黃 婉

內(nèi)容提要:本文在歷史文獻與“表演觀察”田野工作之間,書寫“交互”即興表演民族志。以琉球民謠“歌三線”為研究個案,關(guān)注其合奏中表演者之間的“交互”即興現(xiàn)象,尤其是“一·二揚調(diào)子”定弦之“快彈”曲目的表演。從民謠工工四到譜外表演之“譜”,嘗試“回到”歌、三線、襯腔和氛圍音色這三重聲音空間的“交互”表演現(xiàn)場,描述與分析表演者如何在具體的表演情境和表演過程中,對話作為“前理解”的歷史模式,融入表演者“作樂”的聲音與社會秩序感,進行有條件變奏策略選擇,從而在表演過程中即興生成音樂。

3.詞樂結(jié)構(gòu)與節(jié)奏配詞的微觀“交互”即興變奏

即興還體現(xiàn)在微觀節(jié)奏的變奏方面,涉及詞樂結(jié)構(gòu)和節(jié)奏配詞兩方面。首先,即興發(fā)生在詞樂結(jié)構(gòu)上。在沖繩本土研究者的音樂分析用語中,樂曲內(nèi)在結(jié)構(gòu)單位從大到小細分為:樂段、大樂節(jié)、樂節(jié)、節(jié)片、小節(jié)、拍、拍子。①琉歌詩形“8+8+8+6”決定樂曲“四樂句”結(jié)構(gòu):四句歌詞為一個“四樂節(jié)”樂段,每兩句歌詞(88或86)分別劃分為前、后大樂節(jié),每一句歌詞(8或6)內(nèi)在分別劃分為前、后樂節(jié)。作為深層結(jié)構(gòu)的“琉歌型”在曲體上為表演者留下的即興空間很小,歌詞結(jié)構(gòu)位置穩(wěn)定。但每句歌詞對應(yīng)的音樂/樂句長度可增可減。以1965年《正調(diào)琉球民謠工工四》,1974年《沖繩民謠百選集》,1997年林昌與登川現(xiàn)場版和2009年津波恒英氏民謠酒場現(xiàn)場版比較來看,在歌詞詞律不變下,樂句結(jié)構(gòu)有五處微變:1974版前大樂節(jié)歌詞第一句/前樂節(jié)處增幅2.5小節(jié)、間奏處減幅1.5小節(jié),后大樂節(jié)歌詞第三句/前樂節(jié)處增幅2小節(jié);1997版前大樂節(jié)歌詞第二句/后樂節(jié)處增幅0.5小節(jié);2009版間奏減幅2小節(jié)。這顯示出早期演奏的詞樂結(jié)構(gòu)更自由、即興。(見圖3)

圖3 《ナーク二ー》中琉歌型“四句體”規(guī)范下的詞樂結(jié)構(gòu)微變

其次,正如旋律翻高走低,好玩有趣,節(jié)奏配詞也體現(xiàn)出一張一弛的音樂“交互”結(jié)果。不同于相對穩(wěn)定的詞樂結(jié)構(gòu),微觀結(jié)構(gòu)單位“樂節(jié)”,卻出現(xiàn)了豐富的節(jié)奏配詞微變。對節(jié)奏配詞及其即興變化的探討,需要首先了解沖繩地域性二拍子。②琉球民謠的每一句歌詞對應(yīng)著一個樂節(jié),8字音或6字音一句的歌詞可進一步細分為5字音或3字音的前節(jié)片③,和3字音的后節(jié)片。每節(jié)片中還可以再分為前、后小節(jié)。沖繩音樂的二拍子就在此處被“塞入”其中成為前拍、后拍④,拍內(nèi)最小的節(jié)奏單位為表拍子和里拍子,相當于正拍和反拍,如譜例2所示。沖繩音樂最富有特征的就是偏重里拍子所帶來的“搖擺”感。在工工四上體現(xiàn)為歌詞出現(xiàn)在拍子格間“五分”橫線處,或上、下“二分五厘”和“七分五厘”處,由此造成歌詞總在伴奏樂器三線的反拍上搖晃的效果,類似非洲的“后拍(backbeat)”節(jié)奏。小島美子在《日本人的音樂感》中認為,沖繩人的音樂性中有節(jié)奏“搖擺”的“基因”。因為海民乘坐名為“青花魚”的狹長形船出海捕魚行船海上時,養(yǎng)成了與波浪相對應(yīng)主動搖晃以免跌落海中的身體習(xí)慣,從而孕育了節(jié)奏“搖擺”感。⑤盡管“搖擺”感內(nèi)化為沖繩音樂的深層節(jié)奏規(guī)范,但實際的音樂表演中,里拍子具有高度的即興性或不確定性,不規(guī)整的拍值中“嵌入”歌詞,難以量化和記譜。如譜例2《ナーク二ー》各版比較,可見1997版在歌段第一句(8字音樂節(jié))體現(xiàn)出林昌比登川更明顯的節(jié)奏配詞重里拍子的習(xí)慣唱法,照屋林作的版本在表里拍子比值與二者不同。實際上,幾乎所有的版本都體現(xiàn)出沖繩民謠特有的節(jié)奏“搖擺”感。

