湯江浩，李昊宸

(華中師范大學 文學院,湖北 武漢 430079)

紹興十二年(1142)，宋、金第二次和議達成后，宋室著意于解除樂禁、重建禮樂。在此背景下，紹興詞壇承續(xù)南渡之變，漸具面目，重煥生機：一方面，隨著禮樂復興，獻頌重開，頌體之詞及相關作者重新進入詞壇畛域；另一方面，得益于北宋雅詞的高度發(fā)展，以及南渡初年“崇蘇”的熱潮，復雅之風漸次興起。“中興之頌”與“復雅之聲”，也成了學界目前對南宋初年詞壇生態(tài)的基本描述。

然而，高宗朝禮樂重建在草野、廟堂兩個空間向度，表現(xiàn)出不同的特點：草野之間，前朝遺曲多有流傳，尤以徽宗朝大晟樂為典型，而朝中對禮樂的恢復，正是以搜輯、整理這種潛在流傳的民間舊樂為基礎，導以帝王意志，配合節(jié)慶、祭祀、制器等大型禮事，始有高宗朝禮樂煥然之面貌。朝野廣興禮樂的環(huán)境延伸到詞壇，《復雅歌詞》《樂府雅詞》《碧雞漫志》等先后問世，諸籍收錄大量舊曲遺聲，又頻頻討論詞體與音樂的關系，體現(xiàn)出明顯的“以詞存樂”特征，這是趙宋重舉禮樂在詞壇的直觀投射。有鑒于此，本文擬由朝、野兩種維度入手，概述高宗朝紹興和議后的禮樂發(fā)展與重建，一窺紹興詞壇新變契機。復以《復雅歌詞》等詞籍為案，稽考其總結樂理、存錄樂辭的具體情況，以觀詞壇以詞存樂之風的具體表征。

一 紹興和議后詞壇新變契機：高宗朝朝野禮樂發(fā)展

北宋末年，金人攻取汴京后，樂書、禮器遭到嚴重破壞，幾近淪亡。高宗又以二帝被擄，中原半失為由，詔令悉罷宮樂。故此，南宋政權建立后很長一段時間，朝野管弦久息，樂音闃寂。然徽宗朝以大晟雅樂為代表的舊樂，并非完全淪喪于戰(zhàn)亂兵燹中，相反，借由民間樂人、市妓之手，終存有十之一二，為高宗日后所采。且“聲音之道，與政通矣”，在紹興和議后，高宗解除樂禁，許朝野廣奏樂聲，借造禮器、征樂工、朝會、賜宴、慶節(jié)等多種手段，全方面、多領域地重建禮樂，以示國運鼎盛。正是在此種歷史語境中，詞壇新變的因素得以悄然醞釀。

(一)草野遺聲：大晟舊樂的“潛在流行”

北宋舊樂以徽宗朝最為繁盛，當時諸樂又以大晟樂制作最為精善，故以大晟舊樂在紹興前后的流傳情況，差可一概舊樂之仿佛。宋室南渡后，臣民因徽宗朝耽于制樂，導致宗祠傾覆，將大晟雅樂視為亡國之聲，對其人、其樂甚為抵觸。據(jù)《建炎以來系年要錄》所載，曾供職大晟府的伶工、詞人(如萬俟詠、江漢、成藻等)，南渡初先后乞官遭罷，為君臣所不容。其中，萬俟詠撰書乞官一事，另見熊克《宋中興紀事本末》，該記載更生動傳神地反映出南宋初君臣對大晟舊人的極度排斥：

六月壬申，上謂宰執(zhí)曰：“卿等識萬俟詠者否？必是小人。昨其親戚奏求遷兩官，朕已擲之矣。”范宗尹曰：“實如圣諭?！睆埵匾蜃嘣伖ば≡~，嘗為大晟府撰樂章以得官者也。

按《碧雞漫志》所言，萬俟詠供職大晟前，已詞名甚著，“每出一章，信宿喧傳都下”，在徽宗朝可謂享有極高的詞壇地位。曾經(jīng)如此煊赫得意之人，在南渡后，居然乞二等官而不得，且為君臣所辱，被冠以“小人”之名，正可瞥見大晟詞人的窘迫境遇。其人尚且如此，其樂章、聲譜自然更不為時人所重，故建炎以后，大晟樂流散各地，因未得及時輯錄，大部分已逐漸散佚。

