潘源文

貢布里希指出：“波蒂（提）切利的藝術(shù)很容易適宜于種種最矛盾的解釋?！雹俅苏f(shuō)在今天仍然成立。在多元進(jìn)路推進(jìn)下的文藝復(fù)興研究視野內(nèi)，圍繞作品寓意展開(kāi)的論爭(zhēng)從未止歇。盡管波提切利的創(chuàng)作語(yǔ)境愈發(fā)明朗，《春》的重重迷霧仍未有定論。

在回顧《春》的圖解文獻(xiàn)之前，有必要回避紛繁的解釋，簡(jiǎn)單回顧《春》的畫(huà)面。春和景明的橘園樹(shù)木茂盛，花團(tuán)錦簇，畫(huà)面敘事從右至左推進(jìn)；園中共有九人；身著天藍(lán)色衣服的男子懸浮半空，從右側(cè)侵入畫(huà)面，壓彎月桂樹(shù)枝，他鼓起腮幫子試圖劫持少女，少女回望上方，口吐花瓣；她左側(cè)的女子一襲花衣，手捧玫瑰；畫(huà)面正中靠后的女子抬起右手，頭歪向一側(cè)，小腹微微隆起，其頭頂上方的蒙眼愛(ài)神即將射出帶火焰的箭；順著箭頭方向，左側(cè)三位女子圍圈跳舞；畫(huà)面最左側(cè)的男子背對(duì)眾人，頭戴頭盔，紅色披風(fēng)布滿火焰紋飾，腰間斜挎彎刀，腳蹬有翅膀的靴子，他抬頭看天，舉起神杖伸向頭頂?shù)脑旗F。

關(guān)于《春》的委托人身份、創(chuàng)作的具體時(shí)間，沒(méi)有直接文獻(xiàn)記錄。瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》中首次提到該作品，他在柯西莫·美第奇公爵（Cosimo I de’Medici）位于城外的喀斯特羅別墅看到“一幅維納斯的誕生，畫(huà)面中有帶她下凡的風(fēng)神和愛(ài)神；另一幅也是維納斯，美惠女神給她裝點(diǎn)鮮花-春之象征”②。瓦薩里此番描述略有些語(yǔ)焉不詳，尼古拉·魯賓斯坦（Nicolai Rubinstein）指出：“從瓦薩里的年代起，這幅畫(huà)的主題已被定為‘春’，但我們無(wú)法確定瓦薩里所說(shuō)的‘春’究竟是整幅畫(huà)，還是畫(huà)中某個(gè)人物?！雹垌f伯斯特·史密斯（Webster Smith）發(fā)表于1975年的論文厘清了一個(gè)重要信息：通過(guò)梳理美第奇家族的收藏目錄，明確了《春》最初擺放于美第奇家族旁支洛倫佐·迪·皮耶爾弗朗切斯科·德·美第奇（Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici，后被稱為“小洛倫佐”或“平民派洛倫佐”）在城內(nèi)拉爾加大街（即加富爾大街）的別墅婚房④。

《春》體現(xiàn)了藝術(shù)家怎樣的創(chuàng)作意圖？充滿古典主義風(fēng)格的春日橘園，究竟有何寓意？波提切利對(duì)古代經(jīng)典的解讀，與同時(shí)代人文主義者的交流，為創(chuàng)作提供了哪些素材？本文暫時(shí)擱置瓦爾堡提出的圖解文獻(xiàn)《歲時(shí)記》，以《神凡配》來(lái)解讀《春》的畫(huà)面右側(cè)，并指出，克里斯多弗洛·蘭迪諾（Cristoforo Landino）作為波提切利的人文主義顧問(wèn)，以《神曲注疏》為其創(chuàng)作提供了繪制的具體方案。

一、從瓦爾堡到貢布里希的《春》之圖解

瓦爾堡發(fā)表于1893年的博士論文《波提切利的〈維納斯的誕生〉和〈春〉：早期文藝復(fù)興的古物觀念》仍是解讀《春》的奠基之作，后世學(xué)者無(wú)論是否同意，都要盡回顧的義務(wù)。瓦爾堡提出，除了塞涅卡、盧克萊修等古典作家的作品，波提切利還主要參照了古羅馬詩(shī)人奧維德的長(zhǎng)詩(shī)《歲時(shí)記》和同時(shí)代佛羅倫薩詩(shī)人安杰洛·波利奇亞諾（Angelo Poliziano）的《武功詩(shī)》（Stanze per la Giostra）。在《歲時(shí)記》第5卷第194—220行中，仙女克洛麗絲講述了自己為西風(fēng)所劫持，成為其新娘，后化身花神芙洛拉的經(jīng)歷，因此《春》右側(cè)三個(gè)人物分別對(duì)應(yīng)西風(fēng)神、克洛麗絲和芙洛拉⑤。波利奇亞諾的《武功詩(shī)》緣于1475年的比武盛會(huì)，詩(shī)中的尤里奧（Iulio）即豪華者洛倫佐的弟弟朱利亞諾（Giuliano de’Medici）。他沉迷狩獵，對(duì)愛(ài)情不屑一顧，遭丘比特戲弄，在森林里撞見(jiàn)女子西蒙內(nèi)塔，因中了愛(ài)神的箭而對(duì)她一見(jiàn)鐘情。西蒙內(nèi)塔“全身與衣飾如此潔白，衣服上還繪有玫瑰和其他花草。她的額頭謙卑且高貴，一頭金色卷發(fā)從額前垂下。整座森林都圍著她微笑。她舉手投足莊嚴(yán)而溫順，睫毛閃動(dòng)仿佛足以平息風(fēng)暴。她的面龐充滿天使般的喜悅，用自然創(chuàng)造的花朵編織小花環(huán)，衣服也以鮮花繪制而成?？吹侥贻p人（尤里奧——引者注），她有些害怕地抬起頭，抬起白臂拾起裙邊，帶著滿身鮮花站起身來(lái)”⑥。丘比特完成惡作劇后，“歡快地在暗夜中飛回母親的王國(guó)，這里有它的眾多小兄弟，美惠女神個(gè)個(gè)歡欣。西風(fēng)神在芙洛拉身后脅迫她，令綠草長(zhǎng)滿鮮花”⑦。《武功詩(shī)》是波提切利同時(shí)代的文本，上段文字顯然來(lái)自對(duì)《歲時(shí)記》的改寫(xiě)，西蒙內(nèi)塔的造型與《春》的維納斯高度吻合。詩(shī)中西蒙內(nèi)塔的原型為貴婦人西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇（Simonetta Vespucci），這位1476年早逝的女子為作品增加了悼念意味。

