戀；加劇的戀物癖和閹割焦慮——所有這些形象和形式都是顯而易見的，以各種形象化的風(fēng)格和不合時(shí)宜的形式展示（壁畫、蛋彩畫，甚至是紀(jì)念性的青銅雕塑）。這種退行與它的接受密不可分，符合資產(chǎn)階級觀眾的兩種心理傾向：某種自戀（或懸浮在想象界）和某種（拒絕失去的、性欲的或社會的）戀物癖。這種藝術(shù)以一種可以主觀消費(fèi)，而不能客觀把握的方式來塑造這些異化形式，從而有效地使觀眾與它們和解。

現(xiàn)在克萊門特和基亞可能很清楚這個過程。畢竟他們“帶著風(fēng)格”退行；他們甚至似乎在炫耀或戲仿退行行為，就像他們炫耀對肛門的戀物癖一樣（這類作品充滿了嗜糞的信息）。也許這是對藝術(shù)創(chuàng)作中色情橋段的惡搞，它甚至可能是我們對藝術(shù)戀物癖的一種評論——把藝術(shù)當(dāng)作替代品、補(bǔ)償或升華。但是，嗜糞癥在這里不僅僅是一個主題，它根植于這種藝術(shù)的審美中——一種將歷史簡單地視為風(fēng)格的審美，就像有太多糞便要處理一樣。這是一種更難享受其中樂趣的退行：用幼稚的術(shù)語重新描述歷史。準(zhǔn)確地說：正因?yàn)檫@種藝術(shù)“可恥”，它滿足了觀眾的社會期望。這類藝術(shù)意在擺出一副擺脫壓抑的姿態(tài)，甚至是對其資產(chǎn)階級觀眾的肛門（“有序、吝嗇和固執(zhí)”）特性的戲仿，它也是一種表演、一種“挑釁性嘲弄”（弗洛伊德）的表達(dá)，確切地說是一種嘲弄-挑釁、一種藝術(shù)家不僅代表“自由”和“幻想”，而且把“顛覆”當(dāng)兒戲的慣例或契約。在這里，藝術(shù)家們扮成文明的玷污者——從不批評任何新的社會秩序或政治制度。喜歡糞便是嬰兒的第一天賦，這種“顛覆”意在取悅，而不是讓人煩惱[2]。

這種模糊的姿態(tài)反對文明，它既把藝術(shù)家確認(rèn)為顛覆者，又定義成幼兒，不僅證實(shí)他們迎合了資產(chǎn)階級的陳詞濫調(diào)，也證明了資產(chǎn)階級對文化（貴族的、陰柔的）的譴責(zé)和對藝術(shù)（與商業(yè)社會無關(guān)的）的摒棄是合理的。然而這只是契約的一部分，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級也渴望文化，為了社會合法化，他們需要藝術(shù)杰作的認(rèn)可（或者至少他曾經(jīng)這樣做過）。這就是歷史主義，或在這種藝術(shù)中使用舊的風(fēng)格和模式發(fā)揮作用的地方?？偟膩碚f，這類歷史主義是讓資產(chǎn)階級文化的學(xué)院化和手工藝形式重新生效的一部分，即舊的勞動分工和藝術(shù)的去政治化。由于這種文化秩序是資產(chǎn)階級的勝利果實(shí)，這種藝術(shù)讓當(dāng)代資產(chǎn)階級沐浴在（懷舊的）榮耀中。與此同時(shí)，這類藝術(shù)提供了陳詞濫調(diào)的安慰——象牙塔里不合時(shí)宜的藝術(shù)家或與世隔絕的波希米亞人，這種陳詞濫調(diào)反過來證明了當(dāng)代藝術(shù)的邊緣化。同時(shí)，這種藝術(shù)以回歸精英藝術(shù)模式，屈服于藝術(shù)家在大眾文化中的陳詞濫調(diào)而自豪，從而證實(shí)了社會功能和文化形式之間陳舊且嚴(yán)格的分離狀態(tài)。