譜例2 《ナーク二ー》第一句(8字音樂節(jié))節(jié)奏配詞微觀差異比較

在琉球民謠合奏中,表演者在各自歌段內(nèi)的節(jié)奏配詞差異,源自“交互”即興表演的“好玩、新鮮感”的目的。此目的驅(qū)使下,兩位樂手根據(jù)各自的位置進行“交互”即興。在局內(nèi)感知中,林昌在音樂上的較高地位也體現(xiàn)在強調(diào)里拍子,從而創(chuàng)造出更富有彈性和“搖擺感”的樂句的即興能力上。盡管被林昌讓位成為領(lǐng)唱,登川的歌唱微觀節(jié)奏配詞還是體現(xiàn)出較多的理性。這種介于表拍子與里拍子之間不規(guī)則“隨心所動”的微觀即興歌唱,在其他歌唱體裁中也備受重視,如八重山古典民謠鄉(xiāng)土美學(xué)偏愛的“粘糯柔軟”或“空氣含水”的歌唱感⑥,每一位歌者,都能夠在表拍子和里拍子之間找到屬于自己的微觀節(jié)奏?！敖换ァ奔磁d節(jié)奏配詞的音樂能力,同樣具有歷史感,在基于樂譜工工四學(xué)習(xí)成長的年輕一代樂手中并不多見。

4.輪唱秩序與“謙讓”即興機制

琉球民謠合奏中的歌唱,以輪唱形式展開。與八重山民謠兩人/歌隊在歌段內(nèi)進行“交互唱”不同。盡管在樂譜工工四中不被標記,但局內(nèi)人都知道該如何“表演樂譜”。輪唱同樣遺存了源自歷史中的“野地歌嬉”傳統(tǒng)所建構(gòu)的高低秩序感。在局內(nèi)觀念中,當兩人表演時,首段歌詞應(yīng)由男性或地位高(通常是年長者)的人來領(lǐng)唱,第二段歌詞才開始由女性或地位較低的人(通常是年幼者)演唱。局內(nèi)表演地位的高、低感,在樂譜中自然是無處可辨。例如沖繩本島讀谷村男民謠歌手照屋林作與弟子西原圭佑表演時,他領(lǐng)唱;當與長輩男樂手合作時,他會讓出領(lǐng)唱權(quán);當與資歷高于自己,但比自己年幼的女性藝人合作時,領(lǐng)唱主導(dǎo)地位又回到他這邊。⑦這種地位高低之分,有時候表現(xiàn)得更為極端,如大城美佐子與弟子比嘉いつみ民謠酒場現(xiàn)場表演《ナーク二ー》時采用了大城獨唱+弟子在段內(nèi)進行“交互唱”輔助伴唱形式。也就是說,作為弟子的比嘉いつみ在這次表演中,連輪唱的地位也不具備。這種“聽得見”社會差異(年齡、性別)的輪唱做法,已內(nèi)化為沖繩人局內(nèi)身體習(xí)慣。

