錢亦平

內(nèi)容提要:歌劇是綜合性的音樂體裁,包括戲劇情節(jié)、歌詞、音樂、舞臺布景、服裝、舞蹈和其他成分。歌劇的基本類型是分曲歌劇和音樂連續(xù)貫穿發(fā)展的歌劇。在分曲歌劇的低層結(jié)構(gòu)中包含有獨(dú)唱、合唱、重唱和器樂曲,獨(dú)唱曲又分為宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和各種體裁的歌曲。本文試圖對歌劇較高層的結(jié)構(gòu)做分類分析,包括最高層的結(jié)構(gòu)(全劇)和大的部分的結(jié)構(gòu)(幕、場、景),不包括低層次歌劇體裁的結(jié)構(gòu)。

3.對稱曲式及其變種

對稱曲式的圖示是:ABCBA,ABCDCBA,在歌劇中運(yùn)用廣泛,如同回旋曲式。它在舞臺類體裁中的應(yīng)用首先制約于舞臺上事件的鏡像-對稱邏輯:主人翁出現(xiàn),和其他角色互動,拋棄舞臺。此外,這種形式漂亮的、對稱的多拱弧形作為對于題材一往直前發(fā)展——不可逆性的最好的美學(xué)均衡深得作曲家喜愛。

從音樂的觀點(diǎn),對稱曲式在曲式功能關(guān)系方面,其組織是非經(jīng)典的:它的第一部分不一定是陳述的,可能是引子(相應(yīng)地,最后一部分是結(jié)尾);中間的軸心部分可能是不穩(wěn)定的,可能是穩(wěn)定的(仿佛插部);環(huán)繞著它的結(jié)構(gòu),可能是中間型的,可能是連接的。

對稱曲式在歌劇舞臺上的運(yùn)用,除了嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)形態(tài)外,還有變種,與一往直前發(fā)展的題材中有侵入相聯(lián)系,從而產(chǎn)生各種對稱-貫穿結(jié)構(gòu):(1)帶有自由的“嵌入”部分;(2)在中心嚴(yán)格定型的情況下,帶有自由的“邊緣”;(3)帶有場面和音樂的復(fù)結(jié)構(gòu)。

對稱曲式持久地進(jìn)入歌劇的結(jié)構(gòu),早在17世紀(jì)意大利歌劇的開創(chuàng)階段就有一個明顯的例子,即蒙特威爾第《波佩阿的加冕》第二幕第三場中塞內(nèi)加和他的門徒的場面。這是一個戲劇沖突發(fā)展的階段:哲學(xué)家塞內(nèi)加向門徒們解釋,他應(yīng)該和生命告別。整個場景用7個部分的對稱曲式顯示,鏡像返回的不僅有音樂主題,還有歌詞。在曲式的中心(D)安置了歌頌生活(作為利都奈羅),象征“阿那克里翁節(jié)奏”(Anacreon,古希臘抒情詩人,約公元前563-前478,其詩歌的題材為歌唱美酒、愛情、生活的歡樂等),阿那克里翁體(Anacreontic)以阿那克里翁的名字命名,規(guī)范的阿那克里翁詩體是:第一、二、四、六音節(jié)為短音節(jié),第三、五、七、八音節(jié)為長音節(jié)(VV-V-V--)。阿那克里翁詩體在歐洲影響很大,從拉丁詩人,到16世紀(jì)的法國詩人,17世紀(jì)的英國,16、18世紀(jì)和19世紀(jì)的意大利詩人,19世紀(jì)的德國詩派和19世紀(jì)的俄國詩人,都受到阿那克里翁詩體的影響并運(yùn)用該詩體寫作。阿那克里翁節(jié)奏見譜例36。

譜例36

在塞內(nèi)加的場面中,環(huán)繞在中心的兩個內(nèi)環(huán)(C,B)-門徒力圖勸阻塞內(nèi)加放棄自己的決定:《不要,我不要死》和《死亡恐怖》,運(yùn)用passosduriusculus音型(見譜例37)。