然而，大晟樂畢竟曾鼎盛一時，在徽宗朝影響甚廣，其典籍舊譜部分隨大晟詞人南渡，得以保存、流傳，是故細考南渡后草野之間，未必無大晟“遺跡”可循。首先，在南宋以后私人書目著作中，大晟相關典籍并未完全缺席。晁公武《郡齋讀書志》、陳振孫《直齋書錄解題》向為當時私家書目薈萃之精，其中晁氏錄《大晟樂府推圖》一卷，陳氏錄劉昺《大晟樂書》二十卷、《圖譜》一卷，姚公立《隆韶導和集》一卷?？梢姡纤问芯凰灵g，尚有可見可據(jù)之大晟樂籍，為識者所購，得以存世。

再者，張春義《“大晟曲譜”南宋流傳考》一文，詳細考訂大晟樂南渡后流傳情況，輯得舊譜若干，認為南渡后私家校譜之風漸興，民間有知樂者雅好刊刻前朝樂書，大晟舊樂往往借這類精通樂理者之手，得以潛在流傳，其流傳形式，大略有四：

其一，徽宗《黃鐘徵、角調》二卷，四明史家、臨安張家或曾親睹原譜；其二，蔡攸《燕樂》三十四冊，曾由大晟府刊行，其中包含部分俚野之音，或仍流傳于民間；其三，大晟府宣和二年所頒布的“新廣八十四調”，未及刊刻而遭國變，部分曲譜或由樂官攜之南渡，張镃《行在譜》疑其殘本；其四，大晟樂府所訂“宣和譜”，廣陵張巖曾予以勘正，姜夔或以門客參與其中。

以上所云史家、張家、張巖、張镃，皆雅通樂理者。大晟樂不復作為官方樂禮，但其舊譜正是得諸家手校，乃有毫芒見存于民間，只是部分樂譜散佚嚴重，故僅有殘本行世。張春義考訂這些舊稿殘篇的演作場所，蓋或見于教坊笛師，或藏于深宮達貴，或存于市妓聲口，或傳于邊地遠疆。各地演唱舊樂，往往不命以“大晟”，而是有意改頭換面，另立調名。這既緣于大晟樂本身的演唱難度高、改換幅度大，也是因為人們視之為“亡國之音”，故隱抵不述，刪正而不用。

據(jù)此可見，以大晟樂為代表的前朝舊樂，在南宋初建后，雖經(jīng)破壞、廢棄，然民間仍有遺音流播。只不過，樂工缺失、舊譜支離，故演唱難度遠勝于前，加之上至君臣、下至百姓，皆對舊樂有較強的抵觸、鄙夷心理，故傳唱阻力也遠甚于前。多種因素綜合影響下，舊樂只能以潛在方式流傳于民間，是以南渡后直至紹興和議以前，民間并未出現(xiàn)明顯的演樂之風，所傳舊樂皆零散各地，這對于有意興復徽宗禮樂的高宗而言，要進行對舊樂的輯佚、修復工作，可謂十分困難。

(二)舊儀重舉：高宗對舊樂的改定與重建

據(jù)史書記載，紹興十二年(1142)四月，韋后奉徽宗梓宮還朝。十月，高宗奉先君于景靈宮，召集群臣，議徽宗徽號，告神祇而祀祖宗。諸事甫定，高宗立即解除樂禁，著手重興禮樂，為備典儀之用。首要之事即差人往兩浙、江南、福建等地，遍尋舊管大樂。又督造景鐘禮器，專設儀典，召諭群臣觀閱禮器，撰刻銘文，并對造器官屬依次封賞。此外，從太常寺之請，悉數(shù)補齊郊祀樂部所缺人數(shù)，為接下來的禮樂建設奠定了必要的人才基礎。

隊伍、禮器既備，高宗即對前朝舊樂進行改定、重建。以大晟樂為例，其追仿、改定的方式，主要為依據(jù)大晟樂制，校訂、修復禮器：

(紹興十三年)三月六日，太常寺言：“將來郊祀大禮，合設大樂。見闕镈鐘、特磬外，少七星九曜閏余匏笙各四把、編鐘五架、編磬五架、一弦琴六面、三弦琴十面、五弦琴十面、七弦琴十二面、九弦琴十三面、巢笙十四把、簫十四管、箎十八管、塤十二枚、笛二十管、竽笙十把、和笙六把、琴六面、搏拊鼓六面、柷敔三副。乞下二廣、荊湖南北、兩浙、江西、福建路州軍，除柷敔樂架外，應有大樂，刬刷發(fā)納本寺?！?/p>

(紹興十六年)五月十八日，給事中段拂等言：“禮局準降下景鐘制度，御前降到《大晟樂書》并金字牙尺二十八量，及太常少卿李周等所立碑刻《大樂尺圖本》，付局參照。”

