金影村

在當(dāng)今藝術(shù)界，對藝術(shù)作品多樣性的包容，似乎早已經(jīng)不是一個問題——無論是內(nèi)容、媒介、形式、美學(xué)上的還是社會政治維度上的多樣性。但是，這種不加區(qū)分的包容，又從側(cè)面反映出了對傳統(tǒng)藝術(shù)的“不包容”，其中最大的受害者，或許就是繪畫。從1839年保羅·德拉瓦什（Paul Delaroche）目睹了當(dāng)時的銀版照相便宣稱“繪畫已死”，到圖像時代大規(guī)模的復(fù)制和挪用對于藝術(shù)作品原創(chuàng)性、手工性、主體性的剝奪，繪畫作為一門古老的制像技術(shù)，便注定要做出絕地求生的自我革新。從現(xiàn)代藝術(shù)顛覆繪畫的再現(xiàn)功能，到當(dāng)今繪畫競相與綜合性、觀念性、跨媒介性、數(shù)字化技術(shù)等聯(lián)姻，繪畫不得不通過突破其自身的方法證明自我存在的正當(dāng)性和必要性。然而，藝術(shù)不同于科學(xué)，我們可以見證藝術(shù)的“演變”，但誰也無法斷言藝術(shù)在“進(jìn)步”。如果繪畫必須跟從當(dāng)代藝術(shù)的演變而不斷更新創(chuàng)作模式，這就無疑將其逼入了某種“臨界”的狀態(tài)。幸運(yùn)的是：1980年以來，在后現(xiàn)代主義的大浪潮中還有一種不可湮沒的聲音，這種聲音與前衛(wèi)藝術(shù)理論恰恰相反，它堅守藝術(shù)傳統(tǒng)、捍衛(wèi)藝術(shù)的“靈韻”，同時在大眾文化和精英文化兩個層面呼喚“美的回歸”。本文以戴夫·?；―ave Hickey）與唐納德·卡斯比特（Donald Kuspit）兩位美國藝評家為例，意圖展現(xiàn)出藝術(shù)批評領(lǐng)域的“回歸”話語如何救贖了當(dāng)代藝術(shù)。

戴夫·?；汗诺鋵徝琅c現(xiàn)代批評話語

戴夫·?；?980年以后活躍在美國藝壇的一位藝術(shù)批評家。相較于《十月》學(xué)派高度學(xué)術(shù)性的思維，希基的文風(fēng)更接近散文或抒寫式藝評人。他本人自在灑脫的作風(fēng)也在美國文化圈獨(dú)樹一幟。盡管他的著作區(qū)別于正統(tǒng)的學(xué)術(shù)論著，他的觀點(diǎn)仍然具備學(xué)術(shù)討論的價值。其中，他呼吁人們重新反思美的力量，在當(dāng)時的批評圈內(nèi)產(chǎn)生了不小的影響。這一觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在他于1993年出版的《神龍：美學(xué)論文集》（The Invisible Dragon： Essays on Beauty）中。這本文集較為充分地體現(xiàn)了他對當(dāng)代藝術(shù)的考察與認(rèn)知。在?；磥?，被藝術(shù)體制嚴(yán)格操控的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)回到普通民眾所能接受與認(rèn)知的審美體系中，而被意識形態(tài)妖魔化的“美”，也不是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的洪水猛獸，而恰恰是拯救藝術(shù)走出觀念性僵化的出路。?；倪@一論點(diǎn)，不僅反駁了哲學(xué)家阿瑟·丹托所提出的“藝術(shù)終結(jié)論”，還突破了前衛(wèi)藝術(shù)誕生和發(fā)展以來，在批評界一直彌漫的“反美學(xué)”浪潮。

更為重要的是：從“美的回歸”出發(fā)，?；怀隽俗约簩诺洹板e覺式”繪畫的青睞，從而對稱霸已久的美國現(xiàn)代主義批評提出了挑戰(zhàn)。“錯覺式”繪畫在長達(dá)4個世紀(jì)的西方繪畫史中經(jīng)久不衰，為何在現(xiàn)代主義到來之際就徹底淪為庸俗了呢？現(xiàn)代主義繪畫的“平面性”又是如何奪權(quán)，取代了錯覺空間營造的精巧美感呢？?；紫日撌龅溃涸谒囆g(shù)作品失落了錯覺空間和想象力之后，視覺的枯竭導(dǎo)致了圖像的無能，而“反修辭的平面性擁有新教式的霸權(quán)”。這迫使藝術(shù)家轉(zhuǎn)向其他領(lǐng)域，開拓“語義空間”和“修辭手段”[1]。他指出：