譜例37

門徒,歌詞大意:死亡是恐怖的,塞內(nèi)加。門徒,歌詞大意:不,我不能死。

最外環(huán)(A,A1)是塞內(nèi)加的宣敘調(diào),歌詞不同,音樂不同:“親愛的朋友們”,“你們大家都來吧”,主題音調(diào)分別是上行和下行。(見譜例38)

譜例38

塞內(nèi)加,歌詞大意:飛往俄林波斯圣山。

塞內(nèi)加,歌詞大意:我們的生活像轉(zhuǎn)瞬即逝的小溪。

圖示見圖18。

圖18

17世紀(jì)歌劇開始形成,在以后幾個世紀(jì)中,其發(fā)展的對稱曲式占據(jù)了歌劇-戲劇的各個層級,從呈示和開端到終場和結(jié)局。它的穩(wěn)定的對稱性特別適合結(jié)構(gòu)的層級。瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》第1景(場)的對稱曲式由9個部分組成,最外環(huán)是:水手(男高音)獨(dú)唱的歌曲(結(jié)束的水手獨(dú)唱位于第2場的開頭),帶有大海主導(dǎo)主題,在該曲式中是眾多主導(dǎo)主題中主要的主導(dǎo)主題。c小調(diào)環(huán)繞在兩側(cè)和處于曲式的中心(E),雖不甚清晰和穩(wěn)定。圖示見圖19。

圖19

在穆索爾斯基最宏大的歌劇-戲劇《霍萬希那》中,所有的對立者都參加沖突,第一幕的主要部分用對稱曲式寫成,不僅包含劇情和人物的陳述,還包含沖突的整個癥結(jié)的開始——安德烈·霍萬斯基和瑪爾法,安德烈和艾瑪,安德烈和伊凡·霍萬斯基。對稱的軸心是戲劇性的“刀的沖突”:安德烈將刀扔向瑪爾法,瑪爾法從長袍下面拔出自己的刀予以擊退。如此宏大和緊張的場面,使曲式具有一系列特殊性,它的對稱結(jié)構(gòu)加固了總的大的三部曲式,兩端(B,“光榮屬于親愛的人民”),另一方面,對稱結(jié)構(gòu)的“右邊”,將艾瑪插部“推移”至接近結(jié)束處(C)。在此之前置入伊凡·霍萬斯基和艾瑪插部中自己主題的展開(A1),并放入多西費(fèi)伊/?e小調(diào)的敘詠調(diào)(F)。此場的調(diào)性是收攏的——b小調(diào)、B 大調(diào)。圖示見圖20。

圖20

對稱性在終場的例子是莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》第二幕和第四幕。在第二幕終場中,曲式具有對比-合成的特點(diǎn),由于速度和節(jié)拍的交替,具有奏鳴曲式的特征(主部降E,副部、結(jié)束部降B),在中心安置了兩個插部(D 和E),主部是倒裝再現(xiàn),具有同樣的節(jié)奏,結(jié)束部是同樣的動機(jī),副部再現(xiàn)是呈示部副部的變體。圖式見圖21。

圖21

4.貫穿曲式

歌劇中用于全劇的貫穿曲式為了取得平衡,有時在幕之間,即歌劇中大的部分采用再現(xiàn)因素,形成框形的結(jié)構(gòu)。有的則采用綜合再現(xiàn)的方式。這是在歌劇的全劇的結(jié)構(gòu)層面。而在歌劇大的部分(幕、場、景)中,再現(xiàn)的因素則處于較低結(jié)構(gòu)層級,有時與其他結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合。

帶有局部再現(xiàn)的貫穿曲式在歌劇的終場運(yùn)用較多。一個比較典型的例子是柴可夫斯基三幕歌劇《葉夫根尼·奧涅金》的終場。該劇敘述純真的富家女塔姬雅娜對來參加聚會的奧涅金一見傾心,卻遭拒絕(第一幕)。奧涅金無聊于連斯基帶他參加塔姬雅娜家的舞會,向連斯基的女友奧爾加假獻(xiàn)殷勤以作報復(fù)。連斯基在與奧涅金的決斗中喪命(第二幕)。幾年后奧涅金又見塔姬雅娜,表達(dá)對塔姬雅娜強(qiáng)烈的愛,但終遭塔姬雅娜堅決拒絕(第三幕)。第一幕包含三場,第二幕包含兩場,第三幕包含兩場。第三幕的第二場即終場,為全劇的第22曲。