有時(shí)歷史線索似乎是為社會，以及藝術(shù)-歷史的合法化而設(shè)計(jì)的。當(dāng)克萊門特采用壁畫形式創(chuàng)作時(shí)，他可能會讓我們想起（早期）文藝復(fù)興，一個藝術(shù)家和贊助人都享有文化權(quán)威的時(shí)代——這正是資產(chǎn)階級的史前時(shí)代。同樣，在拒絕藝術(shù)模式和材料的歷史性時(shí)，基亞的青銅雕像（和其他像朱利安·施納貝爾和布萊恩·亨特的雕像）可能是永恒藝術(shù)的標(biāo)識，也就是說，作品迎合了暴發(fā)戶要求“高貴”的虛飾和資產(chǎn)階級要求“普遍性”的假設(shè)。在這兩種情況下，現(xiàn)在與過去混為一談，“杰作”的狀態(tài)或?qū)Τ降哪M是人為構(gòu)造出來的[3]。歷史主義不必是連貫的；事實(shí)上，它在這類作品中很少表現(xiàn)出這些特征。相反，過時(shí)的風(fēng)格和失效的范疇混合在一起，創(chuàng)造出一種文化效果，暗示出一種駕輕就熟的感覺。在某種程度上，就像媚俗一樣，這種藝術(shù)的運(yùn)作完全符合觀眾的期望——它雖不相信藝術(shù)性，卻又渴望藝術(shù)性。

借鑒歷史可能是破壞性的：使用不同的藝術(shù)技巧可能會打開我們自己的文化生產(chǎn)模式，揭示它是許多模式的疊加效果；引用當(dāng)下處在邊緣的表現(xiàn)方式（如第三世界藝術(shù)）或過去被摒棄的形象（如女藝術(shù)家），可以挑戰(zhàn)現(xiàn)代西方藝術(shù)的官方標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系。但這既不是像克萊門特和基亞這類藝術(shù)家的意圖，也不是他們作品產(chǎn)生的效果。在第一種情況下，不同模式的使用意在產(chǎn)生文化-效應(yīng)，并且無論怎樣，它都會在一種媒介內(nèi)部產(chǎn)生同質(zhì)性。在第二種情況下，引述藝術(shù)家（例如夏加爾、德·基里科，以及20世紀(jì)30年代的意大利學(xué)院畫家們）更多出于對創(chuàng)新和時(shí)尚的需求——一個由統(tǒng)治階級控制的競技場，而不是意在取代體制或發(fā)展邊緣藝術(shù)（如俄羅斯形式主義者維克托·什克洛夫斯基所主張的）。正如舊風(fēng)格和舊模式的文化效應(yīng)有助于提升這類作品的審美交換價(jià)值一樣，這類修正主義也有助于為藝術(shù)市場挽回藝術(shù)史中的一些小插曲。

新意大利（和德國）藝術(shù)中的懷舊因素不僅時(shí)髦，正如布洛赫所展示，他們還被用來適應(yīng)這樣的一些時(shí)刻，即現(xiàn)代藝術(shù)的退行與政治生活中的反動相吻合的時(shí)刻[4]。使用這樣的先例或類似物在今天并不能產(chǎn)生預(yù)想的效果：無論多么具有諷刺意味，它都不是批判的而是徹底虛假的。因此，當(dāng)意大利人借用法西斯藝術(shù)的元素，或者當(dāng)?shù)聡恕绕涫前踩麪柲贰せァ⒓s格·伊門多夫和馬庫斯·呂佩爾茲——引用納粹的符號或狂熱信徒（如瓦格納）時(shí)，這種姿態(tài)與其說是反壓迫或文化革命，不如說是淫穢、帶有壓抑的引誘和恐怖的時(shí)髦。以這種方式，無論是陰郁的還是邪惡的，這類歷史主義藝術(shù)只能顯示出對自由和幻想的某種挫敗感，因?yàn)樗雷杂珊突孟胧潜惶卦S的。同時(shí)，它也顯示出自己在逃離過程中的某種絕望情緒。（但是它逃什么呢？無論在哪兒，被壓抑的是什么？這類藝術(shù)中的“歷史”提供了一條線索，因?yàn)楸粔阂种镆彩且徊繗v史——但它不能被簡化為滑稽的人物或藝術(shù)-歷史的風(fēng)格，異化的偶像或物化的符號：社會和政治沖突的歷史。在傳統(tǒng)意義上，藝術(shù)有助于神奇地解決這一沖突。一些當(dāng)代藝術(shù)試圖表達(dá)這一沖突；然而，這類藝術(shù)卻忽略了它、否定了它。）