“平面性（flatness）的經(jīng)典標(biāo)簽，與美無涉的觀念，都是20世紀(jì)繪畫的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，與我而言，今天，面對這種陳舊傳統(tǒng)的繼續(xù)，我已經(jīng)越來越驚奇和恐慌了?！盵2]

由此，?；氐搅俗约旱牧?，為古典主義的“錯覺式繪畫”辯護(hù)：

“在我看來，內(nèi)含于錯覺空間（illusionistic space）——其隱喻性的‘缺席——的否定性之中的語言學(xué)性質(zhì)——以及潛在于我們幾乎說不清的關(guān)于美的觀念之中的修辭性，其重要性和價值，應(yīng)該超過任何仍然能夠賦予它們的學(xué)術(shù)保留地位?！盵3]

那么，到底是什么導(dǎo)致了現(xiàn)代主義平面性獲得新教式霸權(quán)呢？希基提出了繪畫作品中有一種性別上的趣味之分，正是男權(quán)中心的藝術(shù)史導(dǎo)致了這種微妙的性別差異在繪畫中分崩離析。因?yàn)殄e覺空間的精妙營造，常常視為是“女人氣”的。由此，男權(quán)藝術(shù)史的霸權(quán)主義剝奪了藝術(shù)作品中的性別之差，最終形成了繪畫作品中的平面性[4]。

在?；磥?，錯覺性繪畫的衰弱實(shí)際喻示著作品-藝術(shù)家-觀者三者之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在文藝復(fù)興時期，這三者共享一個知覺動態(tài)。那么藝術(shù)家只是創(chuàng)作中的一個環(huán)節(jié)，而且這個角色類似于工匠，聯(lián)結(jié)著神圣世界與世俗世界、宗教超越與肉體欲望。在這個過程中，觀眾可以完全參與進(jìn)來。而畫面中后退的錯覺與人體的塑形喚起的正是觀眾在畫面中的參與感。而到了現(xiàn)代主義時期，這種參與感便被支配，甚至被剝奪了。希基援引了極簡主義藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的作品為例，說明在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，觀眾被要求敬重眼前的作品，就像“經(jīng)受著一次性別的改變，并被重新塑造成了男性藝術(shù)家的自主而堅不可摧的頑強(qiáng)的一個仿像（simulacrum）”[5]。作為極簡主義的代表人物，斯特拉主張自我冥想式的創(chuàng)作手法，他堅信“繪畫排除不必要之物”“你所看到的就是你所看到的”。此類晚期現(xiàn)代主義的繪畫風(fēng)格，在?；磥碓缫咽淞斯诺淅L畫中的“性別”趣味，亦即錯覺性繪畫給觀眾帶來的豐富、多層次的美感。對此，?；岢隽巳卣撌鼋Y(jié)構(gòu)，來闡釋繪畫作品的“性別性”。

首先，希基指出：在過去400年的藝術(shù)史中，繪畫經(jīng)歷了許多知覺上的性別轉(zhuǎn)變（gender shifts）[6]。在瓦薩里時期，人們賦予繪畫作品的“世俗”屬性通常帶有女性化的特質(zhì)，如優(yōu)美、和諧、精巧等。然而，現(xiàn)代主義繪畫語言則將重點(diǎn)落腳于繪畫的“大男子主義”，強(qiáng)調(diào)力量感、唯一性、自主性（autonomy）等。由此可見，繪畫從古典主義到現(xiàn)代主義時期的演變，總體來看是一個由感性豐富轉(zhuǎn)向理性單一的過程。?；孕詣e作為比喻，實(shí)際是在悼念現(xiàn)當(dāng)代繪畫中的感性血液與細(xì)致入微的神經(jīng)末梢的消亡。