但是,還常會出現(xiàn)反秩序的即興變化。例如林昌與登川一起現(xiàn)場合作表演,前者無論在年齡、藝界資歷都明顯高過后者,但1997年的《ナークニー》現(xiàn)場演奏卻是由登川領(lǐng)唱。再如大城2018年1月在民謠酒場與女職員歌手搭檔表演《石くびり》,也是由地位較低的后者領(lǐng)唱全曲。筆者認為,這種秩序的顛倒,其實并沒有挑戰(zhàn)社會秩序,因為其中存在一個局外人聽不見的即興機制:“謙讓”。對這一點的領(lǐng)悟來自筆者長期“表演觀察”田野工作,不僅在現(xiàn)場表演中觀看到,更在自身表演體驗中感受到,地位高的人(如林昌和大城)有時候會脫離樂譜即興反復(fù)演奏三線前奏,并不急于領(lǐng)唱,這時候地位低的一方要么“豎起耳朵”跟奏(如登川),或全程要留意師傅的嘴、身體動作,直到前奏結(jié)束(如西原圭佑),因為“反復(fù)演奏三線前奏”是一個重要的音樂暗示,要么會試探性地瞥一眼對方以確認狀況(如登川、民謠酒場職員歌手),地位高的一方(如林昌、大城)果然會輕微側(cè)頭,微笑點頭,或者將下巴向前伸一下(如照屋林作),暗示年輕的一方(如西原圭佑)開始領(lǐng)唱。也就是說“反復(fù)演奏三線前奏”的未言說之音樂意圖很可能是“今天你先來吧(領(lǐng)唱)”。

臨時的“謙讓”,并沒有破壞社會秩序,一來前輩出于心情隨意或出于鍛煉后輩的目的,二來是沖繩人“年長即前輩”的觀念下,前輩的演奏水平就很有可能不一定高過晚輩,這時候“謙讓”是一種前輩不自信的體現(xiàn)。對此感知來自西原圭佑的解讀:“跟日本本土不一樣,在沖繩三線的世界里,人家不會問你學(xué)了多久,而是直接看年齡,誰年齡長誰就是一般意義上的前輩,不是技術(shù)上的前輩。我們年輕人就跟著他唱奏。但如果前輩不太自信的話,因為經(jīng)常會有年齡雖長,但三線技術(shù)不高的情況,這時候前輩就會謙讓后輩領(lǐng)唱。”但是,在“謙讓”機制之外,無論男女還是同性搭檔表演,都需要遵循秩序“表演”著長幼/男女社會秩序。

(二)三線的秩序“表演”

三線,同樣表演著靈動有趣的譜外“譜”。工工四本身不分聲部,但民謠酒場的現(xiàn)場表演通常為合奏形式,表演者之間依據(jù)位置的感知,在縱向以不同的策略“交互”即興,形成多重的聲部關(guān)系,體現(xiàn)在兩個方面。

1.第一三線:局部對位策略的“交互”即興

在“歌三線”的局內(nèi)聲音秩序感知中,歌高過三線。三線內(nèi)部的第一三線的音樂地位高于第二三線。第一三線通常由年長者和男性來負責,如林昌與登川、照屋與西原;也存在女性長者做第一三線的例子,如登川與糸數(shù)。高低位置感會使得二人在表演“交互”中,遵循著控制、主導(dǎo)和被控制、被主導(dǎo)的關(guān)系模式。由于三線樂手不僅演奏三線,還需要以輪唱的方式歌唱,凡是輪到歌唱的樂手,都可以被稱為“歌主人”⑧,類似輪流坐莊。無論誰唱,理論上另一人(無論地位高低)都需要在三線上做伴奏,為“歌主人”服務(wù),即聲部關(guān)系上必須為“歌主人”的三線做伴奏型。但實際的表演中并非理論所示。在筆者的田野資料匯總中,如圖4,凡是需要第一三線為“歌主人”輔助時,如前奏、間奏、第二、四歌段,第一三線會不同程度的選擇局部對位的方式,即在第二三線上方,局部形成同等重要的第二條旋律(圖4 框內(nèi)所示),而不是伴奏或齊奏,即便偶爾出現(xiàn)的齊奏和伴奏手法,也是來自某種情境中思考后的“謙讓”。也因此,一般來說,第一三線樂手在音樂上享有即興對位權(quán)。

