張玉婷

五代畫家顧閎中所繪的《韓熙載夜宴圖》現(xiàn)存故宮。作者顧閎中是江南人，南唐時期的宮廷畫家。這幅畫沿襲了唐代人物畫的特點，畫面構(gòu)圖十分富有情節(jié)性，類似現(xiàn)在的連環(huán)畫，巧妙地運用屏風進行分割。人物造型精細準確，線條工致細謹，色彩濃麗但不失雅致。畫中還描繪了各色的屏風、床帳、樂器、桌椅等生活用品，都刻畫得十分細致，體現(xiàn)了作者高超的繪畫水準。畫中所描繪的主人公韓熙載出身唐末北方大家族，但為家世所累為南唐做官。韓熙載十分有才能，但是他性格高傲，不事權貴，一直未得南唐重用。南唐后主對他十分懷疑，于是便派顧閎中夜晚潛入顧宅，觀察韓熙載所作所為，繪成畫卷，交給后主李煜。

畫面雖然描繪了四十多個人物，但畫家根據(jù)不同人物的身份，細致刻畫了每個人物的形態(tài)特征。特別是主體人物韓熙載，形象非常突出。整幅畫共分為五段，韓熙載重復出現(xiàn)在畫面的每個段落中。

第一段聽琴。畫面以室內(nèi)床榻凌亂的錦被開始，桌案上擺放了各種酒水果品，營造宴會的氛圍。畫中共描繪了七位官員，五位仕女。韓熙載身著暗色長袍，頭戴高冠，斜倚在床榻上聽琵琶，表情十分淡漠。作者將“聽”作為線索，有的人在認真傾聽，有的人雖然目光不在彈琵琶的仕女上，但是打著節(jié)拍，似沉浸在音樂中。第二段觀舞。眾人在觀看舞女跳六爻舞。雖然韓熙載在擊鼓伴舞，但是他眉毛微擰，心思并不在敲鼓上，舉起鼓槌的手并未十分干脆，而是猶豫不決，這表明韓熙載的心思并不是沉浸在這場歡樂的酒宴中。作者著重刻畫人物的內(nèi)心世界，加深了這幅畫的思想深度和他的現(xiàn)實意義。旁邊一位青年在敲板附和，身材高大，神態(tài)拘謹，他并未觀看歌舞，而是將注意力放在韓熙載的擊鼓上，顯得十分的不好意思。他略顯尷尬的神情與其他賓客忘我的觀賞歌舞形成了極大的反差，頗具戲劇性。第三段休憩。畫面中出現(xiàn)了一支蠟燭，來營造夜晚的環(huán)境。這段是整幅畫承上啟下的片段，也給觀者留下一個休息思考的空間。韓熙載在仕女的服侍下洗手，與賓客交談。第四段合奏。韓熙載換了便服，敞開衣服盤坐在椅上，一手執(zhí)扇，邊與旁邊的歌姬說話邊欣賞歌女合奏，顯得十分的心不在焉。第五段送別。宴會結(jié)束，韓熙載手持鼓槌送別客人。畫面通過屏風使幾個相對獨立的情節(jié)結(jié)合成一個整體。

美學家們認為，我們在進行審美活動時，不應被眼前所謂的“現(xiàn)實”所局限，應該“取之象外”，超越表象的束縛，去思考其內(nèi)部的更深的含義。唐代美學家提出了“境”這個概念，“境”是對眼前“象”的更深層次的理解。“境生于象外”。1中國古典美學家們認為，藝術作品的生命力是通過“境”來表現(xiàn)的。畫面雖然描繪了熱鬧的夜宴場面，韓熙載或執(zhí)錘擊鼓，或與歌姬低語，但是他的舉止、表情都透露出了他復雜的內(nèi)心活動。這幅長卷表現(xiàn)了韓熙載作為憂國憂民的知識分子，宴請賓朋時熱鬧的飲宴場景只是表面現(xiàn)象，實際上身處喧囂卻為整個社會的動蕩，為時局憂心忡忡，滿懷無法排遣報國無望的憂愁之情。

畫面第二段作者并沒有像第一節(jié)一樣描繪過多的生活物品，而是將觀者的注意力集中在觀舞聽鼓的人物上。舍棄了物品的刻畫，使畫面留下一定的空白，給人們留下思考及回味的空間。畫面第二段和第三段之間并沒有用屏風隔開，第二段手打拍子的歌姬似是這一段的結(jié)尾，身體朝右來做間隔。而旁邊的仕女端酒杯似是第三段的開始。這其中皆是空白。這里的空白并不是象征著沒有?！疤搶嵔Y(jié)合”也是中國古典美學的一條重要法則。藝術作品要虛實結(jié)合，有無相生，才能夠生動地反應真實的世界。

圖2 唐寅明代《韓熙載夜宴圖》局部“稟告”場景

唐寅版《韓熙載夜宴圖》與顧閎中版的相比，畫面長出2 米多，內(nèi)容更加豐富，添加了一些屏風、家具、盆景等物品。這些物品的增加，既是韓熙載奢侈生活的表現(xiàn)，也是當時的審美需求。在構(gòu)圖上也有明顯的不同，唐寅版添加了奏報一段，同時將聽琴與觀舞兩段順序做了調(diào)整。