這一場總的結(jié)構(gòu)為:A B C,總體即局部圖示見表24。

表24

從表24可以看到,總體結(jié)構(gòu)沒有再現(xiàn),亦步亦趨地將戲劇沖突推向前進(jìn),最后導(dǎo)向悲劇的結(jié)尾。而在局部結(jié)構(gòu)卻各自授以明確的再現(xiàn)部分,較好地完成了平衡、統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的美學(xué)需求。

A 部分,在樂隊的前奏(a)之后是塔姬雅娜的詠嘆調(diào),她心情沉重,奧涅金于她而言是一個既無情又揮之不去的幻影和幽靈(b)。速度轉(zhuǎn)為快板(Allegronontanto),奧涅金出現(xiàn)了,對塔姬雅娜熱情,但塔姬雅娜既不詫異也無怨氣,平靜地向奧涅金袒露心聲:“我應(yīng)當(dāng)向您直言?！?c)在轉(zhuǎn)入Andantino后,塔姬雅娜唱道:“奧涅金,我那時年輕,我愛您,但是在您的心里我找到了怎樣的答案?……”(a)塔吉亞娜歷數(shù)當(dāng)時她的心境和奧涅金的表現(xiàn),雖然是a部分主題的再現(xiàn),但是做了很大的發(fā)展,第一個a為43小節(jié),是純器樂的一段音樂,可視作該場的引子,其中預(yù)示了稍后塔姬雅娜的演唱(第二個a),而第二個a中塔姬雅娜的唱段為92小節(jié)。調(diào)性亦發(fā)展,器樂的a為小調(diào),此處的調(diào)經(jīng)歷:。

B部分表達(dá)奧涅金對于幸福的熱切希望(“難道我謙恭的哀求還不能進(jìn)入您冰冷的視線?”“不,我要時時刻刻看見您,”“幸福曾是如此可能如此接近”……)(d、e)。而塔姬雅娜則反復(fù)強(qiáng)調(diào)“我已經(jīng)結(jié)婚”(e),奧涅金則不顧一切地表達(dá)他熾烈的感情(d)。

C部分為塔姬雅娜雖處于矛盾狀態(tài),但最后鎮(zhèn)靜下來,對強(qiáng)烈愛她的奧涅金堅決回絕:“奧涅金,您的心里是傲慢?！?f)奧涅金力圖極力挽回,他感到恐懼,挨近塔姬雅娜:“噢,你愛我?！?g)但塔姬雅娜再一次堅定表述自己的立場:“噢,我決定了,我將和他生活,不會分離。”(f)第一個f主要在降D 大調(diào)上,而第二個f則在C大調(diào)上進(jìn)行。

最后的結(jié)尾,奧涅金在“恥辱”“憂愁”聲中哀嘆自己悲慘的命運(yùn),宣示歌劇的悲劇結(jié)局。

從全場的調(diào)性布局,可看出貫穿曲式不間斷貫穿發(fā)展的特點(diǎn)。首先體現(xiàn)在幾個大的部分之間:A的結(jié)束處為F大調(diào)的Ⅴ級,B的結(jié)束處亦為F大調(diào)的Ⅴ級,C的結(jié)束處為e小調(diào)的Ⅴ級,造成了一氣貫通的發(fā)展氣勢,直至最后全劇結(jié)束才以e小調(diào)的Ⅰ級和弦畫上句號。

在次級結(jié)構(gòu)中,每一結(jié)構(gòu)的末尾也都呈開放狀態(tài),各部分圖示見表25。

表25

這一場中戲劇動作急劇向前,雖有再現(xiàn)的因素,但極其微弱,a段雖然出現(xiàn)兩次,但結(jié)構(gòu)功能不同。兩段d的音樂基本相同,但歌詞完全不同,是奧涅金絕望心境的一次次袒露。兩個f段的音樂僅開頭兩小節(jié)相同。在題材上,奧涅金的熱情一波又一波向塔姬雅娜襲來,但塔姬雅娜始終不為所動,最終,全劇在劇烈的戲劇高潮中以悲劇的結(jié)局告終。在調(diào)性上,雖然兩頭皆為e小調(diào),但每小段的末尾皆以半終止結(jié)束,貫穿發(fā)展的意圖和標(biāo)志是很明顯的。