前者所云“大樂”，當指宋廷舊樂流落于民間者，即大晟樂。后者所云景鐘，即前文所引“(紹興十六年)十月二日，上御射殿”所觀之禮器，而造此器所據(jù)之《大晟樂書》，乃徽宗令劉昺所著，是大晟雅樂理論構建的重要藍本。據(jù)此乃見，高宗不僅搜求舊器，且以大晟舊法為制新器之依憑?！对坡绰n》另有一則云：“今之太常所用祭器雅樂，悉是紹興十六年禮器局新造，祭器用博古圖，雅樂用大晟府制度，大晟樂用徽宗君指三節(jié)為三寸，如崇寧四年所鑄景鐘是也。”趙氏自序此書作于開禧二年(1206)，時距紹興十六年(1146)已有六十載，乃知紹興以后，終高、孝、光、寧四世，朝中所用禮器多以大晟舊制為準。

高宗雖垂意于改定大晟舊樂，追配中原文物，但需要注意的是，其與徽宗最大區(qū)別在于，紹興時所制禮樂并未強制下播地方，也未新立大晟府一類的專門音樂機構進行管理，且禮樂的應用范圍主要局限于郊祀典禮、朝堂儀樂，沒有與詞體締結緊密的聯(lián)系。故而終紹興詞壇，并未出現(xiàn)如“大晟詞人”一類的專門群體，也未有依樂填制新詞譜的大量新例見乎史料。

在追還舊制、興建禮樂的過程中，高宗善以節(jié)慶為契機，正旦與壽禮，即宋廷重興樂治的兩個重要時間節(jié)點。紹興十三年(1143)正旦及天申節(jié)(高宗生辰)，高宗詔百官進壽，演樂制頌。此后數(shù)年間，不僅正旦、天申節(jié)禮樂熙洽，其他節(jié)日、典禮及重大事宜，樂舞之事漸備。表現(xiàn)最突出的，即高宗頻繁賜宴群臣，使禮樂制度自上而下，漸廣于朝中。據(jù)《宋會要輯稿》記載，十二年(1142)和議締結后，宋室宴飲漸繁，且相關宴儀、陳設之記載亦漸趨詳細，備列數(shù)則如下：

十二年十二月二十五日，賜宰臣秦檜宴于第，以檜生日故也。自后每歲賜之。……

十二月十三日，詔賜宰臣秦檜曰：“……夫以不世之英，值難逢之會，則其始生之日，可不為天下慶乎式燕樂衎，所以示慶也。非喬岳之神，無以生申甫；非宣王之能任賢，無以致中興。……”

十四年正旦使副完顏畢、馬諤，生辰使副烏延和、孟浩，十五年正旦使副索散溫、高慶先見辭，皆以兩府就驛賜宴。

(十五年)四月三日，遣內侍王晉錫押教坊樂迎引宰臣秦檜入新第，就賜御筵。

五月二十二日，命伴射官賜金國使宴射于教場?！?/p>

十九日，金國遣賀天申節(jié)使完顏宗永、程癡見于紫宸殿，次宴垂拱殿。辭亦如之。

十六年三月二十三日，賜侍讀、侍講、修注官以下御筵于皇城司。

二十年三月三日，金國遣使副完顏思恭、翟永固見于紫宸殿，次宴垂拱殿，以報金主登位也。辭亦如之。

據(jù)此可見，和議后十年期間，高宗將宴席由宮廷漸次轉移到驛地、教場、宅邸等，以官員遷第、事功為由，賜宴以示獎掖功績，并將教坊禮樂應用于筵席之間，在朝廷內部，營造出一種禮樂復興的太平景象。同時，高宗有意將這種雍容氣象向外邦(主要為金國)展示，以示本朝全面賡續(xù)中原禮樂，變相捍衛(wèi)政權的合法意義。

綜上，宋廷借和議達成之機，廣汲散布民間之舊樂，開樂禁，復舊典，利用節(jié)慶、賜宴等活動，重舉舊儀，全面開展對前朝禮樂制度的修復工作。雖然禮樂與詞樂并非一事，但詞體與音樂本身所具有的“親緣關系”，卻是不容割斷的。是故，借著這場禮樂復興的“東風”，詞體文學迅速恢復生機，《復雅歌詞》《樂府雅詞》《碧雞漫志》等重要詞籍先后問世，成果一時斐然。這些詞籍作為朝廷大興禮樂在詞壇的投射，每每借收錄樂辭、探討樂理，以概見前朝舊樂之仿佛，表現(xiàn)出鮮明的以詞存樂的特征，無疑代表著紹興詞壇的新變蘄向。