圖4 兩把三線的齊奏、重奏、伴奏式即興變奏策略示意圖

對位策略首先體現(xiàn)在前奏中。工工四中的前奏,在五線譜記譜中為4小節(jié)短樂句,如《祝節(jié)》前奏的工工四譜字為:工尺合上老上四六工尺合上老上四六。前奏的結(jié)構(gòu)是不會即興變化的,但第一三線可以決定前奏的反復(fù)次數(shù),如前文探討“謙讓”機制時提到“反復(fù)演奏前奏”是一個重要的“轉(zhuǎn)交音樂領(lǐng)唱權(quán)”的暗示。此外,第一三線還可以即興離開樂譜標準旋律,在“琉旋(G-B-c)”框架內(nèi),自行決定旋法變化,從而形成縱向?qū)ξ坏男滦?。照屋和西原表演《祝?jié)》和《ナークニー》時,就經(jīng)常這樣習(xí)慣性地即興。在采訪中,西原強調(diào)這類“玩”法,每個人都不一樣,他自己就曾見過十幾種。在與師傅現(xiàn)場表演《祝節(jié)》時,他作為第二三線做工工四標準彈法,師傅則會在“琉旋”框架內(nèi)即興旋律變奏。譜例3中,照屋林作從第三拍的表拍子開始,翻高八度,在里拍子以“琉旋”外音“d”與對方形成二度不協(xié)和音程。之后通過同度、五度、四度音程關(guān)系,凸顯第一三線的旋律獨立,短樂句臨近結(jié)束時重又回到齊奏,這樣的三線間縱向關(guān)系的即興親疏關(guān)系處理,會令觀眾獲得嶄新的前奏感。

譜例3 照屋林作、西原圭佑《祝節(jié)》前奏(2007):即興(上·第一三線)、標準(下·第二三線)

主體歌段中也常出現(xiàn)第一三線在“琉旋”內(nèi)做對位式即興變奏。即使在第二三線作為“歌主人”輪唱時,第一三線也不會輕易“讓路”,換句話說,第一三線不會按照“輪流坐莊”的規(guī)矩,為第二三線做即興伴奏。例如照屋和西原在2007年的《ナークニー》現(xiàn)場表演中,師傅照屋在弟子西原做“歌主人”的每個歌段,都通過局部即興旋律凸顯自己的位置(譜例4)。

譜例4 《ナークニー》現(xiàn)場表演中,照屋林作做旋律即興對位變奏(第一聲部為第一三線照屋林作,第二聲部為第二三線西原圭佑)

根據(jù)戰(zhàn)后第三代民謠歌手前川守賢(1960- )的回憶,作為戰(zhàn)后第一代的民謠大師林昌和登川等人,在20世紀五六十年代大量的民謠合作中,經(jīng)?！巴妗边@類局部對位式的即興“交互”變奏。例如1965年《正調(diào)琉球民謠工工四》中收錄的兩版同名曲《宮古二》,兩版在歌詞、節(jié)奏配詞、工工四譜字、速度上都存在異同。以主體歌段第一樂句為例,如譜例5顯示,同段歌詞內(nèi),第一版三線比第二版三線旋律增幅1小節(jié),兩版的三線旋律均在“琉旋”框架內(nèi)變奏。盡管沒有更多的背景資料支撐,但由于工工四常常是對某位民謠大師表演習(xí)慣的書面記錄,例如根據(jù)筆者的田野考察得知,1977年出版的《聲樂譜附·八重山古典民謠工工四》,就是弟子們對20世紀六七十年代大師大浜安伴彈唱風格的忠實記錄。因此筆者推測這兩版應(yīng)該也是被捕捉到的兩個歷史中的即興瞬間,遺憾的是樂手間如何在情境中“交互”即興的信息,暫時無從可考。

對于局外人來說,在旋律上做局部對位變奏給聽覺帶來好玩、新鮮感,但對于局內(nèi)表演者和資深觀眾來說,尤其是上了年紀的局內(nèi)人,他們感知到的不僅僅如此,更是聲音中的社會秩序。不過,20世紀80年代之后出生的年輕一代民謠歌手,則越來越不受該地位感的束縛。如西原圭佑甚至覺得在自己“輪流坐莊”做“歌主人”的時候,師傅照屋林作常常在三線演奏中即興“塞進去”沒聽過的旋律,西原“并不覺得受到干擾和挑戰(zhàn)”,反而覺得更有趣,因為可以借此模仿偷師。對于代際與地位感的時代差異,他認為:“我們這一代人的地位感還是比較寬松的,比如我?guī)煾凳?0后,對我就很寬松。我們的價值觀與(20世紀)二三十年代的民謠歌手不同。那個時代的人,如果差10歲的話,在前后輩的劃分上就非常非常清楚了,地位感非常非常明顯。林昌和登川就是那個年代培養(yǎng)出來的樂手,所以他們的觀念和想法,肯定與我和我?guī)煾到佑|過的環(huán)境很不一樣?！雹釟v史上,曾經(jīng)為彼時的局內(nèi)人津津樂道的即興模式和聲音秩序,如今似乎變得不再那么重要了,照屋與西原的合作就是一個例證。