其次，繪畫發(fā)生這一轉(zhuǎn)變的先決條件，被理所當(dāng)然地假定為藝術(shù)家與觀者的“性別”沒有發(fā)生轉(zhuǎn)變，而實(shí)際上，這樣的轉(zhuǎn)變當(dāng)然發(fā)生了[7]。如前所述，?；鶎⒐诺淅L畫中的作品、藝術(shù)家、觀眾三者界定為一個相生并存的整體。假設(shè)一位藝術(shù)家的創(chuàng)作是偏“女性化”的，如提香、委羅內(nèi)塞、蒂耶波羅（Tiepolo）在文藝復(fù)興時期可以輕松達(dá)到細(xì)致微妙的想象空間，其引發(fā)的必然是同樣欣賞這種“女性化”處理的觀眾的共鳴，從而形成了威尼斯畫派的總體趣味。這種古典主義時期藝術(shù)家與觀者之間所構(gòu)成的視覺經(jīng)驗(yàn)，在現(xiàn)代主義時期遭到了劇烈的顛覆。當(dāng)杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）用充滿個人英雄主義意味的“滴灑畫”手法在畫布上揮灑自如的時候，他顯然沒有考慮到一部分普通觀眾可能還停留于古典時期的審美趣味；當(dāng)?shù)隆鞂帲╓illem de Kooning）以一種近乎破壞性的手法描繪女人體時，他更多著眼于個體經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)格化表達(dá)而非普通觀眾對裸女形象的欣賞慣例。更毋寧說托尼·史密斯（Tony Smith）在創(chuàng)作他的大型金屬立方體時，對其作品非雕塑、非物品、非紀(jì)念碑的屬性通向了讓觀眾走向了某種觀看的“死亡”。由此可見，藝術(shù)家沉浸于自我表達(dá)之中，而忽略了觀眾的欣賞慣例，也是導(dǎo)致藝術(shù)作品性別屬性缺失的一大原因。

其三，?；J(rèn)為：自從“平面性”作為一種修辭法廣泛應(yīng)用于繪畫之后，20世紀(jì)60年代末的“繪畫之死”與三維的、攝影性的、以時間為基礎(chǔ)的繪畫類型的崛起，標(biāo)志的僅僅是“現(xiàn)代繪畫”的神話學(xué)給人帶來的與日俱增的不適感。這種不適感，與繪畫本身沒有太大關(guān)聯(lián)，卻與定義現(xiàn)代主義的相關(guān)批評緊密地聯(lián)系在一起[8]。換言之，?；凳玖爽F(xiàn)代主義藝術(shù)批評在理論與實(shí)踐上的脫節(jié)。這種脫節(jié)實(shí)際上阻斷了繪畫本身的美學(xué)屬性，因而觀眾無法從繪畫本身出發(fā)，探討其中承載的微妙趣味。聯(lián)系前衛(wèi)藝術(shù)的反美學(xué)歷程，這種傾向似乎也能得到印證。當(dāng)作品的“外觀”越來越不受重視，作品的“意義”越來越需要闡釋，藝術(shù)批評的氛圍便演變成了一個話語權(quán)的競技場。與此同時，前衛(wèi)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)批評也越來越離不開彼此。藝術(shù)創(chuàng)作的成功與否也逐漸脫離了作品本身的美學(xué)品質(zhì)，轉(zhuǎn)而依賴彼時彼刻更占上風(fēng)的藝術(shù)批評話語。

由此可見，?；藻e覺式繪畫的“性別趣味”作為類比，實(shí)際是對整個現(xiàn)代主義理論提出了質(zhì)疑。他轉(zhuǎn)而呼喚“美的回歸”，并且這種“美”偏重文藝復(fù)興以來的古典美，我們也可以理解為藝術(shù)作品在內(nèi)容、外觀上給人帶來的視覺愉悅。顯而易見，?；挠^點(diǎn)代表了一部分普通大眾的審美期待，但這種大眾性不等同于流行文化，它的內(nèi)涵在于打破當(dāng)代藝術(shù)的等級秩序，建立一種新型的美國式民主審美。當(dāng)然，視覺享樂絕非繪畫的唯一功能，在現(xiàn)代藝術(shù)中，我們看到了非再現(xiàn)繪畫探索和表現(xiàn)主體心靈的多種可能性。在下文中，我們可以看一看卡斯比特的觀點(diǎn)如何彌補(bǔ)了?；娜笔В尷L畫創(chuàng)作在當(dāng)下的價值更充分地展現(xiàn)出來。