二 收錄樂辭：以詞存樂的文本依托

《復雅歌詞》輯成于解除樂禁后，《樂府雅詞》《碧雞漫志》分別作于紹興十六年(1146)、十九年(1149)，皆成書于紹興和議后，且彼此相去不遠，自然受到宋室大行禮樂之影響，宜作為紹興詞籍代表。這三部詞籍雖體量有異，旨趣不同，但均表現(xiàn)出了相似的以詞存樂特征，即收錄樂辭、探究樂理。其中，《樂府雅詞》為詞選，以收錄樂辭為表征；《復雅歌詞》雖為詞選，然散佚較多，唯序文論述樂理，最見旨趣；三籍之中，以《碧雞漫志》體系最為完足，既考釋舊曲樂辭，亦嘗探討樂理，可謂兼得二者之所長。本章主要列述各籍對樂辭的收錄、整理，以《樂府雅詞》《碧雞漫態(tài)》為主，探究樂理部分，留待下章考釋。

科爾沁沙地南部的彰武縣，是遼寧的最大風沙區(qū)。章古臺等北部與內蒙古相鄰的七個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，形成東西長五十公里、南北寬十五公里的流動沙丘和四十萬畝的風沙帶。冬春季節(jié)，沙塵滾滾。

(一)《樂府雅詞》：首列轉踏、大曲

《樂府雅詞》，曾慥紹興十六年(1146)編成，正集錄三十四家，分“大曲”“轉踏”“雅詞”，拾遺錄不知姓名詞作百余闋，今傳《粵雅堂叢書》本、秦恩復《詞學叢書》本、上海涵芬樓藏鮑廷博校本等。作為今存最早的宋人選編詞總集，《樂府雅詞》在文獻史料價值與詞學旨趣兩方面，均有極大的價值，不僅其編纂體例、編選思想頗受學界重視，書中所遴選的大量“雅詞”，亦被認為是南宋“復雅”之風的重要文本載體。此籍關于樂辭的記載，一則收錄周邦彥、晁端禮、晁沖之詞數(shù)十首，雖占比不多，但總是由此三人，得以一窺大晟詞之仿佛；一則于篇首輯錄轉踏、大曲數(shù)套，以后者稱績最著。

曾慥選轉踏、大曲，蓋受高宗詔弛樂禁、歌舞重盛的時風影響，二曲本身在北宋流布較廣、影響較大，故以保存文獻計，二者重要性可謂不言而喻。是籍共錄無名氏《集句調笑》一套八首、鄭僅《調笑轉踏》一套十二首、晁端禮《調笑轉踏》一套七首、《九張機》二套二十首(前套十一首、后套九首)、董穎大曲《道宮薄媚》十首，總數(shù)雖不多，卻置于全集之首，列雅詞之前，位次不可謂不重?！端膸烊珪偰俊酚刑嵋疲骸暗缹m、薄媚、西子詞、排遍之后，有入破、虛催、褒遍、摧拍、歇拍、煞袞諸名，皆他本所罕載，猶見宋人舊法，不獨《九張機》詞僅見于此。是又足資詞家之考證矣?！弊阋姡稑犯旁~》所選轉踏、大曲諸作，具有極高的文獻價值，是后人考辨二曲原貌的重要依據(jù)。

北宋轉踏出于教坊，隨著宋室禮樂傳播，逐漸由教坊下移至市井，浸染汴京風俗日久，經(jīng)藝伎之口，與民間說唱技藝緊密結合，并借觴歌筵席、勾欄瓦肆之會，在北宋傳播甚廣，頗受時人喜愛，如《東京夢華錄》云：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝……不可勝數(shù)。不以風雨寒暑。諸棚看人，日日如是。教坊鈞容直，每遇旬休按樂，亦許人觀看。每遇內宴前一月，教坊內勾集弟子小兒，習隊舞，作樂雜劇節(jié)次?！蓖蹯o安考此調用《調笑》最多，首有致語，中間有重頭聯(lián)章，每章各詠一主題，末結以破子及放隊詞，是結合詞體與樂舞、供人觀賞的特殊藝術形式?？疾焖稳嗽~集，轉踏體《調笑》凡數(shù)見，除《樂府》所錄鄭僅、晁無咎詞作外，秦觀在元祐年間供職秘書省，熟稔于當時民聲俗唱，遂以轉踏體作《調笑令》十首。余者張舜民、毛滂、曾端伯等，皆有轉踏體《調笑》數(shù)首。是故，《樂府雅詞》收錄轉踏曲調，借以引起后世對此調的重視，實有存樂之功。

與轉踏相似，大曲亦出于教坊，《唐六典》《教坊記》中已見記載，趙宋承襲之，因其體制宏大，程序繁復，多用于宮廷盛筵、郊祀典禮等大型場合，需要專業(yè)的歌隊、舞隊，故往往由宮廷教坊表演，歌舞并奏。然而，南渡后，舊譜、樂工、禮器等大量散佚、流失，更兼宋室禮樂減罷，故大曲在南宋的流傳，受到極大阻力。借著高宗重建禮樂的契機，《樂府雅詞》重提大曲，顯示出對此調的重視。集中所收錄董穎《薄媚》一套，包括排遍、入破、虛催、袞遍、催拍、歇拍、煞袞，雖與《碧雞漫志》所述順序有異，然已還原了大曲詞作的基本面貌，至今仍為宋人大曲存世之最長者，堪稱珍作。