譜例5 1965年《正調(diào)琉球民謠工工四》兩版《宮古二》三線在歌段第一句的旋律變奏

2.第二三線:伴奏策略的“交互”即興

相比第一三線的主導(dǎo)性,第二三線處在較低位置,通常由年輕者或女性擔當。位置感促成第二三線在縱向與對方形成“主奏·伴奏”關(guān)系,以此“讓路”表達對第一三線的尊重和負責營造氛圍的工作,主要體現(xiàn)在三類伴奏策略的制定。

“快彈法”框架中的“交互”即興。第二三線的伴奏常體現(xiàn)出“跳躍”感和快速演奏風格。節(jié)奏“跳躍”感,為“表拍子拖長,里拍子縮短”所致,實際演奏中每個人在表、里拍子時值比處理上不同,因此“跳躍”感不同。這種特征在工工四中被記寫為“早弾き”,沖繩語為ふぇぴち,即“快彈法”,此用語源自村落戲劇(芝居)伴奏傳統(tǒng)中的節(jié)奏用語“草彈(ソービチ)”。⑩另有鄉(xiāng)土學(xué)者山內(nèi)盛彬認為,該用語源自本島輕快的群舞“亂舞(カチャーシー)”。“亂”,意為舞者節(jié)奏細節(jié)隨意,但遵循“二拍子”律動,體現(xiàn)在舞者兩只手抬起一前一后擺動,身體上下起伏。?不過,沖繩民謠作曲家照屋林助認為這是“二戰(zhàn)”后美國人帶來的影響,自那時開始民謠速度越來越快,促成了“跳躍”感節(jié)奏特征的出現(xiàn)。?他的一個有力依據(jù)是琉球古典音樂工工四中原本沒有這種節(jié)奏和速度用語。

但工工四過于簡單,如圖4左側(cè)所示?,無法顯示節(jié)奏微觀差異。局內(nèi)演奏者會通過速度用語“早弾き”的提示,來判斷如何即興處理拍內(nèi)細節(jié),并在既有即興模式中,快速制定出適合自己、對方和現(xiàn)場表演氛圍的彈法。筆者將1927年丸福音像發(fā)行的“一·二揚調(diào)子”的快彈曲目和田野錄音進行匯總梳理出至少8類模式。在“交互”即興中,第二三線使用跳躍感強的節(jié)奏模式,以示對第一三線的輔助和尊重。盡管第一三線有時也會助興式的彈上幾個小節(jié)的伴奏型,但一定是第二三線做更多的“快彈法”。其中,民謠大師普久原朝喜(1903-1981)?曾常使用第2、3、4類,喜納昌永(1920-2009)常用第7類,富原盛勇(1875-1930)自創(chuàng)第5、6類,小浜守榮、嘉手苅林昌和登川誠仁擅長第1類。松田弘一(1947-2019)偏愛復(fù)雜的第3、8類。西原為師傅照屋輔助時,習(xí)慣選擇1、2、4類快彈伴奏模式。

表4 可供即興選擇的8類“快彈法”節(jié)奏模式

譜例6 松田弘一在《ナークニー》中運用的“快彈法”伴奏方式

“分解和音式”固定音型“交互”即興。第二三線還常常片段式固定運用“快彈”節(jié)奏特征的翻高走低的“分解和音式”伴奏模式,穿插在伴奏的聲部,來烘托第一三線和營造氛圍。此處的和音不等于西方和聲思維,而是對“琉旋”的整體或局部分解演奏。筆者梳理出至少9類常見模式,如表5所示。在局內(nèi)共識中,曲目、時代、與誰合奏決定了伴奏模式的即興選擇或創(chuàng)造。如登川在1997年與林昌的《ナークニー》現(xiàn)場表演中,采用了第6類伴奏模式;在二人的《ハンタ原》現(xiàn)場表演中,使用第6、8、9類伴奏模式;20世紀70年二人的另一場《ハンタ原》現(xiàn)場表演中,登川幾乎全程使用第8類伴奏模式,這其中有一個十分有趣的現(xiàn)象,樂曲一開始的前奏部分,兩把三線彈奏的凌亂無序,經(jīng)過5、6小節(jié)無言“磋商”調(diào)整后才算理順?！按枭獭边^程無從采訪考證,但局內(nèi)人都清楚,登川這次在一開始就遭遇到了林昌脫離樂譜的前奏即興,于是他邊聽、邊預(yù)測、邊跟隨,此外“未經(jīng)許可”第二三線也是不可能跨越自己的定位去做縱向?qū)ξ恍?。最?登川即興選擇了一直彈第8類伴奏模式,以不變應(yīng)萬變,見譜例7。在寬松的當代表演中,當樂手忘記旋律時,也會隨機采用這些方式即興表演,與歷史中嚴謹?shù)臉肥珠g社會地位無關(guān)。