唐納德·卡斯比特：作為“新主觀主義”的繪畫

唐納德·卡斯比特是美國20世紀(jì)頗為獨(dú)特的一名藝術(shù)批評家，也是心理分析藝術(shù)批評（psychoanalytic art criticism）的先驅(qū)者。他于20世紀(jì)70年代開始步入藝術(shù)批評界，先后為《藝術(shù)論壇》（Art Forum）、《美國藝術(shù)》（Art in America）等雜志撰寫藝術(shù)評論文章，并與同行合作創(chuàng)辦了《藝術(shù)批評》（Art Criticism）雜志，出版的著作有《克萊門特·格林伯格：藝術(shù)批評》（Clement Greenberg：Art Critic，1979）、《新主觀主義：20世紀(jì)80年代的藝術(shù)》（The New Subjectivism：Art in the 1980s，1988）、《前衛(wèi)藝術(shù)的邪教》（The Cult of the Avant-Garde Artist，1993）、《救贖藝術(shù)：批評回顧》（Redeeming Art：Critical Reveries，2000）、《20世紀(jì)晚期繪畫的重生》（The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century，2000）以及《藝術(shù)的終結(jié)》（The End of Art，2004）等?？ㄋ贡忍氐乃囆g(shù)批評并不直接構(gòu)建系統(tǒng)的理論，他反對學(xué)院派的寫作，主張在速寫式的個案分析中體現(xiàn)藝術(shù)批評的即時性[9]。由此，卡斯比特的藝評論著獨(dú)辟蹊徑，他以批判格林伯格刻板的形式主義為開端[10]，從新的視角論辯了后現(xiàn)代時期（或稱“后藝術(shù)史”時期）的新藝術(shù)。

卡斯比特對后現(xiàn)代藝術(shù)的“救贖”，很大程度上體現(xiàn)在他所極力推崇的繪畫的復(fù)興。但與希基不同，卡斯比特站在了某種精英主義的立場，捍衛(wèi)的是更具有個體表達(dá)意識與精神求索性的當(dāng)代高級繪畫。正因?yàn)榇耍ㄋ贡忍貙υ佻F(xiàn)性繪畫的精巧優(yōu)美無甚興趣，他轉(zhuǎn)而肯定的是繪畫作為一種表現(xiàn)性媒介所不可替代的價值。他指出：“繪畫的力量喚出了一種壓倒并迫使觀眾超越他平時的感知和日?；孟氲膱D像。這是繪畫僅憑自己純粹的材料性所攜帶的原始力量。”[11]卡斯比特以德國新表現(xiàn)主義繪畫為例，闡明了繪畫作為獨(dú)特的表現(xiàn)性媒介，某種程度上代表了戰(zhàn)后德國在“精神”（Geist）上的復(fù)蘇與精英意識的復(fù)活，從而作為一種對抗性的力量，與現(xiàn)實(shí)相抗衡[12]?？ㄋ贡忍卣J(rèn)為：德國新表現(xiàn)主義畫家如巴塞利茲、呂佩爾茲、基弗、彭克、伊門多夫等，都體現(xiàn)出一種“新主觀性”（new subjectivism），即個體對自身時代處境所反映出的內(nèi)省的而富有張力的創(chuàng)造行為。由此，新表現(xiàn)主義繪畫建立起了一種內(nèi)化于歷史現(xiàn)實(shí)，卻又獨(dú)立存在于藝術(shù)自律范疇內(nèi)的精神烏托邦。值得注意的是：卡斯比特所強(qiáng)調(diào)的繪畫媒介之重要性，同樣有別于格林伯格提出的抽象表現(xiàn)主義的媒介純粹性。對此，他這樣寫道：

“新德國繪畫表明了現(xiàn)代傳統(tǒng)的源頭并不是對媒介的純粹性或其慣例的過度操縱的封閉式關(guān)注，而是波德萊爾意義上的一種全新的想象力，表達(dá)了我們和現(xiàn)實(shí)充滿激情關(guān)系的隱藏邏輯?！盵13]