(二)《碧雞漫志》：記載大晟舊事與考辨唐人舊曲

《碧雞漫志》，王灼紹興十五年作，至十九年寫定，最早刻于南宋乾道年間，原本五卷，今存一卷本、五卷本兩個系統(tǒng)，以后者為足本。全集不僅評騭北宋詞人詞作，更述歌詞古今演變，考證唐曲本事，是宋代構筑系統(tǒng)樂理不可多得的重要典籍。籍中所錄樂辭體現(xiàn)在兩個方面：一為記載部分本朝詞壇逸事(以大晟詞人居多)，二為考辨前朝曲調本事(以唐曲為主)，相關研究已富贍可觀，本節(jié)復提舉數(shù)事，以觀其概：

其一，《碧雞漫志》卷二有關于大晟樂府及其詞人詞作的數(shù)則記載。在評騭北宋各家短長時，王灼總謂沈公述等六人源出柳永，有佳句而病無韻，其中以萬俟詠最佳，又援引田為，言其才思與雅言相頡頏，能作俚語，曲盡要妙，惟莊語不佳。又稽考沈公述《霜葉飛》、周邦彥《點絳唇》二詞本事，且云周集中多新聲。以上，王氏以萬俟詠、周邦彥等人為代表，牽合沈、田諸君，點明大晟詞人善解音律、好制新聲的特點。由此，誠可概見當時詞壇好尚。

集中“大晟樂府得人”條，以萬俟詠、周邦彥為關鍵人物，結合大晟府建立、發(fā)展的背景，概述徽宗時大晟樂府制度漸次形成及其人員構成：

崇寧間，建大晟樂府，周美成作提舉官，而制撰官又有七。萬俟詠雅言，元祐詩賦科老手也。三舍法行，不復進取，放意歌酒，自稱大梁詞隱。每出一章，信宿喧傳都下。政和初召試補官，置大晟樂府制撰之職。新廣八十四調，患譜弗傳，雅言請以盛德大業(yè)及祥瑞事跡制詞實譜。有旨依月用律，月進一曲。自此新譜稍傳。時田為不伐亦供職大樂。眾謂樂府得人云。

此條對周邦彥提舉大晟府時間以及周氏與田為、萬俟詠等人關系雖有誤判之處，但由于王灼去徽宗朝不遠，故論大晟樂府廣制新譜、依月用律的職能以及大晟詞樂在徽宗朝的影響，所述應大體不謬，差可視為對徽宗禮樂的溯源，與高宗廣輯舊樂、追配前朝的制樂方針正遙相呼應。

其二，《碧雞漫志》后三卷所錄二十九調，多為唐人舊曲，于記錄舊曲演變、考釋本事、保存文獻一節(jié)，可謂功績甚偉。諸調大致可分為帝王樂工所制、邊地所獻、民間所歌、文人歌妓所作數(shù)類，其中帝王、樂工所制者，殆過半數(shù)，特列表如下(見表1)：

表1 《碧雞漫志》后三卷帝王、樂工所制諸調

王氏所以采述帝王、樂工制曲，除受當時朝野大興禮樂影響外，亦與高宗君臣喜好直接相關。據(jù)詞話記載，高宗善樂好詞，與乃父相似?！稓v代詞話》錄廖瑩中《江行雜錄》一則，謂高宗曾和黃庭堅《漁父》十五首，摹寫漁樵閑適之意，“清新簡遠，備騷雅之體”。紹興以后，高宗不僅親制詞篇，更獎掖詞才，茲列以詞受知者數(shù)例如下：

康伯可從駕時，重陽遇雨，口占《望江南》(詞略)。高宗大笑，問之，伯可對云，此蒜酪體也。

太上(高宗)倚闌閑看，適有雙燕掠水飛過，傳旨令曾覿制詞。遂進《阮郎歸》(詞略)。既登舟，知閣張掄進《柳梢青》(詞略)……各有宣賜。

高廟宴席間問今應制之臣，張掄之后為誰？阜陵以(趙)昂對。高廟俯睞久之，知其嘗為諸生，命賦《拒霜詞》。昂奏所用腔，令綴《婆羅門引》；又奏所用意，詔自述其梗概?！邚R喜之，賜銀絹加等，仍俾阜陵與之轉官。