貢布里希將解釋重心從美第奇家族主枝（即豪華者洛倫佐和朱利亞諾兩兄弟）移至旁支小洛倫佐。他是豪華者洛倫佐的堂弟，二人的祖父是親兄弟。小洛倫佐生于1463年，比堂兄小14歲。1476年，小洛倫佐的父親去世，堂兄成為他和喬萬(wàn)尼兩兄弟的監(jiān)護(hù)人。兄弟二人在詩(shī)人納爾多·納爾迪尼（Naldo Naldini）、哲學(xué)家馬爾西里奧·菲奇諾（Marsilio Ficino）、詩(shī)人波利奇亞諾等人的教導(dǎo)下，接受了完備的人文主義教育。貢布里希指出：“波蒂（提）切利的神話作品不是對(duì)現(xiàn)存書(shū)面文字的直接圖解，而是根據(jù)某位人文主義者特別制定的‘方案’繪制的?！雹嗨崂砹朔破嬷Z在1477—1478年寫(xiě)給小洛倫佐的信，提出《春》體現(xiàn)了菲奇諾對(duì)這位貴族少年關(guān)于“維納斯-人性”的教導(dǎo)⑨。至于這份教導(dǎo)的來(lái)源，貢布里希則移步古羅馬作家阿普列尤斯在《金驢記》中描述的帕里斯裁決⑩。安德烈·沙泰爾?和潘諾夫斯基?認(rèn)可貢布里希對(duì)創(chuàng)作時(shí)間和委托人身份的論斷，同時(shí)側(cè)重于新柏拉圖主義的哲學(xué)路徑。溫德?在《文藝復(fù)興時(shí)期的異教神話》中繞過(guò)了創(chuàng)作時(shí)間和委托人問(wèn)題，以菲奇諾的學(xué)說(shuō)解釋人物位置關(guān)系，但他的解讀集中在畫(huà)面左側(cè)，在右側(cè)圖解上仍緊隨瓦爾堡的《歲時(shí)記》之說(shuō)。羅納德·萊特鮑恩?在1978年出版的兩卷本波提切利傳記，細(xì)致描述了《春》的歷史背景，尤其是波提切利與美第奇家族的關(guān)系，主張作品是為小洛倫佐的婚禮創(chuàng)作。《春》與委托人的婚姻或愛(ài)情有關(guān)，此說(shuō)在萊特鮑恩之后為學(xué)界普遍接受。

多數(shù)學(xué)者的解釋路徑并未遠(yuǎn)離瓦爾堡的觀點(diǎn)，即《歲時(shí)記》是《春》的主要圖解文獻(xiàn)，但在畫(huà)面的整體寓意，尤其是在墨丘利形象上仍眾說(shuō)紛紜，未有定論。瓦爾堡視墨丘利為美惠三女神的引導(dǎo)人，同時(shí)引用塞涅卡在《論恩惠》中的說(shuō)法：“墨丘利同她們站在一起，并不是因?yàn)檫@些美惠女神需要贊美的理由或演說(shuō)，而是因?yàn)槟亲鳟?huà)的人喜歡這樣畫(huà)她們。”?這說(shuō)明瓦爾堡意識(shí)到墨丘利與美惠女神的關(guān)系在古羅馬時(shí)期并不明確，從而對(duì)此說(shuō)亦猶豫不決。自瓦爾堡以來(lái)的眾多解讀，根本的疑問(wèn)在于：設(shè)若《春》的確傳遞了統(tǒng)一和明確的含義，藝術(shù)家為何參考了如此眾多的圖解文獻(xiàn)？人文主義者在藝術(shù)家的創(chuàng)作中究竟提供了何種具體方案？

公元5世紀(jì)的迦太基學(xué)者馬提亞努斯·卡佩拉（Martianus Capella）創(chuàng)作的散文詩(shī)《斐洛羅吉雅和墨丘利的婚禮》（De nuptiis Philologiae et Mercurii，以下簡(jiǎn)稱《神凡配》）被認(rèn)為是《歲時(shí)記》之外的另一圖解文獻(xiàn)。查爾斯·登普西最早提出此說(shuō)，他在1968年的論文中指出，《神凡配》解釋了墨丘利和維納斯為何在《春》中出場(chǎng)。作品呈現(xiàn)了春天的三個(gè)月份：西風(fēng)、克洛麗絲、芙洛拉以追逐與變形開(kāi)啟春天，象征多風(fēng)的三月；維納斯、丘比特和美惠三女神象征四月，該月主題為愛(ài)情；墨丘利寓意五月，因?yàn)椤拔逶隆保╩aggio）得名于墨丘利的母親邁亞（Maia）。他的結(jié)論是：“《春》是以農(nóng)業(yè)歷法為基礎(chǔ)，為美第奇君主的鄉(xiāng)間別墅創(chuàng)作。”?登普西此說(shuō)在韋伯斯特·史密斯的論文發(fā)表前提出，因此仍將喀斯特羅別墅視為《春》的最初擺放地點(diǎn)，且并未以《神凡配》解釋《春》的全局。萊特鮑恩對(duì)《神凡配》的引用與登普西相似，目的是要證明《春》是為小洛倫佐的婚禮創(chuàng)作。至于畫(huà)面右側(cè)，他仍采信瓦爾堡《歲時(shí)記》之說(shuō)。此外，保羅·巴羅爾斯基的多篇論文提示我們注意《春》與《神曲》的關(guān)系，對(duì)還原波提切利的創(chuàng)作語(yǔ)境提供了新思路?。筆者認(rèn)為，《神凡配》這一線索仍有推進(jìn)的可能，《春》呈現(xiàn)的婚禮是《神凡配》的特定婚禮，該書(shū)和《神曲》的注疏傳統(tǒng)可以形成詮釋《春》的閉合圓環(huán)。

二、《神凡配》：《歲時(shí)記》之外的圖解文獻(xiàn)

《神凡配》的主題為天神墨丘利與凡人斐洛羅吉雅（語(yǔ)文學(xué)之托寓）的婚禮。該書(shū)共計(jì)九卷，前兩卷以婚禮為主題。第1卷講述了奧林匹亞山的眾神為辯才之神墨丘利的婚事憂慮，墨丘利向阿波羅征詢意見(jiàn)，后者推薦了好學(xué)不倦的凡女斐洛羅吉雅。兩兄弟上升天界，向朱庇特和朱諾陳情，天界大會(huì)批準(zhǔn)了這樁婚事。在第2卷，繆斯和智慧女神、美惠女神等接連問(wèn)候凡女。在不朽仙女提攜下，凡女嘔出書(shū)籍，終于飛升天界。在第3—9卷，自由七藝的托寓以伴娘身份依次講述自身德行，以此作為墨丘利的聘禮。

《神凡配》以華美的語(yǔ)言創(chuàng)造了百科全書(shū)式的寓言文本，是古典神譜知識(shí)的集大成者?？ㄅ謇岢鲎杂善咚?，顯然受古羅馬學(xué)者瓦羅（Marcus Terentius Varro）《原理九書(shū)》的影響，但他略去了與世俗功用聯(lián)系過(guò)密的建筑和醫(yī)學(xué)。阿普列尤斯的《金驢記》被貢布里希判定為《春》的可能圖解文獻(xiàn)，該書(shū)在結(jié)構(gòu)以及埃及宗教等主題上亦影響了卡佩拉。9世紀(jì)，卡羅林王朝的僧侶歐塞爾的雷米吉阿斯（Remigius d’Auxerre）發(fā)表了《馬提亞努斯·卡佩拉注疏》（Commentum in Martianum Capellam），提出斐洛羅吉雅象征智慧，其吐出書(shū)籍的行為寓意對(duì)塵世學(xué)問(wèn)的凈化，在與墨丘利象征的辯才結(jié)合后，人方能獲得不朽的知識(shí)?。雷米吉阿斯的注疏確定了新柏拉圖主義的解釋路徑，被奉為最權(quán)威的版本，與原著共同成為后世注疏的對(duì)象。《神凡配》對(duì)中世紀(jì)至文藝復(fù)興的神話文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，藝術(shù)史家凡·馬勒指出：“很少有文學(xué)作品如此長(zhǎng)時(shí)間受到歡迎。15世紀(jì)佛羅倫薩的人文主義者亦對(duì)其有所研究。如在瓜里諾·瓜里尼和皮科·德拉·米蘭多拉的通信即可證明。”?