對稱-貫穿曲式帶有“嵌入”某些部分,可能包含一個大的“嵌入”部分或幾個插部。帶有“嵌入”一個大的部分的例子如柴可夫斯基《黑桃皇后》第6景,即麗薩和格爾曼的場面(見圖22)。

圖22

對稱-貫穿曲式在高潮層面結(jié)束的例子是《霍萬希那》整個第五幕,其中帶有幾個貫穿特點(diǎn)的插部。

帶有定型中心和自由“邊緣”的對稱-貫穿曲式的范例是《薩特闊》第一場。《薩特闊》為七景歌劇,里姆斯基-科薩科夫作于1894-1896年。第一景表現(xiàn):諾夫哥羅德是一座古城(9世紀(jì)已有記載),城里的古斯里琴琴手薩特闊用歌聲表達(dá)自己的愿望“如果有百萬錢財,將購置快船遠(yuǎn)航海外”。此舉引起了城市總督盧卡·齊諾維奇和法官福馬·納查里奇的不悅。第一場也是一個對比-合成曲式,每一個部分都是歌劇的個別分曲,圖示見表26。

表26

上圖還有一個結(jié)構(gòu)布局-場面的回旋曲式:迭句-合唱分曲A,C,E;插部-獨(dú)唱分曲B,D。因此此場的結(jié)構(gòu)可以認(rèn)為是一個復(fù)結(jié)構(gòu),即對稱-貫穿和回旋曲式。而在各個分曲內(nèi)部,則廣泛運(yùn)用了分節(jié)歌形式,圖示見表27。

表27

對稱-貫穿曲式,場面和音樂帶有復(fù)結(jié)構(gòu),這是歌劇兩種主要成分對立和矛盾并互相起作用的自然結(jié)果。例如《雪娘》中雪娘融化的場面,是歌劇的高潮-結(jié)局,對稱地建立有一系列場面——ABCBA;合唱-米茲基爾-雪娘-米茲基爾-合唱;在中心是雪娘的融化——從而得到戲劇的結(jié)局。但是與不返回的題材進(jìn)展相聯(lián)系,音樂獲得了貫穿結(jié)構(gòu)——ABCDE。曲式的調(diào)性是收攏的、帶有半音(b,?B,同三音)。復(fù)結(jié)構(gòu)圖示見圖23。

圖23

復(fù)雜的、復(fù)結(jié)構(gòu)的、盤根錯節(jié)的對稱-貫穿曲式是穆索爾斯基《霍萬希那》第四幕第一場,場景為伊凡·霍萬斯基的宅邸。題材是一直往前發(fā)展的,不可返回的,帶有霍萬斯基被刺死的結(jié)局;歌詞文本具有曲式中心人物對白,爭辯的準(zhǔn)確重復(fù);場面接續(xù)具有非此即彼的對稱結(jié)構(gòu)(互相排斥)。其中,背景和主要情節(jié)互相排斥地交替,而合唱、對話和芭蕾舞(在中心)的分布構(gòu)成了對稱性;音樂主題的接續(xù)-迭句,在對話中霍萬斯基的主導(dǎo)主題發(fā)展,以及合唱《在小溪旁》中新的主題、《傍晚》《游吧,小天鵝》和波斯姑娘的舞蹈;歌詞“你為什么?”準(zhǔn)確地重復(fù)旋律進(jìn)行;調(diào)性布局是收攏的,是帶有同三音的半音關(guān)系:g小調(diào)-G 大調(diào)。圖示見表28。

表28

5.套曲結(jié)構(gòu)