由此可見，媒介在新表現(xiàn)主義繪畫中釋放出了“純粹性”以外的另一種潛能，亦即卡斯比特所強(qiáng)調(diào)的“新主觀主義”，由此也體現(xiàn)出了繪畫作為一種創(chuàng)作行為所不可替代的價值。在卡斯比特那里，這種價值集中表現(xiàn)為繪畫中的“身體性”。更具體地說，這表現(xiàn)在繪畫的“手工性”。在《20世紀(jì)晚期繪畫的重生》中，卡斯比特開宗名義地回答了“為什么是繪畫”這個問題。除了在闡述“新主觀主義”中提到的新表現(xiàn)主義繪畫與現(xiàn)實(shí)的“對抗”，卡斯比特在此書中更強(qiáng)調(diào)了繪畫作為創(chuàng)造性行為對世俗的“超越”。他進(jìn)一步提出：繪畫最為本質(zhì)的存在意義，就是其對現(xiàn)實(shí)的超越性，而手工的創(chuàng)作，是其中至關(guān)重要的一環(huán)。當(dāng)手觸及畫布時，自發(fā)的情緒才會即時地流淌，繪畫成為有血有肉的生命化身。與之相對的觀念藝術(shù)的鼻祖杜尚，卻將藝術(shù)創(chuàng)作視為一項(xiàng)機(jī)械化的實(shí)踐展開。在卡斯比特看來，無論是藝術(shù)還是生活的機(jī)械化，都是將“人”或“人性”工具化的行為。它意圖剝奪藝術(shù)作為超越性的生命所具備的活生生的血液，但最終卻無法回避生命本身。進(jìn)而卡斯比特論述道，這種用意志取代手工創(chuàng)作的行為，恰恰反證了杜尚無法正常地控制自己的肉身，從而失落了藝術(shù)作品最

寶貴的生命力[14]。

在此觀點(diǎn)中，卡斯比特借助了弗洛伊德的精神分析學(xué)說，意圖證明繪畫行為在釋放人的潛意識方面，具有不可替代的作用。這也正是繪畫的“手工”（handmade）與“現(xiàn)成品”（readymade）的區(qū)別。前者可以上升為一種原發(fā)的精神活動，后者卻只能讓藝術(shù)家成為機(jī)器。身體不釋放，精神又在何處依托呢？因而，卡斯比特認(rèn)為：只有回到身體的繪畫，才能借助人類找回“真實(shí)的自我性”（trueselfhood）[15]。事實(shí)上，哲學(xué)家杜夫海納（Mikel Dufrenne）也提出過相似的觀點(diǎn)。在《永遠(yuǎn)的繪畫》一文中，杜夫海納注意到畫家的“畫畫”行為本身，便是將抽象的“自然”轉(zhuǎn)化為可感的經(jīng)驗(yàn)世界的過程。要實(shí)現(xiàn)這個過程，就要讓畫家本身變成“自然”。作為“自然”的畫家離不開工匠般的雙手，因此，所有出自畫家之手的造物，便是一種獨(dú)一無二的印記。由此，杜夫海納也通過繪畫行為將人的肉身與精神印記聯(lián)系起來，他精妙地指出：“繪畫不是在畫家眼前，而是在畫家的手中?！盵16]

最后也是至關(guān)重要的一點(diǎn)，卡斯比特不僅呼喚繪畫的復(fù)興，還肯定了在當(dāng)今大規(guī)模機(jī)械復(fù)制的時代，同樣存在著不可復(fù)制的大師與“杰作”。在《藝術(shù)的終結(jié)》一書中，卡斯比特花費(fèi)大量篇幅，激進(jìn)地批判了后現(xiàn)代主義的消費(fèi)主義文化吞噬了藝術(shù)的“靈暈”，使其淪為大眾娛樂的一部分。在該書的“后記”中，他筆風(fēng)一轉(zhuǎn)，呼吁當(dāng)代藝術(shù)家從街頭回到承載了物質(zhì)媒介、創(chuàng)作過程和主體思考的工作室中，重新鉆研技藝、形式與風(fēng)格語言等問題。這就是卡斯比特提出的拯救后現(xiàn)代藝術(shù)的方案——“新派老大師”（The New Old Master）。

對于“新派老大師”，卡斯比特做了這樣概括：“工作室重新回到藝術(shù)家的生活中，這或許是被稱為后-后現(xiàn)代主義（post-postmodernity）的一種信號……其中創(chuàng)造出來的藝術(shù)既不是傳統(tǒng)藝術(shù)也非前衛(wèi)藝術(shù)，而是兩者結(jié)合的產(chǎn)物。它融合了老派大師的精神性和人文主義與現(xiàn)代大師的觀念和探索精神。這是一種新派老大師的藝術(shù)?！盵17]由此可見，卡斯比特提倡的“新派老大師”，指的是一批具有思考能力，同時又不失技藝的人文主義者?！靶屡衫洗髱煛钡淖髌芳葏^(qū)別于古典主義光滑的表面與精準(zhǔn)的造型，又不同于前衛(wèi)藝術(shù)走向“去形式化”的純觀念創(chuàng)作。具體而言，“新派老大師”包括卡斯比特高度贊揚(yáng)德國新表現(xiàn)主義畫家[18]，當(dāng)然也包括當(dāng)今世界畫家群體中那些堅持繪畫技藝又不失觀念性的藝術(shù)家。