因此，這類藝術(shù)與歷史的關(guān)系是矛盾的，就像藝術(shù)家對資產(chǎn)階級觀眾（既感到可恥，又卑躬屈膝）一樣，就像這些觀眾通常對高雅文化（既被它吸引，又懷疑它）一樣。在其他相關(guān)性或合法性缺席的情況下，這類藝術(shù)中的歷史元素成為作品正當(dāng)性的擔(dān)保。然而，這些形式和模式恰恰是非歷史性的，與社會實(shí)踐相分離。除去歷史上下文，它們一無所有——只剩兩三個相關(guān)的結(jié)果。首先，一種過時(shí)的講述方式——用一種勉強(qiáng)算是“歷史”的，但絕不是進(jìn)步的修辭說話。第二，從性欲角度分析，這種過時(shí)的古語是以心理退行支持文化-政治退行的方式被投入使用的。第三，這些模式被視為純粹的符號，被進(jìn)一步物化了——一種將藝術(shù)與歷史割裂開來的趨勢。這是虛假的美的藝術(shù)，它影射歷史只是為了擺脫它，為了炫耀自己隨意擺脫（異化地閱讀）歷史的自由——還有什么能比這種做法更具健忘癥的性質(zhì)呢？

（新）表現(xiàn)主義

德國新表現(xiàn)主義者（喬治·巴塞利茲、A.R.彭克、伊門多夫、呂佩爾茲和基弗最為著名）則是另一種情況：在現(xiàn)代藝術(shù)家的類型方面，他們沒有美國人那么具有諷刺意味，在歷史主義方面，他們也沒有意大利人那么漫不經(jīng)心。總的來說，他們真誠地，甚至義無反顧地回歸表現(xiàn)主義。但在對合法性和真實(shí)性的探索中，新表現(xiàn)主義未能完美解決其自身的歷史問題：許多戰(zhàn)后藝術(shù)被有效地排除在外（同樣情況再次發(fā)生，極簡主義和觀念藝術(shù)，特別是格哈德·里希特和西格瑪·波爾克等德國藝術(shù)家的“解構(gòu)”作品），而70年前表現(xiàn)主義者的主觀主義和原始主義本質(zhì)上被重復(fù)上演——仿佛主體面臨的社會條件和“原始精神”的文化效力從未改變，仿佛一戰(zhàn)時(shí)期在德國具有批判性的真實(shí)藝術(shù)在現(xiàn)在的多國藝術(shù)市場上同樣發(fā)揮作用。新表現(xiàn)主義沒有把表現(xiàn)主義呈現(xiàn)為歷史上的一場特定運(yùn)動，而是把它視作一個自然的、本質(zhì)的范疇——特別是一種牢牢抓住人類處境的風(fēng)格，一種與德國文化的自然（即神話）關(guān)系。如果最初表現(xiàn)主義者的立場是抽象的和非歷史的，那么新表現(xiàn)主義更是如此。