貝爾格《沃采克》的各幕都為套曲結(jié)構(gòu),即第一幕為器樂套曲,第二幕為交響曲套曲,第三幕為變奏曲套曲。見上述《沃采克》劇的分析。

六、歌劇的調(diào)性布局

歌劇套曲形式統(tǒng)一的方法有主題的和調(diào)性的。主題的聯(lián)系存在于音調(diào)層面的主要人物形象,或主導(dǎo)動機(jī)的形式。由于劇情連續(xù)發(fā)展的因素,在大結(jié)構(gòu)的布局中重復(fù)比較少。調(diào)性的解決是常見的連接結(jié)構(gòu)的功能,與幕相比較,通常在場的層面。此外,調(diào)性的色調(diào)也常和劇情內(nèi)容相聯(lián)系,例如,在柴可夫斯基的歌劇《葉夫根尼·奧涅金》中,?D 大調(diào)象征年輕人的、熱戀的奧涅金和塔姬雅娜的調(diào),而e小調(diào)則作為拒絕格列敏公爵愛的調(diào)性。

龐大的、多幕的歌劇在總體調(diào)式調(diào)性方面常見的有兩種情況:收攏的和開放的。莫扎特的歌劇《人皆如此》總的是明朗的、快樂的氛圍,作曲家用純潔的、明朗的C 大調(diào)開始序曲和結(jié)束終場,形成收攏的、鑲邊的調(diào)性布局。而莫扎特的《唐璜》則比較復(fù)雜一點(diǎn):序曲-d小調(diào)-D 大調(diào),第15場終曲-d小調(diào)(主題亦返回序曲),說教的最后一景-G 大調(diào)-D 大調(diào)。在格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》的末尾,調(diào)性與主題一起返回D 大調(diào),強(qiáng)調(diào)循環(huán)往復(fù)的、快樂的思想。

巴托克的獨(dú)幕歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》(DukeBluebeard's,作品11,作于1911年)取材于古老的民間敘事詩,講述新娘朱迪斯與丈夫藍(lán)胡子來到藍(lán)胡子的城堡,她對城堡里緊閉著的七扇大門充滿好奇,要求藍(lán)胡子將門打開。藍(lán)胡子順利地打開了前五扇門,并央求朱迪斯不要再讓他打開最后兩扇門,但是朱迪斯固執(zhí)己見。就在藍(lán)胡子打開第六、七扇門后,厄運(yùn)降臨至朱迪斯,她被關(guān)在第七扇門里。

全劇主要有兩位角色:藍(lán)胡子公爵為男中音,朱迪斯為女高音。藍(lán)胡子以前的三位妻子為啞色。藍(lán)胡子過去的三位妻子,是他在黎明、正午和黃昏得到的。朱迪斯是他在午夜時分得到的妻子。

這部歌劇的色調(diào)十分陰暗、晦澀,與之相匹配,音樂語言亦籠罩于沉悶、恐怖的氛圍中。觀其和聲-調(diào)性語言,可以概括為有調(diào)性、無調(diào)性、模糊雙調(diào)性的結(jié)合。有調(diào)性是指歌劇中某些場景有較明確的調(diào)性,無調(diào)性則反之,模糊雙調(diào)性是指與在巴托克其他作品中有縱向明確雙調(diào)性不同,聲部在縱向有雙調(diào)性痕跡,但不明確,可以認(rèn)為屬于泛調(diào)性范疇。這些頻繁的調(diào)性現(xiàn)象撲朔迷離、短暫游移、轉(zhuǎn)瞬即逝,結(jié)合劇中的血光動機(jī)、顫音動機(jī)、淚湖動機(jī)等進(jìn)行展開。小調(diào)可認(rèn)為是全劇的主導(dǎo)調(diào)性,多次出現(xiàn),與全劇的陰森、恐怖的情節(jié)和陰暗、晦澀的色調(diào)相契合。