太上(高宗)宣諭侍宴官，令各賦《酹江月》一曲，至晚進呈，太上以吳琚為第一。

以上數(shù)則可見，紹興和議后，以康與之、曾覿、張掄、趙昂、吳琚為代表的部分詞客確能憑借撰詞制篇之能，得以躋身仕途，故獻詞之風日盛。然而，一時進詞者雖不少，但朝中制調之風卻不興盛，上文引詞客所獻《望江南》《阮郎歸》等，多因襲前朝，改作新詞，而非新制曲調。是故，高宗朝雖廣修禮樂，但在增制樂調、另譜新聲方面，功績并不顯著，這是與徽宗朝顯著的差別。總言之，正是緣于君主個人好詞，且對詞才頗為重視，詞臣遂有意獻詞，這種君臣間就詞體所構成的互動，使得當時宋室喜樂好詞之風，自然蔓延到詞壇，乃有紹興一時之盛況。

綜上可見，《樂府雅詞》記載北宋歌詞，《碧雞漫志》考辨唐人舊曲，這種采佚前朝、存敘舊樂的做法，正是受當時興建禮樂所影響。由于二籍存樂之功甚大，后人凡考述轉踏、大曲及相關唐人曲調者，無不沾溉。然而，紹興詞籍對舊樂的追蹤，主要體現(xiàn)在文本層面，即使《碧雞漫志》考訂曲調時，亦主要著眼于追原本事、紹述來源、定讞歷代爭議并記載相關逸事，至于曲中歌舞如何配合、如何擇腔選調、各譜唱法如何等，多語焉不詳。足見，即使在禮樂之風席卷詞壇之際，亦無法阻止詞、樂漸次分離的大勢所向。是故，《樂府雅詞》等籍以詞存樂，誠有功于樂辭的流傳，但不應對其功績過于放大。事實上，這種流傳也只停留在文獻保存、本事發(fā)掘的層面，至于舊曲的演唱原貌，確乎是無法再現(xiàn)的。

三 探究樂理：以詞存樂的理論根基

紹興詞籍雖有意刻錄樂辭，然因詞、樂分離，所輯樂辭已脫離演唱環(huán)境，僅獲得文本層面的生命力。真正要激活詞樂，使輯錄舊樂合理化，須得在樂理層面，為其建立完善、堅實的理論支撐。是故，《復雅歌詞》等詞籍在探究樂理方面的努力，顯然更值得關注。本章即概述相關詞籍對樂理的探討，以《復雅歌詞》《碧雞漫志》二籍為主。

(一)《復雅歌詞》：今樂猶古樂

《復雅歌詞》，鲖陽居士作，是南宋初最大的一部詞總集，采唐至北宋末四千三百余首，惜原稿亡佚，最早見于黃昇《中興以來絕妙好詞序》、陳振孫《直齋書錄解題》著錄。趙萬里《校輯宋金元人詞》采摭典籍，輯佚十條，其中有萬俟詠詞《雪明支鳥鵲夜慢》《鳳皇枝令·憶景龍先賞》《明月照高樓慢》三首，據(jù)其所作時間、內容，當為徽宗時大晟樂詞。此外，《直齋書錄解題》著錄此書云：“末卷言官調音律甚詳，然多有調而無曲?！笨梢?，《復雅歌詞》或有記載樂律、收錄舊曲的章節(jié)，然原籍散佚較多，所存亦不足以觀全貌，故今存十則不應作為考述重點。唯吳熊和自《古今合璧事類備要》外集卷十一音樂門樂章類，輯錄鲖陽居士《復雅歌詞》原序，該籍以詞存樂的特征，可由此概見。

序文主要圍繞著詞體與聲律展開，揭示“今樂猶古樂”的重要命題。在此篇序文中，居士以較長篇幅敘述古樂演變?yōu)榻駱返倪^程，蓋以《詩經(jīng)》為古樂歌詞之典范，鄭、衛(wèi)之音為其變，秦漢倡樂大盛后，二地之聲亦泯，此后夷樂傳入，古律更不傳，唯《文選》《晉志》等篇，稍有鄭衛(wèi)遺音，能高健而近古。夷音經(jīng)周、唐制樂，傳播日廣，影響日深，文人為篇，流為鄙艷之辭，即使是宋室頻繁制樂，能符合編者所謂“騷雅之趣”者，不過百之一二而已?？梢姡谧髡哐壑?，自先秦至宋初千百年間，聲樂的發(fā)展實則是一個古樂逐漸淪喪、今樂逐漸脫離古樂傳統(tǒng)的過程。