波提切利無(wú)疑熟悉《神凡配》的文本。1873年，菲耶索來(lái)的萊密別墅（Villa Lemmi）出土了兩組濕壁畫(huà)《青年男子被介紹給自由七藝》（圖1）和《維納斯和美惠三女神饋贈(zèng)青年女子》（圖2），這是波提切利在1484年前后為佛羅倫薩的阿爾比齊和托爾納伯尼兩大望族聯(lián)姻所作?。前一畫(huà)作中，七藝女神齊聚右側(cè)，歡迎左側(cè)女性陪同下的年輕男子；后一畫(huà)作中，女子正從美惠三女神和維納斯那里接受花環(huán)，持家族徽章的天使分立兩側(cè)。萊密別墅壁畫(huà)的主題高度符合《神凡配》內(nèi)容，而這并非波提切利根據(jù)《神凡配》創(chuàng)作的唯一作品。

圖1波提切利 青年男子被介紹給自由七藝1484前后濕壁畫(huà)237×269cm盧浮宮藏

圖2波提切利 維納斯和美惠三女神饋贈(zèng)青年女子1484前后 濕壁畫(huà)211x284cm盧浮宮藏

細(xì)讀《神凡配》第2卷第127—146行?，斐洛羅吉雅在不朽仙女提攜下的飛升與《春》的畫(huà)面右側(cè)較為吻合。在眾繆斯依次以歌詠問(wèn)候凡女后，審慎、公正、節(jié)制與力量四位美德仙女走進(jìn)凡女閨房與她交流，打消她的顧慮。接著是哲學(xué)女神登場(chǎng)，預(yù)言凡女即將升天。隨后，美惠三女神圍圈舞蹈，預(yù)告不朽仙女將至，她將應(yīng)允婚約的凡女帶往天界。方欲升騰，不朽仙女意識(shí)到斐洛羅吉雅胸口被世俗之物堵住，敦促凡女?dāng)[脫塵世事物：“你若不嘔出這些堵住胸口的事物，就無(wú)法獲得不朽的寶座。”?斐洛羅吉雅“以很大的力氣”吐出了書(shū)籍，繆斯紛紛靠近，搜集與自身技藝相匹配的知識(shí)。

這段文字作為《春》的圖解文獻(xiàn)，擱置了瓦爾堡的論斷，提供了《春》的另一種解讀。瓦爾堡判定為西風(fēng)神的人物應(yīng)為不朽仙女，克洛麗絲則是即將升天的斐洛羅吉雅，拋花女子自然也非芙羅拉，而是某位繆斯在搜集凡女吐出的塵世學(xué)問(wèn)。但此說(shuō)與畫(huà)面亦有兩處明顯的不一致之處：不朽仙女在《神凡配》中是女性，而《春》的最右側(cè)人物明顯為男性；斐洛羅吉雅飛升前吐出書(shū)籍，但畫(huà)中女子口吐鮮花。此外，關(guān)于墨丘利的疑難也未得到充分解釋，因?yàn)樗⑽闯霈F(xiàn)在斐洛羅吉雅飛升的現(xiàn)場(chǎng)，僅在眾人歌詠與對(duì)話中出現(xiàn)，而《春》中的墨丘利則十分突兀，與其他人物的關(guān)系模糊不明。上述不一致是否足以推翻這一假設(shè)？這需要回到波提切利繪畫(huà)語(yǔ)言發(fā)展的語(yǔ)境中深入探究。

靈魂被引領(lǐng)升天的主題在古希臘羅馬時(shí)期的造型藝術(shù)已出現(xiàn)，最早服務(wù)于神化帝王的政治目的。提攜靈魂的載體有三種：第一種是靈魂乘坐雙翼戰(zhàn)車或乘風(fēng)上天。第二種是靈魂被雄鷹帶上天，如希臘神話中宙斯化身巨鷹劫持了甘尼梅德，但丁在《神曲·煉獄篇》中寫(xiě)道：“我這時(shí)在夢(mèng)中似乎看見(jiàn)，一只有金色羽毛的鷹翱翔在藍(lán)天，它張開(kāi)翅膀，準(zhǔn)備下降，我仿佛身在甘尼梅德的伙伴被他拋棄的地方，因?yàn)樗唤俪值教靽?guó)的會(huì)堂?！?第三種則是靈魂在天使提攜下升天，由希臘勝利女神尼刻演變而來(lái)的羅馬永恒女神即屬此列?；浇淘煨退囆g(shù)最初受到上述三種傳統(tǒng)的影響，后逐漸確定為最后一種，并加以改造。弗里茨·扎克斯?fàn)栔赋?，在基督教藝術(shù)中，升天的引領(lǐng)者從尼刻這一女性形象被逐步改造為男性形象?。此外，尼刻或愛(ài)神（eros）的樣貌特征還常與基督教大天使米迦勒融合，后者在末日審判時(shí)數(shù)算靈魂，引導(dǎo)其走向彼岸世界。在多納泰羅創(chuàng)作的青年男子半身像中，男子胸前佩戴的獎(jiǎng)牌上有愛(ài)神（eros）駕駛戰(zhàn)車，其形象源自尼刻，但已經(jīng)具有明顯的男性特征。在波提切利本人的作品中，《春》右側(cè)的男子面容分別在《反叛者的懲罰》《維納斯的誕生》以及《春》中出現(xiàn)。波提切利或許在1481年前后創(chuàng)作了某個(gè)原型，并在不同作品中重復(fù)使用。綜上，基督教造型藝術(shù)對(duì)提升靈魂的載體進(jìn)行了改造，波提切利受此影響，以鼓氣吹風(fēng)的男子形象改造不朽仙女，而畫(huà)面中被壓彎的月桂樹(shù)枝寓意名聲不朽，也可作為旁證。

斐洛羅吉雅吐出的書(shū)籍在《春》中變成花，這一變形是否合理？回到《神凡配》文本，凡女得知眾神關(guān)于婚配的旨意后，深感焦慮，因?yàn)椤八唇?jīng)準(zhǔn)備就要接受眾神考察。她一直喜歡墨丘利，當(dāng)她在園中采花，幾乎瞥見(jiàn)他跑了過(guò)去”?。鮮花寓指自由七藝，斐洛羅吉雅“采花”寓意人類學(xué)習(xí)語(yǔ)法和文學(xué)以獲得辯才，接近理性。以“鮮花”托寓“文萃”已見(jiàn)于中世紀(jì)。蘭迪諾所作《致尊貴的費(fèi)拉拉公爵的俗語(yǔ)寫(xiě)作信札及其他華美言說(shuō)文萃》，也使用了“花”（fiore）表示“文萃”，可見(jiàn)該表達(dá)流行于波提切利所在時(shí)期的佛羅倫薩?。從詞源上看，花與文亦相通。florilegio（文萃）一詞的詞源是fiore（花），在19世紀(jì)進(jìn)入意大利語(yǔ)，該詞又從希臘語(yǔ)的antologia轉(zhuǎn)寫(xiě)而來(lái)，而antologia一詞由anthos（希臘語(yǔ)中的“花”）和legein（希臘語(yǔ)中的“說(shuō)”“搜集”）組成，同取“擷英”之意?？梢?jiàn)以花喻書(shū)并不突兀，這說(shuō)明波提切利將書(shū)籍改造為鮮花，并未偏離文本。