第五扇門是全劇劇情的關(guān)鍵點(diǎn),前五扇門內(nèi)分別是拷問室、兵器庫、珠寶庫、神秘花園、神秘土地,打開第六扇門(淚湖)后劇情毫無懸念地一瀉而下,沖向了悲劇的結(jié)局。全劇的調(diào)性布局與此相配合。全劇的引子(Andante)隨著朗誦者“我們的觀眾們,你們看見城堡了嗎?……”而開始的音樂在小調(diào)上進(jìn)行。當(dāng)打開第五扇門(方塊74,Larghissimo)時,樂隊全奏的柱式和弦在C大調(diào)上進(jìn)行。而當(dāng)?shù)诹乳T(方塊90,Adagio)打開后,劇情急轉(zhuǎn)直下,第七扇門打開后,顯示藍(lán)胡子過去的三位妻子,她們頭戴王冠,身著禮服,飾以珠寶,姿態(tài)傲慢,面色蒼白,一個跟著一個踱著慢步。值得注意的是,打開第六扇門時是排練號90,在全劇140個排練號中,正好與黃金分割點(diǎn)相近:0.642,正是全劇的關(guān)節(jié)點(diǎn),戲劇沖突的高潮。最后,當(dāng)朱迪斯也被關(guān)入第七扇門,藍(lán)胡子也永遠(yuǎn)消失在黑暗之中。全劇在小調(diào)上結(jié)束。音調(diào)和調(diào)性都與引子相呼應(yīng)。

該劇的調(diào)性布局與題材情節(jié)的黑暗-光明-黑暗相契合,即黑暗(開頭,小調(diào))-光明(打開第五扇門,C大調(diào))-黑暗(結(jié)尾,小調(diào))。并且,的三全音關(guān)系亦與巴托克的創(chuàng)作特點(diǎn)正相吻合。

與收攏的調(diào)性布局相比,歌劇中開放的調(diào)性布局用得較多,這是因為受制于歌劇的題材情節(jié)大多不返回的緣故。貝多芬的拯救歌劇《菲德里奧》第一幕在A 大調(diào)上,第三幕的序曲開放地在E大調(diào)上進(jìn)行,而結(jié)束則在節(jié)日般隆重的C大調(diào)上。

《薩特闊》從每一場的主要人物或場面來看,全劇的腳本結(jié)構(gòu)有一定的集中對稱性(見歌劇最高層的結(jié)構(gòu)-集中對稱結(jié)構(gòu))。

但是從每一場結(jié)束的調(diào)性來看,并沒有體現(xiàn)集中對稱的現(xiàn)象(見表29)。

表29

第一場至第六場都結(jié)束于無調(diào)號調(diào)或升號調(diào),兩端為降號調(diào),要說聯(lián)系的話,僅僅為同是降號調(diào)。同樣,里姆斯基-科薩科夫的四幕歌劇《雪娘》,全劇開始于a小調(diào)最后,結(jié)束于?B大調(diào),用小號般明亮的聲音和調(diào)性色彩演奏太陽神頌歌。

由此可見,開放的調(diào)性布局常與歌劇中具有戲劇性或悲劇性的不返回的情節(jié)相契合。比才的《卡門》雖是悲劇性的題材,但開頭和結(jié)尾都用了大調(diào),以下為各幕開頭和結(jié)尾所用的調(diào)(見表30)。

表30

這些調(diào)性間小二度、增五度的極不協(xié)和性,與悲劇的題材相符。在終曲中,群眾的狂歡、斗牛士的凱旋都在大調(diào)上,與悲劇性的結(jié)局形成鮮明的對比?！端_特闊》是從全劇開頭的大調(diào)(?E)通向全劇結(jié)束的另一個大調(diào)(F)。在柴可夫斯基的《葉夫根尼·奧涅金》中,引子為g小調(diào),結(jié)束(第三幕第二場中)的二重唱是e小調(diào),這是從小調(diào)通往小調(diào)的例子。在柴可夫斯基的《黑桃皇后》中,引子經(jīng)歷三個調(diào):b小調(diào)-e小調(diào)-D 大調(diào)(為第一幕開頭的D 大調(diào)奠定基礎(chǔ))。而歌劇的結(jié)尾,格爾曼死后出現(xiàn)的?D 大調(diào),仿佛是作為歌劇調(diào)性中心環(huán)節(jié)的D 大調(diào)的“彼岸異在”。