對于像恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）這類懷舊的支持者來說，表現(xiàn)主義是一種有效的反抗藝術(shù)，既反對帝國主義戰(zhàn)爭，也反對衰落的文化：它表達(dá)了存在于病態(tài)的資產(chǎn)階級秩序和不成熟的革命秩序之間，一種主觀性的和客觀性的緊張關(guān)系。20世紀(jì)20年代的新古典主義通過“重歸秩序”，來“粉飾”這些支離破碎的秩序（布洛赫也指責(zé)了新客觀派的喬治·格羅茲、奧托·迪克斯等人），而表現(xiàn)主義則全面暴露了它；表現(xiàn)主義也有助于破壞資產(chǎn)階級藝術(shù)的圖式套路，從而解放被理性化形式束縛的欲望——模仿式再現(xiàn)和傳統(tǒng)圖像。對表現(xiàn)主義的批評者來說，這種表達(dá)是一種神秘化：格奧爾格·盧卡奇（Georg Lukács）認(rèn)為：表現(xiàn)主義不具有破壞性，而是發(fā)生在“帝國主義資產(chǎn)階級意識形態(tài)衰落中的一場共謀”[5]——是資本主義的文化先鋒，而不是對它的藝術(shù)否定。“受制于它的直接性”，表現(xiàn)主義只能歪曲社會整體；關(guān)注孤立的“本質(zhì)”，它只能將資本主義的客觀狀態(tài)神秘化（準(zhǔn)確地說，它不是碎片化的）。對盧卡奇來說，表現(xiàn)主義僅僅是主觀的、理想主義的——充其量只是致力于思想的轉(zhuǎn)變，而不是現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變——因此最終與資產(chǎn)階級的頹廢共謀[6]。

今天，尤其是考慮到新表現(xiàn)主義，與上述兩種觀點(diǎn)進(jìn)行爭論是很重要的：表現(xiàn)主義既不是批判性的，也不僅僅是共謀性的。我不同意布洛赫的觀點(diǎn)，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義與其說表達(dá)了主觀自由，不如說表現(xiàn)了社會和藝術(shù)的異化。事實(shí)上，在一個被壟斷資本主義、跨國意識形態(tài)和技術(shù)重構(gòu)的世界中，這種感官扭曲和主觀投射的藝術(shù)，“表達(dá)”出單子式個體的幽閉恐懼癥。我也不同意盧卡奇的觀點(diǎn)，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義的批判性反思，使它成為那一歷史時(shí)刻的客觀表達(dá)。如果這大致是表現(xiàn)主義的歷史地位和文化有效性，那么問題是：在今天，新表現(xiàn)主義對表現(xiàn)主義的挪用是如何運(yùn)作的呢？

有關(guān)這一挪用的爭論基本情況是這樣的：對表現(xiàn)主義者來說，主觀主義傾向具有戰(zhàn)術(shù)價(jià)值；它有助于取代壓制性的學(xué)院傳統(tǒng)。因此，對于新表現(xiàn)主義者來說，主觀主義也具有戰(zhàn)術(shù)價(jià)值；它取代了戰(zhàn)后具有壓制性的美國藝術(shù)傳統(tǒng)。但有兩點(diǎn)與這種情況相矛盾：所謂極簡藝術(shù)和學(xué)院化的觀念藝術(shù)并沒有被批判地取代掉；它被抽象地拋棄了，就像它對特定媒介和藝術(shù)體制進(jìn)行的新前衛(wèi)批判一樣。此外，這種對表現(xiàn)主義的回歸（真的為了回歸而回歸）支撐起一種學(xué)院式的意義模型，即依賴風(fēng)格來源和傳記影響的意義模型。也就是說，原來表現(xiàn)主義者的激進(jìn)性和爭議性，被新表現(xiàn)主義以學(xué)院之名改寫了。這種對表現(xiàn)主義的救贖更多是對它的遺忘——以及對其他許多東西的壓制。

其次，勞森和薩勒提出要在繪畫中破壞繪畫的策略，這是在顛倒而不是推進(jìn)批判藝術(shù)。這一策略的間接基礎(chǔ)是雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）和其他人的解構(gòu)式批評：特別是基于這樣一種觀點(diǎn)，即對一個傳統(tǒng)的任何批評都必須使用該傳統(tǒng)的形式——實(shí)際上必須征用它們。但是，當(dāng)像德里達(dá)這樣的解構(gòu)主義者重新定義這些不可靠的形式時(shí)，像勞森和薩勒這樣的“共謀藝術(shù)家”卻屈服于這些形式。（從這個意義上來說，這種共謀藝術(shù)只是一種微妙的藝術(shù)形式，就像基亞或彭克的藝術(shù)那樣，完全接受陳詞濫調(diào)：接受給定的范式仍然是藝術(shù)家的命運(yùn)。）更重要的是這里存在一個解構(gòu)實(shí)踐的基本反轉(zhuǎn)：勞森和薩勒這類藝術(shù)家不是遵從一種形式（如繪畫）或一個體制（如畫廊或博物館），以使其成立的條件和運(yùn)作機(jī)制可視化 [就像丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）和邁克爾·阿舍（Michael Asher）這樣的藝術(shù)家所做的那樣]，而是通過這種共謀將自己可視化。他們是——如果你喜歡這樣稱呼——“雙重間諜”，他們的“蓄意破壞行為”證明了他們的堅(jiān)定立場。