墨丘利背對(duì)眾人的姿態(tài)印證了卡佩拉對(duì)水星逆行的描述?。節(jié)杖是傳統(tǒng)的墨丘利形象的主要配置。喜劇繆斯塔利亞向斐洛羅吉雅贊美她未來(lái)夫君的德行，提到墨丘利對(duì)驟至的風(fēng)暴始終保持警醒，“節(jié)杖能抗擊可怕的毒液”?。墨丘利腳邊的亞麻植株象征著古埃及冥神歐西里斯，進(jìn)而將線索指向智慧之神透特。由于墨丘利與透特在職能上高度近似，公元前5世紀(jì)的希臘人已將他們等同視之。希羅多德在《歷史》中指出，埃及流行透特崇拜的城市被稱為赫爾墨波利斯，即赫爾墨斯之城?。根據(jù)古埃及神話，歐西里斯被兄弟殺死后肢解，伊西斯找回丈夫的尸身，阿努比斯和透特用亞麻布拼湊出完整尸身制成木乃伊，令其復(fù)活?？ㄅ謇凇渡穹才洹烽_(kāi)篇稱：“孟菲斯王后（伊西斯——引者注）如此深愛(ài)丈夫（歐西里斯——引者注），但為無(wú)盡哀痛困擾，反而寧愿從未找到夫君?！?隨后又借塔利亞之口稱墨丘利“獨(dú)自愉快地修復(fù)了歐西里斯的命運(yùn)”?。可見(jiàn)卡佩拉同樣將墨丘利和透特視為同一人。亞麻在墨丘利腳邊的出現(xiàn)，進(jìn)一步提示了《春》對(duì)《神凡配》文本的呼應(yīng)。

美惠三女神、丘比特及香桃木都足以用來(lái)確定畫(huà)面中央的女性為維納斯，卡佩拉為這位維納斯的身份留下了線索。斐洛羅吉雅的升天得到勞役之神拉波（Labor）和“一位光彩照人的男童”的幫助?？ㄅ謇暶魉安皇菤g樂(lè)維納斯的兒子”，而是被哲學(xué)家們稱為愛(ài)神（amor）??？ㄅ謇@然引用了柏拉圖的《會(huì)飲》，暗示他是天上的維納斯的兒子，陪同人類智慧向沉思生活上升。換言之，《春》中的維納斯是“天上的維納斯”。

以上圖像線索表明，《春》和《神凡配》的婚禮的文本是較為契合的。從萊密別墅壁畫(huà)到《春》，波提切利在此期間的創(chuàng)作參照了卡佩拉的文本。前文提及，自雷米吉阿斯以來(lái)，新柏拉圖主義成為《神凡配》注疏傳統(tǒng)的主脈，這一進(jìn)路在15世紀(jì)佛羅倫薩人文主義者那里得到了復(fù)興，并為藝術(shù)家處理古代經(jīng)典提供了具體方案。貢布里希提示我們留意波提切利與人文主義者的合作，他將菲奇諾視為《春》的方案制作者，對(duì)蘭迪諾重視不足。實(shí)則蘭迪諾作為菲奇諾的老師，與波提切利交往更密切。人文主義者蘭迪諾和藝術(shù)家波提切利就《神曲》注疏展開(kāi)的“四手聯(lián)彈”，是解讀《春》的另一路徑。

三、波提切利與蘭迪諾的《神曲注疏》

在《神曲·地獄篇》第9章中，但丁和維吉爾來(lái)到狄斯城外，遭遇復(fù)仇女神和蛇發(fā)女妖美杜莎的阻撓，維吉爾擔(dān)心但丁被美杜莎石化，遮住他的眼睛?！耙晃惶焐蟻?lái)的使者”（messo celeste）降臨、鬼怪精靈避散后，維吉爾方放手。使者左手揮開(kāi)濃霧，用“小杖”（verghetta）打開(kāi)城門。但丁并未明言“天上來(lái)的使者”的身份，歷代注疏家提出的主要猜測(cè)有墨丘利、赫拉克勒斯、埃涅阿斯、愷撒、摩西、圣彼得、基督以及亨利七世?。但丁之子皮耶特羅在《但丁神曲評(píng)注》（Comentum）中最早提出墨丘利之說(shuō)。他旁征博引，在《埃涅阿斯紀(jì)》《忒拜戰(zhàn)紀(jì)》及解經(jīng)學(xué)著作中遍尋證據(jù)，認(rèn)為墨丘利是宙斯派往冥府的使者，與《神曲》的使者身份契合。維吉爾遮住但丁的雙眼，寓意理性的局限性，不能引導(dǎo)人深刻認(rèn)識(shí)惡，需要墨丘利的辯才方能脫難?。本韋努托·達(dá)·伊莫拉沿襲了皮耶特羅的觀點(diǎn)，又從星相學(xué)和哲學(xué)角度完善了論證，并明確提到了卡佩拉：

水星是月亮之上的第二個(gè)行星，墨丘利是雄辯和睿智之神。受此行星影響，人會(huì)變得敏銳、精明、雄辯、勤勞和縝密，今天的佛羅倫薩人便是如此。他還是商人之神，因?yàn)樾坜q與睿智都是商人必備的品質(zhì)。但丁以此展現(xiàn)雄辯的力量，它足以擊潰任何阻礙。具有辯才之人能在遮蔽視野的濃霧中發(fā)現(xiàn)真理。墨丘利腳上有翅膀，表明沒(méi)有什么能比辯才更快……但丁以此闡明，辯才可發(fā)現(xiàn)被遮蔽的事物，揭示秘密，揭開(kāi)虛假表象。墨丘利是宙斯的兒子，是辯才之神，歷史上認(rèn)為他來(lái)自天上。從隱喻角度說(shuō)，雄辯的禮物就是上天的禮物。很多人錯(cuò)將墨丘利當(dāng)成天使，這違背了作者的想法。墨丘利是信使，是諸神的詮釋者和諸神命令的執(zhí)行者。荷馬、維吉爾、斯塔提烏斯、馬提亞努斯·卡佩拉和許多作家都如此表述。神杖意味權(quán)柄，展現(xiàn)辯才的力量與效能。這一神杖，或者說(shuō)是令人難以置信的小舌頭，戰(zhàn)勝了死亡本身，而死亡是諸惡的最后一個(gè)。?

本韋努托之后，蘭迪諾接過(guò)了注疏經(jīng)典的傳統(tǒng)。他與菲奇諾的關(guān)系可謂是互為師生。1456年，在蘭迪諾的敦促下，菲奇諾完成了《柏拉圖教義基礎(chǔ)》（Institutiones ad Platonicam disciplinam），并將該書(shū)獻(xiàn)給老師蘭迪諾。菲奇諾的學(xué)說(shuō)反過(guò)來(lái)又為蘭迪諾注疏經(jīng)典指明了理論路徑。1481年，豪華者洛倫佐贊助蘭迪諾出版了首部以佛羅倫薩俗語(yǔ)創(chuàng)作的《神曲注疏》（Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la comedia di Danthe Alighieri poeta fiorentino），首印1200冊(cè)，可見(jiàn)影響之廣??！渡袂⑹琛吩谔m迪諾的注疏事業(yè)中分量極重，他稱自己先前的《埃涅阿斯紀(jì)注疏》是《神曲注疏》的預(yù)備：“因?yàn)槲医鼇?lái)以拉丁語(yǔ)評(píng)注了維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，闡說(shuō)其隱喻含義，我認(rèn)為對(duì)同胞來(lái)說(shuō)，若我同樣地研習(xí)、考察佛羅倫薩詩(shī)人但丁·阿利吉耶里所作《神曲》的神秘、隱藏的神圣含義，也是不無(wú)裨益的。我以拉丁語(yǔ)闡述了拉丁詩(shī)人，現(xiàn)在要用托斯卡納語(yǔ)解釋這位托斯卡納詩(shī)人?！?在1474年發(fā)表的《卡馬爾多利修道院里的辯論》（Disputationes Camaldulenses）第4卷，蘭迪諾也廣泛引用了《神曲》。二十年間錙銖積累，其新柏拉圖主義的解釋路徑越發(fā)明晰。1477—1478年，博洛尼亞文人雅各布·德拉·拉納（Jacopo della Lana）創(chuàng)作于1328年的《神曲注疏》在威尼斯和米蘭出版，推動(dòng)蘭迪諾將自己的注疏付梓。1478年，朱利亞諾在帕奇陰謀中遇刺身死，美第奇家族和佛羅倫薩共和國(guó)遭遇空前的政治危機(jī)。洛倫佐對(duì)蘭迪諾的贊助，顯然有借文化事業(yè)彰顯城邦和家族榮耀的政治考量。