表5 “快彈法”中可供即興選擇的9種“分解和音式”伴奏模式

譜例7 登川(第二聲部)在《ハンタ原》表演中即興使用的第8類“分解和音式”伴奏模式

裝飾性下滑音“交互”即興。第二三線的局內(nèi)即興伴奏經(jīng)驗中,裝飾性伴奏手法有很多,常見左手指虛音彈法“打音”、右撥子反撥“掛音”、左手下滑音,以及右撥子和音式“列彈”?等。其中,具有高度“交互”性的技法是工工四中未記寫,演奏中卻常用的下滑音。因為是“歌三線”體裁,所以民謠表演中三線會模仿人的下滑音歌唱。下滑音沒有絕對的固定音高,同時在樂曲中也沒有固定位置,第二三線手會根據(jù)現(xiàn)場表演情境進行或簡或繁的運用。如登川誠仁在1997年《ナークニー》現(xiàn)場表演中,在第20、21、26、51、52小節(jié)五次夸張地做大幅度下滑音,為了烘托第一三線“歌主人”和為整個表演增添滑稽有趣氛圍的做法,也體現(xiàn)出下滑音在“交互”中建構(gòu)的屬性。過程中他五次微微起身,模仿下滑音運動軌跡,同時側(cè)身看嘉手苅林昌的反饋,得到微笑點頭示意支持后,會加大后面段落的即興頻度。身體輔助“交互”,在外人看來只是搞笑,但在局內(nèi)樂手的感知中是音樂即興走向的暗示。正如琉球古典音樂安富祖流照喜名朝一常提醒筆者的,表演中要“耳朵看,眼睛聽”。

第二三線依托經(jīng)驗沉淀下來的習(xí)慣做法,在具體表演情境中權(quán)衡彼此的音樂地位和氛圍后,生成即興伴奏策略。在其伴奏技法中,快速跳躍的“早弾き”,不斷翻高走低的“分解和音式”伴奏音型,以及夸張的大幅度下滑音,均來自俗謠傳統(tǒng)“野地歌嬉”和“亂舞”中的習(xí)慣性彈法,也因此這些演奏技法被歷史地建構(gòu)為“低俗”的代名詞。如在琉球古典音樂中不存在“快彈法”,而翻高走低的“分解和音式”伴奏音型和下滑音也被學(xué)者山內(nèi)盛彬認為是模仿俗謠中的人聲真假聲歌唱,為古典音樂和女子用樂之大忌。歷史賦予的地位感知,在年輕樂手的當代民謠二重奏實踐中,并不會被嚴格地遵循。

譜例8 登川誠仁在1997版《ナークニー》現(xiàn)場表演中使用“下滑音”伴奏策略(以第20、21、26小節(jié)為例)

(三)助興襯腔的秩序“表演”

譜外之“譜”中還有一層交織在歌與三線“縫隙”中的“交互”助興襯腔。局內(nèi)用語為“お囃子”或“ふぇし”。為無意義或意義流失的襯詞,主要出現(xiàn)在間奏和尾奏中。襯詞內(nèi)容非常豐富,絕大多數(shù)具有小島美子所說的“搖擺”節(jié)奏感。如本島“亂舞”體裁中伴隨身體起伏的節(jié)奏性襯腔“ッサッサッサササ”和“ッヤササ”;神歌體系中神女模仿鳥聲的襯腔“ユーイーナー”?;祭祖儀式中的襯腔“ッスリササ,エイスリササ”“イヤササ,ッハイヤ”;勞動歌謠中提高情緒的襯腔“ッサーッヨイーッヨイー”;野地歌嬉里的“這里(あり!)”“那里(クマ!)”和“這里、跳舞(あり、もや!)”,等。民謠合奏也存在大量烘托氛圍的襯腔,如表6所示。