在辨析了今樂是如何一步步地與古樂漸行漸遠后，作者在序文最后一段，以紹興和議后解除樂禁為背景，揭示了出今樂與古樂的契合之處：

屬靖康之變，天下不聞和樂之音者，一十有六年。紹興壬戌，誕敷詔音，弛天下樂禁。黎民歡拃，始知有生之快，謳歌載道，遂為化圍，由是知孟子以今樂猶古樂之言不妄矣。

一方面，序文謂靖康后禁罷之樂為“和樂之音”，考宋人史料對南渡后的相關描述，所禁者當以徽宗朝大晟舊樂為主。徽宗托古改制、以身為度，始立大晟樂，設專司，命樂理，由上而下，使之漸廣于朝野。作者雖未明言，但在其設立的“今樂”“古樂”的二元語境下，這種以君王為法度、不雜胡音且貫徹濃厚中央意志的皇權產(chǎn)物，無疑是更為符合“古樂”標準的。另一方面，所謂胎息于古樂之“今樂”，即指《復雅歌詞》成書前后，高宗朝所興修之樂。而結合序文中提道，解除樂禁后，“黎民歡拃，始知有生之快”，可見，鲖陽居士以一介詞人之立場，對高宗重建禮樂的一系列舉措，表示了極大的支持。

故此，《復雅歌詞》序文末所言，既是對大晟禮樂的追想，更為“今樂”提供了“嗣音古樂”這樣冠冕堂皇的理論依據(jù)，從而表示對高宗興復舊樂之舉的全面肯定。惜乎《復雅歌詞》全籍亡佚太多，序文亦僅論述了古今音樂的離合關系，尚未具體地延伸到與詞體的聯(lián)系。然雖僅此吉光片羽，已然能粗見此籍溯源舊樂、以詞存樂的特點。

(二)《碧雞漫志》：詩歌同源與“中正之音”

前文已備述《碧雞漫志》所錄樂辭，而在集中首卷，王灼對歌曲源頭、歌詞歷代演變、古時樂工構成、歌曲雅鄭之分以及歌曲依自然為節(jié)拍等問題，一一予以詳述，更為卓異諸家之處。其中，王氏對詩、歌同源異流關系的辨析以及對“中正之音”概念的論述，有利于從源頭上推尊歌詞(即詞體)，從而將詞體抬高到與詩比肩的地位，由此為存樂搭建牢固的理論基石。

首先，《碧雞漫志》所探討樂理，不僅關系音樂本身，更從詩、歌(即詞體)同源異流的角度，為南宋以來的“雅詞”內涵提供了豐富的理論支撐。王灼開篇即強調“天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也”，將歌詞置于源頭予以考察，遂以人心作為歌詞之源。這與《詩大序》等所謂“在心為志，發(fā)言為詩”的傳統(tǒng)觀點十分相似，可見其深受儒家詩教影響。在王灼的批評視域下，由心至詩，由詩至歌，皆由感發(fā)而作，莫不出于一己心聲，則詩、歌實屬同源，僅有先后之分，卻無文體之別，即所謂“古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂?，其本一也”。故此，王氏從傳統(tǒng)詩教角度，將詞體上溯至古代歌謠，與樂府、古詩等而視之，使得詞體獲得了與詩同等的地位。由此，古詩所發(fā)揮的動天地、感鬼神、移風俗、經(jīng)人倫的作用，自然可移之于詞，這與南宋后逐漸興起的以詩論詞風尚，正殊途同歸。

其次，以詩詞同源異流為基，王灼又提出聲律的雅鄭之分，極力推崇“中正之音”：

或問雅鄭所分。曰：“中正則雅，多哇則鄭?！敝琳撘?。何謂中正？凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲、有中聲。二十四氣，歲一周天，而統(tǒng)以十二律。中正之聲，正聲得正氣、中聲得中氣則可用，中正用則平氣應，故曰：“中正以平之”。若乃得正氣而用中律，得中氣而用正律，律有短長，氣有盛衰，太過不及之弊起矣。自揚子云之后，惟魏漢津曉此。

此段首言聲音雅鄭之分，瓣香揚雄《法言》，是漢儒談經(jīng)論道的傳統(tǒng)命題。王氏借古題以發(fā)揮己意，從“聲”“氣”兩個層面，命定音樂“中正”之義，即中聲、正聲既須與其氣相應，各得其宜，又須互相調劑，不偏于一端，如此方能平和中律，具備“中正”的特點，進而趨于“雅”的境界。如此一來，王氏不僅厘清了“中正之音”的要義，更以“中正”的標準審定“雅詞”。在此基礎上，將“中正”的概念延伸至詞體所表現(xiàn)的情感、內容、風格等方面，用以在后數(shù)卷中審定前人詞作，故對柳永、李清照有“淺近卑俗，聲態(tài)可憎”“閭巷荒淫之語肆意落筆”之譏評。基于上述兩點，《碧雞漫志》加深詩詞間的系聯(lián)關系，踵繼《復雅歌詞》《樂府雅詞》，重視“雅詞”的建構，并以其“中正之音”的理論，細化、豐富了“雅詞”概念的多元意蘊，為紹興詞壇的復雅之風，提供了另一層面的理論補充。