在長(zhǎng)達(dá)62頁(yè)的序言中，蘭迪諾詳細(xì)闡述了《神曲注疏》的理論基礎(chǔ)及創(chuàng)作意圖。序言分為六部分。第一部分“為但丁和佛羅倫薩辯護(hù)，駁斥其虛偽的中傷者”；第二部分贊美佛羅倫薩憑借其公民的杰出德行，在語(yǔ)言、音樂(lè)、貿(mào)易等各方面獲得的成就，蘭迪諾毫不掩飾對(duì)其他俗語(yǔ)作家注疏的蔑視（尤其輕蔑倫巴第地區(qū)俗語(yǔ)和羅馬涅地區(qū)的俗語(yǔ)），還列舉了佛羅倫薩數(shù)次對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利；第三部分是但丁生平；第四部分則提出新柏拉圖主義的解釋路徑；第五部分收錄了菲奇諾不吝溢美之詞的賀信，信中稱流放的詩(shī)人已借由蘭迪諾注疏回到了祖國(guó)；最后一部分討論了地獄的地址和形制，準(zhǔn)備帶領(lǐng)讀者進(jìn)入地獄幽暗的森林?。

回到“天上使者”的身份問(wèn)題。蘭迪諾同意本韋努托的墨丘利之說(shuō)，并拋出凈化說(shuō)。他指出墨丘利就是上帝的恩典，揮舞神杖象征上帝恩典凈化人的智慧：“但丁描述了這位天使的到來(lái)所產(chǎn)生的沖擊。維吉爾之前沒(méi)看見(jiàn)美杜莎，匆忙捂住但丁的眼睛。他放手后，但丁便看到了天使。人類智慧的職責(zé)便在于在逆境中閉眼，在神圣事物上睜眼。感官之美（美杜莎——引者注）與神圣之美相距甚遠(yuǎn)，智慧處于它們之間，有時(shí)可清晰辨識(shí)二者，有時(shí)不能。墨丘利將面前象征無(wú)知的迷霧盡皆驅(qū)散，洗凈我們的惡習(xí)，令我們預(yù)備好接受德行。霧即惡習(xí)和無(wú)知，被驅(qū)散后，我們方得凈化，能輕易被引向上帝的知識(shí)和真理?！?此說(shuō)將本韋努托的解釋推向新柏拉圖主義哲學(xué)，指出上帝恩典“凈化”智慧，引導(dǎo)其從低端事物中上升。

蘭迪諾對(duì)墨丘利形象的闡發(fā)是一以貫之的。在注疏《埃涅阿斯紀(jì)》時(shí)，蘭迪諾向讀者展示了和《春》中造型一致的墨丘利：“詩(shī)人們稱其為辯才之神。他頭上和腳踝有翅膀，左手持小杖上纏繞蛇，意味著對(duì)萬(wàn)物不失審慎的沖動(dòng)。右手的彎刀寓意辯才的力量，頭盔保護(hù)他不受日光灼曬?！?1482年，蘭迪諾發(fā)表了對(duì)賀拉斯《頌詩(shī)》的注疏，稱自己從多部經(jīng)典中雜糅了墨丘利的不同特征，“將其醒目地呈現(xiàn)給需要使用墨丘利形象的人”?。他為誰(shuí)打造這一墨丘利形象？《神曲注疏》的插圖繪制將答案引向了波提切利。

蘭迪諾的注疏原計(jì)劃是要配與《神曲》篇數(shù)相同的插圖，但出版后只有《地獄篇》前19章配圖，且并非出自波提切利之手。瓦薩里在1550年出版的《意大利藝苑名人傳》中提到此事，稱波提切利在羅馬完成西斯廷禮拜堂的穹頂裝飾后“立即回到佛羅倫薩，他苦苦思索，評(píng)注但丁，為《地獄篇》作插圖，并印行問(wèn)世，他為此花費(fèi)了不少功夫，忽略了自己的本行，嚴(yán)重地?cái)_亂了他的生活”?。瓦薩里提供的細(xì)節(jié)并不準(zhǔn)確。蘭迪諾的注疏在1481年8月30日印刷，其時(shí)波提切利尚在羅馬，1482年2月17日其父去世，才趕回佛羅倫薩，終其一生再未離開(kāi)。實(shí)際上，刊印版的銅板插圖由巴喬·巴爾迪尼（Baccio Baldini）及其畫(huà)室完成?。瓦薩里在為畫(huà)家馬可安東尼奧·波洛涅塞（Marcantonio Bolognese）作傳時(shí)提到巴爾迪尼，稱他是“一位佛羅倫薩金銀匠，雖未創(chuàng)作多少素描作品，但技巧性地繪制了桑德羅·波提切利的素描”?。雖然沒(méi)有直接證據(jù)表明二人有交往，但波提切利的哥哥安東尼奧是美第奇家族的金銀匠，巴爾迪尼也許因此結(jié)識(shí)了波提切利。

1540年的《匿名手稿》（Anonimo Magliabechiano）是文藝復(fù)興時(shí)期名人傳記的重要文獻(xiàn)，其中的波提切利傳記成書(shū)時(shí)間早于瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》，同樣提到了為《神曲》繪制插圖一事：“波提切利在羊皮紙上作畫(huà)，為但丁配插圖，獻(xiàn)給小洛倫佐，作品體制極其精美?！?此處說(shuō)的是存世的92張羊皮紙作品，其中85張藏于柏林版畫(huà)與素描博物館，7張藏于梵蒂岡使徒圖書(shū)館?。每張正面是《神曲》一章，背面是銀尖筆繪制的插圖，其中4幅上色。羊皮紙作品中《地獄篇》缺10章，與巴爾迪尼插圖缺失部分吻合。合理的猜測(cè)是，波提切利在1481年去羅馬前創(chuàng)作了部分插圖（即瓦薩里所說(shuō)“為地獄篇作插圖”），將底稿留給了巴爾迪尼。1490年前后，他受小洛倫佐委托在羊皮紙上再次進(jìn)行創(chuàng)作。波提切利第一次為蘭迪諾的注疏所作的底稿并未存世，我們只能從巴爾迪尼粗劣的復(fù)制中窺探原貌。對(duì)比波提切利的羊皮紙插圖和巴爾迪尼的插圖，雖有高下之別，但在線條和結(jié)構(gòu)上確有相似之處，有理由認(rèn)為波提切利兩次創(chuàng)作的作品差別并不大。

瓦薩里指出，以繪畫(huà)注疏《神曲》為波提切利招致了惡名。在1568年的第二版《意大利藝苑名人傳》中，瓦薩里提到一則趣聞，某位朋友被波提切利譏為異端，他毫不客氣地回敬道：“波提切利才是異端，他幾乎不識(shí)字，怎敢評(píng)注但丁，濫用自己的名字？”?里查德·斯塔普福德認(rèn)為這是瓦薩里有意虛構(gòu)，以塑造藝術(shù)家散漫、癡癲的形象?。不管瓦薩里用意如何，波提切利顯然并非粗通文字之人，否則小洛倫佐不會(huì)以此重任相托，插圖的繪畫(huà)風(fēng)格與但丁的語(yǔ)言風(fēng)格同步變化，也說(shuō)明他對(duì)《神曲》的文本相當(dāng)熟稔?！兜鬲z篇》的插圖風(fēng)格近乎現(xiàn)實(shí)主義，出場(chǎng)人物擁擠，畫(huà)面結(jié)構(gòu)緊張，《煉獄篇》配圖相對(duì)柔和，《天堂篇》的線條則簡(jiǎn)練到極致。波提切利為《神曲》繪制插圖，為確定《春》的創(chuàng)作時(shí)間提供了進(jìn)一步證據(jù)。布雷德坎普認(rèn)為，《春》的古典主義風(fēng)格表明波提切利對(duì)古物有系統(tǒng)研究，這顯然發(fā)生在西斯廷禮拜堂創(chuàng)作時(shí)期，因此《春》應(yīng)在15世紀(jì)80年代中期完成?。這一推測(cè)意味著，成年的小洛倫佐委托波提切利創(chuàng)作了《神曲》插圖和《春》。