從字面意義上，“新派老大師”很容易讓人聯(lián)想到古典主義老大師們，如卡拉瓦喬、倫勃朗、維米爾、委拉斯貴支等。事實(shí)上，卡斯比特之所以提出這一說法，其真正的用意還是復(fù)興現(xiàn)代藝術(shù)中的形式、語言、結(jié)構(gòu)等，其抗衡的對象恰恰是當(dāng)今圖像時代的藝術(shù)創(chuàng)作，如波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、社會批判藝術(shù)等。換言之，“新派老大師”是在當(dāng)代社會為那些堅守藝術(shù)自律的藝術(shù)家尋得一席之地。這也顯著地體現(xiàn)出了卡斯比特在藝術(shù)批評領(lǐng)域的精英主義立場。

結(jié) 語

隨著前衛(wèi)藝術(shù)批評、現(xiàn)代主義批評、后現(xiàn)代主義批評輪番登場于20世紀(jì)的藝術(shù)理論，藝術(shù)界越來越缺少針對藝術(shù)本身的、富有溫度和主觀感受的批評與言論。正如朱利安·斯塔拉布斯（Julian Stallabrass）所說的那樣：“自前衛(wèi)藝術(shù)誕生以來，似乎只有從一定的歷史距離看，藝術(shù)才具有方向性和邏輯性，而現(xiàn)實(shí)似乎總被混亂的迷霧所籠罩?；厥走^去時我們對藝術(shù)是有方向感的，但對當(dāng)下的藝術(shù)，我們卻失去了方向感?！盵19]在此背景下，無論是?；珜?dǎo)的“美的回歸”，還是卡斯比特提出“繪畫的重生”，都在重申一套更為樸素的、符合感官的審美邏輯，無論是?；Q的審美的普遍有效性，還是卡斯比特所捍衛(wèi)的藝術(shù)的精英性。他們的藝術(shù)批評不僅僅針對繪畫，而是通過繪畫這一傳統(tǒng)媒介，重新審視藝術(shù)本體。如果說，?；谕麑徝赖臋?quán)利重新交由大眾，那么卡斯比特則是將藝術(shù)重新交由藝術(shù)，將繪畫重新交由繪畫，從而實(shí)現(xiàn)審美之于人性的解放與超越。

注釋：

[1] Dave Hickey， The Invisible Dragon： Four essays on Beauty（Chicago： The University of Chicago Press， 1993）， pp.36-37.

[2] 同上，p.36。

[3] 同上。

[4] 同上，p. 37。

[5] 同上，p.40。

[6] 同上，p.42。

[7] 同上，p.43。

[8] 同上。

[9] Donald Kuspit， Redeeming Art： Critical Reveries （New York：Allworth Press， 2000）， vi.

[10] 在卡斯比特看來，真正的現(xiàn)代主義繪畫是具有高度自我意識的創(chuàng)作，而不應(yīng)被格林伯格提出的“媒介論論”所框死。見Donald Kuspit， The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century （Cambridge： Cambridge University Press， 2000），p.4.

[11] Donald Kuspit， The New Subjectivism： Art since 1980s（Michigan： UMI Press， 1988）， p.4.

[12] 同上，pp.7-10。

[13] 同上，p.11。

[14] See Donald Kuspit， The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century， pp.1-5.

[15] 同上，p.4。

[16] See Mikel Dufrenne， In the Presence of Sensuous： Essays in Aesthetics， edited and translated by Mark S. Roberts and Dennis Gallagher （Atlantic Highlands， New Jersey： Humanities Press， 1987）， pp.146-154.

[17] 唐納德·卡斯比特：《藝術(shù)的終結(jié)》，吳嘯雷譯，北京大學(xué)出版社，2009年，第183頁。

[18] 卡斯比特撰寫了大量德國藝術(shù)評論，其中最顯著的就是對德國新表現(xiàn)主義的綜合論述及個案研究，詳見Donald Kuspit， The New Subjectivism： Art since 1980s， Part One： European Self-Assertion.

[19] 朱利安·斯塔拉布斯：《當(dāng)代藝術(shù)》，王端廷譯，外語教學(xué)與研究出版社，2010年，第259頁。

責(zé)任編輯：孟 堯