在歌劇的調(diào)性組織中會存在主導(dǎo)調(diào)性,起到概括或總結(jié)某些重要的形象、氛圍,連接一系列主題或插部的作用。在柴可夫斯基的《黑桃皇后》中主要用有如下調(diào)式調(diào)性:b小調(diào)(引子)小調(diào)(主要用于第二幕)、e小調(diào)(第三幕第六景)、E大調(diào)(第二幕總第三場)、D 大調(diào)(第一、二、三幕都有,主要用于第二幕)、?D 大調(diào)(劇終處)。在龐大的三幕七場歌劇中,它們的功能關(guān)系體現(xiàn)為T-S-D,即b小調(diào)為T;e小調(diào)、E大調(diào)為小調(diào)、D 大調(diào)為D。此劇的主導(dǎo)調(diào)性是歌劇中代表生活光明面的D 大調(diào),與歌劇的主導(dǎo)思想相聯(lián)系,用得也最多。而歌劇的結(jié)尾,格爾曼死后出現(xiàn)的?D 大調(diào),仿佛是作為歌劇調(diào)性中心環(huán)節(jié)的D 大調(diào)的“彼岸異在”。由此可見,開放的調(diào)性布局常與歌劇中具有戲劇性或悲劇性的不返回的情節(jié)相契合。

有的歌劇中的人物形象各有其主導(dǎo)調(diào)性,在柴可夫斯基的《葉夫根尼·奧涅金》中,主導(dǎo)調(diào)性在連斯基是E大調(diào)、e小調(diào),在塔姬雅娜是?D 大調(diào)、小調(diào),在奧涅金是?B 大調(diào),以及帶有補(bǔ)充性的g小調(diào)。它們構(gòu)成上行小三度的鏈條:。在瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中,象征愛情的主導(dǎo)調(diào)性是?A 大調(diào),象征死亡的主導(dǎo)調(diào)性是B大調(diào)。

無論是收攏的調(diào)性布局,還是開放的調(diào)性布局,抑或是主導(dǎo)調(diào)性的布局,都與歌劇所要彰顯的中心思想密切相關(guān),成為歌劇龐大、復(fù)雜結(jié)構(gòu)中不可或缺的組成部分。

感 言

1.歌劇曲式的考慮因素:

(1)體裁(詠嘆調(diào)、敘詠調(diào)、合唱等等);

(2)音樂主題;

(3)音樂主導(dǎo)動機(jī)。

2.不要受小場景約束。有的場面在譜子中是明明白白單獨(dú)列出的,但有時在曲式中不予列出(不給“名分”),是因為它是過渡性的、無關(guān)戲劇矛盾要點(diǎn)的,而戲劇矛盾突出時,往往有唱段,而不通過場面來強(qiáng)調(diào)。如普羅科菲耶夫《修道院中的訂婚禮》回旋曲式的B 第二次橫跨第三、四景;瓦格納《特里斯坦和伊索爾德》對稱曲式涵蓋第一場和第二場開頭兩行;里姆斯基-科薩科夫《薩特闊》第一景中(50,總譜第51頁)有一個場面,是合唱,稱贊薩特闊是好樣的、能干的小伙子,是情緒性襯托,故沒有單獨(dú)予以列出。

3.音樂要素是主要考慮因素,但體裁因素優(yōu)于主題因素。

4.要跳出在我們腦子里已經(jīng)生根、我們熟知的曲式的羈絆。例如,歌劇中完全的再現(xiàn)是非常非常少的,對于戲劇音樂而言,由于情節(jié)的要素,原樣的再現(xiàn)變得幾乎不可能。《來回》的腳本想再現(xiàn)從前的日子,而音樂已面目全新,談不上主題的再現(xiàn),所謂再現(xiàn)純粹是體裁的因素,只是腳本作者“要回到從前”的構(gòu)想而已。又如,不應(yīng)該要求曲式各部分比例的協(xié)調(diào)等。

5.為什么歌劇序曲很多是奏鳴曲式(完全的、省略展開部的),而歌劇曲式里卻沒有奏鳴曲式?也沒有奏鳴回旋曲式,以及混合曲式。應(yīng)該說,上述曲式大多見于器樂曲式,程式上的“規(guī)矩”比較多,這不適合歌劇體裁。

6.自由曲式(包括貫穿曲式)則很適合歌劇,故用得較多。

7.研究歌劇是個復(fù)雜事,因為涉及的語種問題不可避免,絕大部分歌劇的劇情和歌詞大意都是我翻譯,這也是為什么本文中俄羅斯歌劇比較多的緣故。個別歌劇涉及法語或德語我請人翻譯。

(全文完)