此說(shuō)在《神曲》插圖和《春》的對(duì)比中可得到進(jìn)一步印證。巴爾迪尼創(chuàng)作的《地獄篇》第5章插圖（圖3），展現(xiàn)了保羅和弗朗切斯卡這對(duì)愛(ài)侶與詩(shī)人對(duì)話的場(chǎng)景，懸浮半空的形體與《春》中不朽女神形象接近；羊皮紙插圖中《煉獄篇》第29章神學(xué)三女神的形象同樣出現(xiàn)在《春》；《天堂篇》第9章金星天中的貝婭特麗齊（圖4）更與《春》中維納斯的舉止完全一樣。

從《春》回看《神曲》，在《煉獄篇》第27—29章對(duì)地上樂(lè)園的描寫(xiě)中，詩(shī)人密集運(yùn)用古代經(jīng)典，呈現(xiàn)出與《春》極為相似的田園景象。在第27章，但丁穿過(guò)煉獄第七層的火墻，在夢(mèng)中看見(jiàn)了利亞與拉結(jié)兩姐妹。利亞在草地上采花唱歌，妹妹拉結(jié)“總是寸步不離她的那面明鏡，整日價(jià)坐在那里”?。這一異象預(yù)告詩(shī)人即將進(jìn)入煉獄山頂端的地上樂(lè)園。第二天（第28章），但丁在地上樂(lè)園看見(jiàn)貴婦人瑪泰爾德一面唱歌，一面采花，“鮮花把她走過(guò)的道路裝點(diǎn)得美妙如畫(huà)”〔51〕。《神曲》的地上樂(lè)園、踏花而行的瑪泰爾德與《春》的春和景明的橘園，園中一襲花衣、步步生花的女子，都存在較高的相似性。在表面的相似之外，是否存在如下可能：煉獄的地上樂(lè)園與春和景明的橘園，來(lái)自藝術(shù)家的同一個(gè)繪制方案？

圖3巴爾迪尼 《地獄篇》第5章插圖 約1481銅版畫(huà)97x176mm大英博物館藏

圖4波提切利 《天堂篇》第9章插圖 約1481銀尖筆繪制 柏林版畫(huà)與素描博物館藏

根據(jù)《圣經(jīng)》的解經(jīng)學(xué)和歷代《神曲》注疏，利亞和拉結(jié)分別象征積極生活和沉思生活。蘭迪諾對(duì)這一傳統(tǒng)解釋進(jìn)行了延伸：“我要指出，但丁將利亞安排在此處，旨在說(shuō)明人在洗凈惡習(xí)后，得以進(jìn)入地上樂(lè)園，也就是道德生活、積極生活，依據(jù)公民德行和基督教來(lái)生活。成為地上的耶路撒冷的好公民后，我們就能進(jìn)入天上的耶路撒冷，在那里我們遇到的不是利亞，而是拉結(jié)，即沉思生活。”〔52〕此處，蘭迪諾明確提出地上樂(lè)園就是積極生活，隨后指出，如利亞異象所預(yù)告的，瑪泰爾德是積極生活的完美體現(xiàn)，“但丁以該貴婦人喻指積極生活，稱其為瑪泰爾德。因此，在歡愉的天堂的起始（在這個(gè)天堂中他放置了積極生活），他讓我們與瑪泰爾德相遇，公民德行和真正的基督教信仰在她身上結(jié)合了。但丁稱她獨(dú)自一人，不是因?yàn)榉e極生活是孤獨(dú)的，而是因?yàn)榉e極生活同樣需要艱苦的沉思”〔53〕。蘭迪諾認(rèn)為在完美的積極生活（即地上樂(lè)園）中，公民德行和真正的基督教信仰（即沉思生活）和諧結(jié)合，但這仍只是靈魂朝圣的一段路，最后要讓位于心靈對(duì)“天上的耶路撒冷”的追求。

沉思生活高于積極生活，蘭迪諾在注疏中對(duì)此多次強(qiáng)調(diào)。在《地獄篇》第2章第43—57行詩(shī)評(píng)注中，他道明了美惠三女神與沉思生活的關(guān)系：“沒(méi)有美惠三女神，我們不能蒙福。為獲得天上的福，我們須沉思靈性的、無(wú)形體的神圣事物。美惠三女神的名字是阿格萊亞、歐佛洛緒涅和塔利亞。阿格萊亞在希臘語(yǔ)的意思是光輝，唯有神恩能讓我們靈魂閃耀。歐佛洛緒涅意思是歡樂(lè)，只有她能讓我們歡心。塔利亞意思是鮮花盛開(kāi)的、郁郁蔥蔥的，因?yàn)樗茏屛覀兊滦虚_(kāi)花蔥郁。他們還說(shuō)，美惠三女神的后兩位會(huì)回看第一位，因?yàn)槿说撵`魂有賴于第一位方能歡欣茂盛。因此，人讓感官服從理性，以智性為引導(dǎo)，這一智性不僅為所有人類學(xué)問(wèn)所照亮，還因三位美惠女神而變得高貴，如此，人將不遲疑地走上沉思道路?！薄?4〕后兩位美惠女神回看前者，與《春》的美惠女神目光互動(dòng)一致。她們令智性高貴，從而引導(dǎo)人，這又與《神凡配》的美惠三女神職責(zé)相契合，都預(yù)告了神恩對(duì)人類智慧的干預(yù)，令其從塵世事物、即積極生活中得到凈化，上升至沉思生活。

美惠三女神并未出現(xiàn)在地上樂(lè)園，但就引導(dǎo)人性走向沉思生活的職能來(lái)說(shuō)，她們與地上樂(lè)園現(xiàn)身的神學(xué)三超德并無(wú)差別。在《煉獄篇》第29章，信、望、愛(ài)三位女性現(xiàn)身游行隊(duì)伍，圍圈舞蹈。蘭迪諾指出，她們將引導(dǎo)但丁從積極生活抵達(dá)貝婭特麗齊象征的沉思生活，而“貝婭特麗齊包含了沉思生活的教導(dǎo)”〔55〕。在注疏《天堂篇》第8章時(shí)，蘭迪諾則直接引用柏拉圖的《會(huì)飲》：“柏拉圖并非詩(shī)人，而是哲學(xué)家和自然秘密的最好探究者。他在《會(huì)飲》中指出，存在兩個(gè)維納斯和兩個(gè)愛(ài)神，一是天上的，一是世俗、塵世的。我們的靈魂從肉體污染中分離，向天空上升，立刻進(jìn)入對(duì)神圣的無(wú)形體事物的極強(qiáng)烈切盼，由此誕生天上的愛(ài)。這種愛(ài)鄙視所有塵世事物，要在無(wú)形體的、神圣永恒的事物中尋找真正的美。”〔56〕通過(guò)蘭迪諾的注疏，《神曲》成為新柏拉圖主義的靈魂上升之途，但丁誤入的“幽暗森林”是享樂(lè)生活的象征，煉獄山頂?shù)牡厣蠘?lè)園則是經(jīng)過(guò)完善的積極生活，而貝婭特麗齊所在的天堂則是沉思生活。