勞森幾乎承認(rèn)：“只是現(xiàn)在，”他在1981年寫道，“滲透太徹底了，情況似乎變得非常危險(xiǎn)；誘奸者發(fā)現(xiàn)自己愛上了被害人?！痹谶@里，“目標(biāo)被害人”是指控制文化再現(xiàn)的階級（贊助人中那些購買當(dāng)代藝術(shù)的人）：勞森擔(dān)心藝術(shù)家“誘奸者”——他指的是薩勒——現(xiàn)在反過來“被誘奸”。這意味著薩勒曾經(jīng)試圖打破這些壓迫者的期望，意味著勞森還有另一個角色：為被壓迫者說話，或者更確切地說，打破他們在官方文化中的形象。這不僅僅是因?yàn)榈谝粋€“批判性”角色現(xiàn)在已成慣例——藝術(shù)家是破壞分子，而且第二個“批判性”角色現(xiàn)在也被披露為不恰當(dāng)，這是“為代替他人說話是恥辱”的一個例子[12]。這兩位藝術(shù)家的立場比這更復(fù)雜。

對意大利馬克思主義者安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）來說，政治藝術(shù)家（或知識分子）必須與被壓迫者團(tuán)結(jié)一致，拒絕自己的階級出身。但是，藝術(shù)家不能簡單地從一個階級轉(zhuǎn)移到另一個階級。不管怎樣，他通常要么是一個意識形態(tài)的贊助者，要么是一個暴發(fā)戶（被崇拜、被鄙視等）。總之，他被懸置在兩個階級之間，迷失在信仰和義務(wù)的矛盾中——瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）稱之為“一個不可能存在的位置”[13]?，F(xiàn)在，勞森在藝術(shù)中試圖灌輸一種針對我們社會角色的“令人不安的質(zhì)疑”，但這種懷疑實(shí)際上是他自己的“復(fù)雜感受”問題。薩勒也是如此：他的畫中投射出階層的跌落（或進(jìn)?。?，利用了我們對社會階層的性心理標(biāo)志的困惑。（這可能就是他為什么對許多知識分子有如此不安的吸引力：他給諸位提供了他們異化欲望的圖像。）

但是藝術(shù)家這個不可能的位置到底是什么呢？對勞森和薩勒來說，不可能的位置是被害人和加害人合二為一的情況，藝術(shù)家既占據(jù)雙方的位置又不屬于任何一方。勞森意識到現(xiàn)實(shí)可能正是如此，于是對它進(jìn)行了戰(zhàn)術(shù)性應(yīng)用：他用肖像繪畫的形式描繪新聞?wù)掌械谋缓φ咝蜗?，但這類形式通常是為加害人而保留的。這種再現(xiàn)是錯誤的再現(xiàn)——從某種程度上說，這也許不是他的本意。

《別再打她》（1981）是勞森創(chuàng)作的一幅受虐兒童的圖像。這幅畫確實(shí)質(zhì)疑了我們對“正當(dāng)性”的理解：為什么這個社會主體會處于這樣的文化形式中？這種不一致只是在剛開始困擾著我們，因?yàn)樽罱K無法改變的現(xiàn)狀會得到證實(shí)：我們更關(guān)心這一絕對的錯誤，而不是虐待兒童的社會事實(shí)和所造成的心理影響（虐童事件具有一定的震撼價(jià)值，因此獲得了一定的藝術(shù)價(jià)值）。兒童更容易服從，繪畫在抽象性方面具有更強(qiáng)的力量。這個過程從社會主體開始，到它被文化所調(diào)和，最后抵達(dá)強(qiáng)制他人服從的暴力。