顧閎中版的開卷就是韓熙載與賓客一同聽琴，而唐寅主觀上添加了韓熙載坐在椅子上與歌姬閑聊，仕女進來稟告這一情節(jié)，為下文的宴飲賓朋做了鋪墊，情節(jié)上更加連貫。第三段中，韓熙載并沒有出現(xiàn)，畫面中五位歌姬吹著笛子，旁邊一賓客打著節(jié)拍，屏風旁一名賓客正跟歌姬竊竊私語。絲竹聲聲，給人們留有一定的想象空間。

在人物形象方面，顧閎中版的人物繼承了唐代人物畫的傳統(tǒng)，無論是韓熙載本人，還是吹拉彈唱的歌姬、宴會往來的賓客體態(tài)都比較豐腴，整體十分的雍容華貴。反復出現(xiàn)在畫面上的韓熙載或是心不在焉，或是憂心忡忡，內(nèi)心情感十分豐富，人物刻畫得非常沉穩(wěn)。而唐寅的畫中人物形象普遍比較俊秀，韓熙載內(nèi)心復雜的心情表現(xiàn)的并不是十分明顯，整體反而有一絲風流不羈，這使得畫面更加具有生活氣息，世俗性更強。這跟唐寅本身的藝術追求也是息息相關的。說明明代的藝術表現(xiàn)已經(jīng)從表現(xiàn)貴族、士大夫的“精致”轉(zhuǎn)向世俗生活，人們普遍比較欣賞普羅大眾的生活情況。

究其原因，唐寅處在明末，明末清初的人文主義思潮強調(diào)人的價值，面向現(xiàn)實人生。明代王艮提出“百姓日用即道”2，包含了老百姓日常生活的物質(zhì)和精神的需要，普通百姓的日常生活如“衣”與“飯”這些實實在在的對物質(zhì)生活資料的需求都體現(xiàn)了一種本質(zhì)，這是對自然人性、人欲的肯定。明代的美學觀念逐漸轉(zhuǎn)變的更加世俗化，帶有更多的市民氣息。這一時期的繪畫題材已經(jīng)不再是士大夫遙不可及的山水，而是變成了市民生活的真實寫照。由于思想精神不斷世俗化，唐寅的作品形成一種“化雅入俗”的藝術特征。這里的“俗”并非粗鄙俗氣，而是根植于普通市民百姓的生活之中，接觸底層人民生活，沾染市民的氣息。唐寅本來是屬意仕途的，但因科舉案件受到牽連而受到打擊，遂放棄仕途，毅然選擇了鬻畫謀生，這樣的經(jīng)歷使他十分重視觀眾的審美需求，為了適應不同的審美需求，他的繪畫風格也十分多。因此唐寅的藝術風格，不僅有著文人的高雅，也融合了市民意識的淳樸，達到雅俗共賞的效果。這也是唐寅特殊藝術風格形成以及受到了社會各階層人士喜愛的原因所在。唐寅的人物畫多是其感慨世道艱辛之作，蘊含憤世嫉俗的感情。韓熙載這種無可奈何，只能借沉溺于酒色來減輕君王對自己的懷疑，深深引起唐寅的共鳴。唐寅在卷首和卷尾均題詩一首，既是對韓熙載的同情，也是對自己懷才不遇的憤懣情緒的抒發(fā)。唐寅還在畫中添加了繪有山石、松樹、蘭花的屏風，以及竹子、松樹盆景等，托物言志，借這些松、蘭、竹來表達心聲。

這兩幅《韓熙載夜宴圖》體現(xiàn)了不同時期的審美理念。并沒有哪幅好，哪幅不好之分。“中和”是中國美學的一個重要概念。是要在矛盾中尋求統(tǒng)一的和諧思想。中和并不是一味地求相同，而是將各種有差異的因素統(tǒng)一。3《韓熙載夜宴圖》各個小段的情節(jié)通過屏風、床榻等物品進行分隔，使每段畫面既獨立，又能彼此呼應成一個整體。比如在“聽琴”這一段結(jié)尾處彈琵琶的歌女背后用屏風隔開，既是這一段畫面的結(jié)尾也是下一段“觀舞”的開始。屏風與畫面情節(jié)相互配合，在變化中求得平衡。在構(gòu)圖中通過留白的處理，虛中有實，實中有虛，無畫處皆成妙境，形成一定的空間層次，在虛實變化中達到一種和諧。韓熙載藏在眉目輕皺、心不在焉中的壓抑的無奈之情與賓客們欣賞音樂、觀賞舞蹈這些不同的情緒達到“中和”的效果，形成一種特殊的氛圍，達到和諧統(tǒng)一。

注釋

1 葉朗《中國美學史大綱》27頁。

2 周積明《中華文化史》528頁。

3 朱立元《美學》221頁222頁。