表6 三個個案的襯腔“交互”即興流程比較

與“野地歌嬉”各自競奏的傳統(tǒng)不同,民謠酒場的表演在襯腔上具有高度“交互”性,并同樣遵循社會秩序來做即興。就襯腔的原生屬性來說,由于源自俗謠傳統(tǒng),因此位于“歌三線”聲音秩序的底層,理論上應(yīng)該由第二三線樂手或第三人擔當。樂手們根據(jù)不同組合中其他樂手的身份來決定襯詞即興實踐。也因此,常常同伴變了,襯詞擔當人就改變。例如林昌在《ナークニー》中,接受來自登川的烘托助興,即使自己在《ハンタ原》中也為第二三線助興,但是遠不如登川襯詞的高密度,登川甚至在自己做“歌主人”的時候還要為自己助興,無奈卻有趣。但林昌在面對自己的師傅小浜守榮時,連“輪流坐莊”的機會也沒有,唯有全程積極助興。登川在與大城合作時,并沒有負責襯腔,轉(zhuǎn)為由作為女性同輩樂手的大城來輔助。局內(nèi)人這種基于地位的感覺,在助興襯詞上的暗中較勁的“交互”實踐,觀眾一目了然。

最后,位于“歌三線”聲音世界最底層的是控制氛圍音色的琉鼓、小鼓、三板和指笛。也多由第二三線樂手,或加入第三人和觀眾來擔當。理論上可以出現(xiàn)在任何位置,具有高度的即興性和不確定性,但出于營造氛圍的作用,一般出現(xiàn)在間奏和尾奏部分。盡管地位不高,但卻是民謠酒場民謠表演氛圍不可或缺的音樂要素。

結(jié) 語

綜上,本文以“表演觀察”田野工作為研究起點,并觀照歷史文獻,以“交互”即興音樂表演民族志的思路寫作,盡可能呈現(xiàn)民謠酒場民謠合奏的全部事實,在“多重語境框架”中闡釋了音樂作為一種交流的理念。從歌,到三線,到襯詞與氛圍音色,描述了琉球民謠的三層聲音秩序空間,并提出聲音秩序背后存在影響表演“交互”的社會秩序,且認為社會秩序是被一次次具體的“表演”維持的。表演者之間的“交互”即興,一方面遵循著作為“前理解”的歷史建構(gòu)的音樂文本和“語法”規(guī)范,同時在具體表演情境中,融入年齡和性別等社會性因素所構(gòu)建的當下局內(nèi)“作樂”感知,權(quán)衡彼此音樂地位,并部分伴隨身體姿態(tài)輔助選擇合適的“交互”即興策略,從而創(chuàng)造了琉球民謠樂譜之外的表演之“譜”。

(全文完)

注釋:

①金城厚:《沖縄音楽の構(gòu)造一一歌詞のリズムと楽式の理論》,第一書房,2004,第113頁。

②金城厚《沖繩音樂入門》,音樂之友社,2006,第50頁。

③同①,第111頁。

④同①,第64、112頁。

⑤小島美子:《日本人の音楽感覚》,載《喉頭》,第9卷2號,1976,第92-93頁。

⑥來自筆者八重山古典民謠田野筆記。局內(nèi)的描述來自筆者的民謠師傅之一東崇西美寬先生,以及山城直吉先生。

⑦采訪琉球民謠教師西原圭佑,2017年10月。

⑧采訪琉球民謠教師西原圭佑,2020年8月3日。

⑨采訪琉球民謠教師西原圭佑,2020年8月2日。

⑩マット·ギラン,沖縄の三線音楽における「早弾き」演奏法の音楽性の考察ーーリズムを中心に,沖繩縣立藝術(shù)大學(xué)電子圖書館,2008年,第69頁。

?同⑤。

?同⑩,第66頁。

?此處工工四為示意之用,與右邊的模式在具體譜字音高上沒有關(guān)系。

?錄音來自丸福音像。由普久原朝喜于1927年在大阪創(chuàng)立,用來推廣沖繩民間音樂。

?伊差川世瑞、世禮國男共著:《聲樂譜附·工工四》,野村流音樂協(xié)會發(fā)行,第8-9頁。

?[日]田邊尚雄:《琉球王朝古謡秘曲の研究》,載山內(nèi)盛彬:《民俗藝能全集(4)》,民俗藝能全集刊行會,1964,第112頁。