對于像勞森和薩勒這樣的藝術(shù)家來說，自律的抽象藝術(shù)不再具備批判性。他們創(chuàng)作一種敘事藝術(shù)取而代之，即這種藝術(shù)可以參與并挑戰(zhàn)我們社會世界的敘事方式——我們實(shí)現(xiàn)愿望的夢想，我們對真實(shí)的虛構(gòu)。他們的想法是打亂這些敘述模式——具有壓抑性的意識形態(tài)就被編碼在這些敘述中，他們要進(jìn)行解碼，在行動中抓住它，讓其原形畢露。但這是一個不成熟的計(jì)劃：像其他藝術(shù)一樣，這部作品參與了意識形態(tài)，而且是以一種不能被改寫為顛覆性共謀的方式參與的。因?yàn)樗囆g(shù)作品不僅僅是一種用來支持或反對意識形態(tài)的工具：它本身就是一種意識形態(tài)行為——一種對現(xiàn)實(shí)矛盾的想象性解決方案[14]。有人可能會爭辯道：薩勒在作品中描繪碎片化的圖像，試圖消除藝術(shù)作品的調(diào)解功能。例如：在《看得見的風(fēng)景》（1981）中，陳腐的圖像（一個哭泣的孩子，一個妓女，一個被涂鴉噴漆模糊了的第42街場景）暗示出性沖突和社會混亂的主題，但這樣的方式使我們忽視了現(xiàn)實(shí)。薩勒似乎要曝光這些傳統(tǒng)圖像，消解這些想象性的解決方案——以顯示它們是如何束縛我們的。但是，被消解的傳統(tǒng)只是舊傳統(tǒng)，還有一個具有這樣觀念（意識形態(tài)）的傳統(tǒng)被保留下來，即社會進(jìn)程是不透明或不真實(shí)的。于是，我們的批判意識就這樣被消減；的確，某種揮之不去的神經(jīng)癥，甚至是精神分裂給我們留下了深刻的印象。

盡管薩勒的繪畫在拼貼層面并不具有破壞性（它的異質(zhì)性——插圖技術(shù)、色情圖像等——回到繪畫媒介本身），圖像是碎片、是熵。這種損耗效應(yīng)是有意的：對薩勒來說，審美“實(shí)際上是關(guān)于失去和渴望，而不是完滿 ”[15]；它使我們失去了繪畫，挫敗了我們對秩序和解決方案的欲望。但它也激起了對這些事物的懷舊之情（因此再次利用了反動情緒）。更重要的是：他的圖像被設(shè)計(jì)成“能理解我們的圖像”，（僅）能主觀地運(yùn)作——也就是說，能對我們展開心理分析。阿多諾對超現(xiàn)實(shí)主義場景的描述也適用于薩勒的作品：“因?yàn)樗麄冋砹斯爬系氖挛?，所以他們?chuàng)造了已死的自然。這些圖像與其說是關(guān)于內(nèi)在本質(zhì)的圖畫；更確切地說，它們是對象-戀物癖，是主體和力比多曾經(jīng)迷戀的對象?！盵16]

勞森和薩勒會讓他們的形象處于矛盾之中——既在畫面，又在世界之中——并以這種方式引導(dǎo)我們覺醒。但是如何喚醒我們——誰是這些諷喻圖像的主體？這些圖像沒有提出任何解決方案，他們僅能在無意識中成立，所以這是心理上的真正特權(quán)。[同樣，這對于薩勒來說尤其如此。在他的作品中，我們主要看到我們?nèi)绾螌⑸鐣F(xiàn)實(shí)主觀化——不像在辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的作品中，我們主要看到社會現(xiàn)實(shí)如何支配我們。]然而，這樣的藝術(shù)確實(shí)表明：我們個人提出的解決方案是多么脆弱，我們的社會矛盾是多么尖銳。不幸的是：今天的大多數(shù)藝術(shù)并沒有給我們提供多少東西——哪怕是一些更古老矛盾的陳舊解決方案。

注：本文為節(jié)選，原文發(fā)表于《美國藝術(shù)》，1982年夏。

注釋：

[1] Sigmund Freud，“The Origin and Development of Psychoanalysis”（1910）， in A General Selection fron the Works of Sigmund Freud， ed. John Rickman （Carden City： Doubleday， 1957）， 31.