最后，在首卷備述樂理時，王灼隱隱將大晟樂推尊至追配古樂的崇高地位，從而在觀念上，試圖淡化人們對大晟樂的抵觸心理。王氏談及“中正之音”時，于歷代論樂者，獨許本朝魏漢津，而魏最大的功績，即崇寧三年(1104)，上疏討論雅樂，向徽宗貢獻“以身為度”的制樂思想：

洪水之變，樂器漂蕩，禹效黃帝之法，以聲為律，以身為度，用左手中指三節(jié)三寸，謂之君指，裁為宮聲之管。又用第四指三節(jié)三寸，謂之臣指，裁為商聲之管。又用第五指三節(jié)三寸，謂之物指，裁為羽聲之管。第二指為民，為角；大指為事，為徵。民與事，君臣治之，以物養(yǎng)之，故不用為裁管之法。得三指，合之為九寸，即黃鐘之律矣。黃鐘定，余律從而生焉。商周以來，皆用此法。

魏氏之法，將制樂與黃帝、禹等古圣相聯(lián)系，并結合傳統(tǒng)的陰陽之道、五音之理，從而為大晟樂的制定提供了理論構想。此后，徽宗以自己左手第三指之長定律黃鐘，并建造九鼎、景鐘，于崇寧四年(1105)，正式發(fā)布新樂，定名《大晟》?？梢酝浦?，在王灼的觀念中，大晟禮樂無疑是基本符合“中正之音”規(guī)范的，則高宗于紹興和議后對大晟禮樂的一系列改定、整理工作，自然為王氏所肯定、贊許。

宋詞代興以來，詞人或援詩入詞，使詞不斷詩化；或以“詞別是一家”，凸顯詞本身的文體特征，皆有推尊詞體之功。同樣是尊尚詞體，紹興詞籍則選擇了一條獨特的路徑，由《復雅歌詞》綰合今、古樂關系，到《碧雞漫志》深化樂理以系聯(lián)紹興詞壇生態(tài)，與禮樂蔚然成風的大環(huán)境遙相呼應，此皆通過梳理詞樂源流，力證詞體在音樂層面，實賡續(xù)古樂、遠紹前代，故而在樂理上，為詞體獨尊提供了又一層面的理論架構。

結語

總述本文要義：一者，紹興和議后，廟堂欲興禮樂，草野每多遺聲，在這種朝野離立又交互的歷史語境下，高宗解除樂禁，立足于搜輯舊樂，利用節(jié)慶等多種途徑，廣興禮樂，詞壇存樂之風正是對宋室這次禮樂建設的自然反映；二者，《樂府雅詞》錄轉踏、大曲，《碧雞漫志》則訂補前朝舊曲、逸事，二籍通過收錄樂辭，為匯輯舊曲提供了必備的文本支持；三者，《復雅歌詞》以今樂追配古樂，《碧雞漫志》探討歌詞源流，擘畫歌曲發(fā)展統(tǒng)緒，并以“中正之音”揄揚大晟諸樂，以探討樂理為徑，既與時風緊密銜合，又鞏固詞體自身的文體自足性。概言之，紹興詞籍彼此承續(xù)，在樂理、樂辭兩方面，發(fā)揮了重要的文獻保存、理論總結意義，構成了紹興詞壇的核心發(fā)展脈絡。此外，籍中部分觀點、旨趣，也為南宋復雅、賦頌之風的發(fā)展起到了導向作用，后來詞家、學者對于這一時期的描述，莫不循由此道，以窺探當時詞壇面目。

然而，在宋代詞學發(fā)展脈絡中，古音、古辭的亡佚，新樂種、曲種的漸次涌現(xiàn)，詞體與民間新聲的割裂，逐漸導致樂、詞的分離。故此，在禮樂重舉的歷史語境下，紹興詞壇以詞存樂的成果，一時間誠為顯著，然此后除姜夔進獻《樂議》、張炎《詞源》上卷敘述制曲之法外，鮮有樂理專論，宋人漸由詞、樂并舉，轉向單向度的文獻輯錄，全面的以詞存樂之風，逐漸消弭、闃寂。因此可以說，紹興和議后，這股短暫的以詞存樂之風，是詞壇在當時禮樂建設、朝野觀念共同影響下的自然發(fā)展結果，既為南宋詞壇留下了豐碩的詞學成果，也標志著宋詞與音樂最后一次有序、系統(tǒng)的結合、輝映。