利亞的異象發(fā)生在清晨時(shí)分，“就在西特麗亞從東方最先照耀山嶺那個(gè)時(shí)刻，她似乎一直被愛(ài)情之火所燒灼”〔57〕。蘭迪諾指出這是一條隱秘線索，意味著但丁從地獄上升到煉獄時(shí)，維納斯同樣處于上升中，這證明“天上的維納斯”始終在引領(lǐng)著詩(shī)人的靈性之旅。在《神曲·煉獄篇》第1章第19—20行，但丁寫(xiě)道：“那美麗的星宿把愛(ài)灑向人間，她也曾使整個(gè)東方綻開(kāi)笑臉?！薄?8〕蘭迪諾指出這里是但丁對(duì)維吉爾的模仿，“正如那位詩(shī)人（維吉爾——引者注）讓埃涅阿斯以天上的維納斯，而非地上的維納斯為向?qū)Ш鸵啡耍≡诖颂幈砻?，天上的維納斯在引導(dǎo)他”〔59〕?；乜础洞骸?，“天上的維納斯”處于畫(huà)面中心，這春日的橘園無(wú)疑是波提切利創(chuàng)造的又一個(gè)“極其令人愉快的所在”（loco amenissima）。在維納斯的引導(dǎo)下，從享樂(lè)生活到沉思生活的過(guò)渡在觀者眼前鋪展開(kāi)來(lái)。從這個(gè)意義上回看《春》的全局，最初被暫時(shí)擱置的瓦爾堡《歲時(shí)記》此時(shí)被“喚醒”了。西風(fēng)神對(duì)克洛麗絲的追逐象征對(duì)情欲無(wú)節(jié)制的追求，在天上的維納斯引導(dǎo)下，享樂(lè)生活轉(zhuǎn)化為墨丘利抬頭看天、驅(qū)除云霧的沉思生活。盡管這位象征辯才的天神并未在地上樂(lè)園現(xiàn)身，但丁借瑪泰爾德的回答還是暗示了他的出場(chǎng)。針對(duì)但丁的疑問(wèn)，瑪泰爾德回答：“‘你使我心中快樂(lè)’的那首詩(shī)篇，令人心明眼亮，也能把你們心靈中的疑云驅(qū)散……我也將把蒙蔽你的那片云霧澄清?！薄?0〕驅(qū)除疑云、凈化智慧的，正是辯才之神、《神凡配》中的新郎、以神杖敲開(kāi)迪斯城門的“天上的使者”墨丘利。

由此觀之，墨丘利的形象確為波提切利的匠心獨(dú)運(yùn)。他以《神凡配》為底稿，在春日橘園中展現(xiàn)了凡女斐洛羅吉雅與天神墨丘利的婚禮，婚禮主題寓意人類智慧在凈化后脫離塵世事物，飛升以成不朽。沿著新柏拉圖主義的解經(jīng)路徑，蘭迪諾的《神曲注疏》同樣呈現(xiàn)了靈魂脫離享樂(lè)生活，經(jīng)由積極生活而抵達(dá)沉思生活的上升路徑，而波提切利將《神曲》的地上樂(lè)園疊加到了斐洛羅吉雅升天的場(chǎng)景，定格在春日橘園的一瞬。

前文提及，蘭迪諾的《神曲注疏》具有鮮明的政治意圖，他要以注疏但丁來(lái)贊美城邦的偉大。他在序中稱贊“佛羅倫薩人卓越于辯才”，先是指出智慧和辯才為人類獨(dú)有，隨后指出“在我們的城邦，這一才能（詩(shī)歌———引者注）最后熄滅，卻最先復(fù)興”〔61〕。15世紀(jì)的佛羅倫薩即當(dāng)代雅典：“我們的城邦因?yàn)閾碛袑乩瓐D學(xué)說(shuō)引至光明處的人而倍感榮耀；詩(shī)人和歷史學(xué)家崛起了，他們定不為未來(lái)的榮耀辜負(fù)。我認(rèn)為可以得出結(jié)論：佛羅倫薩追隨了雅典的足跡。希臘作家們指出，雅典并非得名于雅典娜，而是得名于anthos，即鮮花。正如雅典的語(yǔ)言勝過(guò)希臘諸邦的語(yǔ)言，佛羅倫薩語(yǔ)言也勝過(guò)意大利諸邦的語(yǔ)言?！薄?2〕正如雅典得名于鮮花，佛羅倫薩也是文化繁盛的鮮花之城，“這個(gè)共和國(guó)不僅在偉大事情上杰出，在較小的事物上也展現(xiàn)了自己的豐富。普林尼寫(xiě)道，這座城市起初被稱為‘弗盧恩蒂亞’（Fluentia，意為河水流淌之地——引者注），因?yàn)樽溆诎⒅Z河和穆諾內(nèi)河之間。后來(lái)，高貴的才能在城邦中如繁花盛開(kāi)，各種美都盛開(kāi)，她的公民不再叫她弗盧恩蒂亞，而叫她‘鮮花之城’，并在各種花中選擇百合花作為象征”〔63〕。鮮花之城的比喻同樣見(jiàn)于豪華者洛倫佐致那不勒斯國(guó)王阿拉貢的費(fèi)德里科（Federico d’Aragona）的信中，這位美第奇君主自豪地宣稱：“許多可敬的詩(shī)人在托斯卡納語(yǔ)言的荒漠上耕種，在最近幾個(gè)世紀(jì)中，我們的語(yǔ)言以花草為裝?！薄?4〕《神凡配》中辯才與智慧相遇的春日橘園，是《神曲·煉獄篇》中的地上樂(lè)園，在現(xiàn)實(shí)中則是鮮花之城佛羅倫薩?！渡穹才洹返闹黝}與蘭迪諾的《神曲注疏》通過(guò)波提切利的創(chuàng)作相呼應(yīng)。

余 論

《春》并非波提切利受蘭迪諾《神曲注疏》的影響創(chuàng)作的唯一作品。本文在最后要效仿貢布里希，在完成對(duì)《春》的討論后，移步《密涅瓦與肯陶羅斯》。這兩個(gè)作品是波提切利在同一時(shí)期的創(chuàng)作，均出現(xiàn)在美第奇家族1498—1499年的藏品目錄中。該目錄是小洛倫佐的弟弟喬萬(wàn)尼去世后，為清點(diǎn)財(cái)產(chǎn)而作，其上登記的作品名為“卡米拉和一個(gè)半獸人”。1503年，小洛倫佐去世，第二份藏品清單只是簡(jiǎn)單記下了“有兩個(gè)人物的大型畫(huà)作”。1516年，小洛倫佐的兒子皮耶爾弗朗切斯科·迪·洛倫佐·德·美第奇（Pierfrancesco di Lorenzo de’Medici）〔65〕和喬萬(wàn)尼的兒子路德維科（即柯西莫公爵的父親）又分割了財(cái)產(chǎn)，這份清單明確將該作品稱為“密涅瓦和肯陶羅斯”〔66〕。恩里克·利多而菲（Enrico Ridolfi）〔67〕在1895年發(fā)表的論文《藝術(shù)上的偉大發(fā)現(xiàn)：重新發(fā)現(xiàn)波提切利的帕拉斯》中提出該作品具有政治寓意，旨在歌頌豪華者洛倫佐的外交才能。貢布里希不認(rèn)同此說(shuō)，認(rèn)為這件作品既然藏于美第奇家族私宅，就與公共宣傳的政治目的相悖，他仍將其歸為菲奇諾制作的新柏拉圖主義繪制方案〔68〕。在討論肯陶羅斯的形象時(shí)，貢布里希做了一個(gè)倉(cāng)促的結(jié)論，稱其手中的弓箭“可能不需要特定的解釋”〔69〕。筆者認(rèn)為，他因此遺漏了一條重要線索?？咸樟_斯的形象取自?shī)W維德《變形記》第12卷，但在古希臘到文藝復(fù)興的造型藝術(shù)中，肯陶羅斯均沒(méi)有弓箭，唯一與波提切利的持弓箭的肯陶羅斯相吻合的例外出現(xiàn)在《神曲·地獄篇》第12章。