[2] See Freud，“Character and Anal Erotism”（1908）and“On the Transformation of the Instincts with Special Reference to Anal Erotism”（1917）， in Character and Culture， ed. Philip Rieff （New York： MacMillan Publishing Co.， 1963）. In Civilization and Its Discontents （New York： W. W. Norton， 1961），F(xiàn)reud writes：“Anal erotism...succumbs in the first instance to the‘organic repressionwhich paved the way to civilization”（pp. 52-53）. For Freud the first step on this way was the repression of the olfactory and the privilege granted the visual when man adopted an erect posture.

[3] See Owens，”Honor， Power and the Love of Women，”Art in America January 1983）. On the historicity of modes and materials see Buchloh，”Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture，”in Performance， Text（e） s d Docu ments， ed. Chantal Pontbriand （Montreal： les editions Parachute， 1981）， 55-65.

[4] As Buchloh argues in“Ciphers，”these references are also national（ist）； that is， they support a certain protection of cultural products and anachronism of cultural categories （thus the Italian painters may revive“southern” modes like fresco， while the German neoexpressionists resurrect“northern”ones like woodcuts）.

[5] For the Bloch/Lukács exchange on expressionism，originally published in 1938， see Esthetics and Politics （London： NLB， 1977）， 16-59. Blochs response is to Lukácss 1934 essay“Expressionism： Its Significance and Decline.”in Essays on Realism， ed. Rodney Livingstone， trans. David Fermnbach（Cam- bridge： MIT Press， 1980）， 76-113.

[6] Lukács，“Expressionism.”102-03， 109， 89.

[7] Jean Baudrillard，“Fetishism and Ideology： the Se miological Reduction，”in For a Critique of the Political Economy of the Sign， trans. Charles Levin （St. Louis： Telos Press， 1981）， 92.

[8] Buchloh，“Ciphers，”62.

[9] Régis Debray， Teachers， Writers， Celebrities： the Intellectuals of Modern France， trans. David Macey （London： NLB， 1981）， 243-44.

[10] See Thomas Lawson，“Last Exit： Painting，”Artforun（October 1981）. This essay takes its point of departure and attack from Douglas Crimps discussion of Daniel Buren in“The End of Painting.”O(jiān)ctober 16 （Spring 1981）.

[11] See Greenberg.“ Modernist Painting.”Art and Literature， vol. 4 （Spring 1965）： 193-201； also see Michael Fried，”Art and Objecthood，”Artforum （Summer 1967）.

[12] See“Intellectuals and Power： A Conversation with Michel Foucault and Gilles Deleuze.”Language， CounterMernory， Practice，ed. Donald Bouchard （Ithaca： Cormell University Press， 1977）， 209. Also see Owens”The Discourse of Others： Fe minists and Postmodernism，”in The Anti-Esthetic： Essays on Postmodern Culture， ed. Hal Foster（Port Townsend： Bay Press， 1983）.

[13] Benjamin，“The Author as Producer，”in The Essential Frankfurt School Reader， ed. Andrew Arato and Eike Cebhardt （New York： Urizen Books， 1978）. 261.

[14] See Fredric Jameson， The Political Unconscious （Ithaca： Cornell University Press， 1981）， 77f.； also see“Readings in Cultural Resistance”elsewhere in this volume.

[15] See“Images That Understand Us： A Conversation with David Salle and James Welling.”LAICA Journal， vol. 27 June- July 1980）.

[16] Theodor Adorno，”Looking Back on Surrealism，”in The Idea of the Modern in Literature and the Arts， ed. Irving Howe （New York： Urizen Books， 1967）， 223； quoted in Martin Jay， Adorno （Cambridge： Harvard University Press， 1984）. 129.

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