在地獄第7層，但丁走過(guò)險(xiǎn)峭的山崖，目睹“在懸崖底部和溝壑之間，奔馳著肯陶羅斯，他們排成一列，身背弓箭，如同在世上通常前往狩獵一般”〔70〕。肯陶羅斯負(fù)責(zé)看守在此帶罪受罰之人。波提切利的羊皮紙插圖展現(xiàn)了一隊(duì)肯陶羅斯手持弓箭飛奔的形象，和《密涅瓦與肯陶羅斯》的形象高度一致。此外，地獄的斷崖也以斷垣殘壁的景象出現(xiàn)在《密涅瓦與肯陶羅斯》的畫(huà)面左側(cè)。在蘭迪諾看來(lái)，但丁沿著險(xiǎn)峭山崖的下行，象征了理性在感官伴隨下的下降，直至淪為“沉思諸惡”（contemplazione de vitii）〔71〕?？咸樟_斯寓意“不受約束的殘暴欲念”（gli effrenati et crudeli desideri）〔72〕，即淫欲或僭主政治，密涅瓦頭戴象征智慧的月桂花環(huán)，“賦予智慧的女神”〔73〕與半人半馬怪的互動(dòng)，寓意智慧對(duì)感官的降服。

當(dāng)觀畫(huà)者的視線越過(guò)馬背，可以看見(jiàn)不遠(yuǎn)處的小船滿帆而行，密涅瓦的臂彎成為畫(huà)中畫(huà)的邊框。小船并非簡(jiǎn)單的景觀刻畫(huà)，而是另具深意。但丁在《神曲·天堂篇》第2章開(kāi)篇寫(xiě)道：“坐在一葉小舟中的你們，熱望諦聽(tīng)詩(shī)歌的內(nèi)容，緊跟我那漂洋過(guò)海、放聲歌唱的木船航行……我所航行的這片海水，是前人從未走過(guò)；密涅瓦在送風(fēng)，指引我的是阿波羅，還有九位繆斯女神在向我指點(diǎn)大熊星座。”〔74〕至于小船的寓意，蘭迪諾則指出：“許多詩(shī)人都曾使用這一轉(zhuǎn)寫(xiě)，將大海比作質(zhì)料，木船則是人的機(jī)巧與學(xué)說(shuō)?！薄?5〕

《神曲》中持弓箭的肯陶羅斯、放聲歌唱的木船，以及蘭迪諾從新柏拉圖主義出發(fā)對(duì)密涅瓦馴服半人馬的解釋，都足以證明波提切利與蘭迪諾的合作并未止步于《春》。人文主義者和藝術(shù)家的“四手聯(lián)彈”是文字和繪畫(huà)的和諧奏鳴。蘭迪諾在序言中稱，他在佛羅倫薩開(kāi)設(shè)但丁講座多年，“語(yǔ)言若不形成文字，就會(huì)從胸口飛走，不留任何足跡。因此我要將在學(xué)校以聲音闡述過(guò)的內(nèi)容訴諸筆端”〔76〕。波提切利則接過(guò)了蘭迪諾的注疏之筆，以《神曲》插圖和《春》完成了對(duì)但丁的神圣喜劇的藝術(shù)呈現(xiàn)。

①⑧⑨⑩〔68〕〔69〕E.H.貢布里希：《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中等譯，廣西美術(shù)出版社2017年版，第73頁(yè)，第70頁(yè)，第76—81頁(yè)，第81—88頁(yè)，第108頁(yè)，第110頁(yè)。

②? 瓦薩里：《著名畫(huà)家、雕塑家、建筑家傳》，劉明毅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第174頁(yè)，第176—177頁(yè)。

③Nicolai Rubinstein,“Youth and Spring in Botticelli’s Primavera”,Journal of Warburg and Courtauld Institutes,No.60(1997):248.

④Webster Smith,“On the Original Location of the Primavera”,The Art Bulletin,Vol.57,No.1(1975):31-40.

⑤Aby Warburg,The Renewal of Pagan Antiquity:Contributions to the Cultural History of the European Renaissance,Los Angeles:Getty Research Institute,1999,p.159.

⑥⑦Angelo Poliziano,Stanze,Firenze:Stamperia di Giuseppe Magherip,1812,pp.12-13,p.24.

?AndréChastel,Art et HumanismeàFlorence au temps de Laurent Le Magnifique:études sur la Renaissance et l’humanisme platonicien,Paris:Presses Universitaires de France,1982,pp.173-174.

?Erwin Panofsky,Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale,Milano:Feltrinelli,1971,pp.223-232.

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?Charles Dempsey,“Mercurius Ver,the sources of Botticelli’s Primavera”,Journal of Warburg and Courtauld Institutes,Vol.31(1968):256.

?Paul Barolsky,“Botticelli’s Primavera and the Tradition of Dante”,Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History,No.1(1983):1-16;Paul Barolsky,“Botticelli’s Primavera as an Allegory of its own Creation”,Notes in the History of Art,Vol.13,No.3(1994):14-19;Paul Barolsky,“Matilda’s hermeneutics”,Lectura Dantis,No.22/23(1998):199-202.

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?Raimond Van Marle,Iconographie de l’art profane,Vol.2,Le Haye:M.Nijhoff,1932,p.207.

? 霍恩認(rèn)為作品可能是波提切利為洛倫佐·托爾納伯尼（Lorenzo Tornabuoni）和喬瓦娜·阿爾比齊（Giovanna degli Albizzi）的婚禮所作，時(shí)間在1486年前后（Herbert Horne,Alessandro Filipepi,commonly called Botticelli,painter of Florence,London:George Bell and Sons,1908,pp.142-148）。但在萊密別墅濕壁畫(huà)中，從維納斯手中接過(guò)鮮花的少女和多米尼科·基朗達(dá)約在新圣母教堂的托爾納伯尼家族禮拜堂創(chuàng)作的濕壁畫(huà)《三博士朝拜》中的喬瓦娜長(zhǎng)相差別較大。利奧波德·埃特林格據(jù)此認(rèn)為萊密別墅濕壁畫(huà)中的少女是娜娜·托爾納伯尼（Nanna di NiccolòTornabuoni），她在1484年嫁給瑪泰歐·阿爾比齊（Matteo d’Andrea Albizzi）［Leopold Ettlinger,“The Portraits in Botticelli’s Villa Lemmi Frescoes”,Mitteilunger des Kunsthistorischen Istituts in Florenz,No.20(1976):404-407］。貢布里希則提出質(zhì)疑，認(rèn)為萊密別墅可能并非這兩大家族的財(cái)產(chǎn)，而是小洛倫佐與塞米拉米德（Semiramide di Giacomo Appiani）結(jié)婚時(shí)購(gòu)置的（《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，第114頁(yè)）。雖尚無(wú)定論，但萊密濕壁畫(huà)體現(xiàn)了婚禮主題，對(duì)此學(xué)界的觀點(diǎn)是一致的。

????????Martianus Capella,De nuptiis philologiae et mercurii,Leipzig:B.G.Teubner,1983,pp.40-44,p.42,p.29,p.333,p.40,p.3,p.39,p.44.

??〔51〕〔57〕〔58〕〔60〕 但?。骸渡袂挭z篇》，黃文捷譯，譯林出版社2011年版，第84頁(yè)，第295頁(yè)，第304頁(yè)，第294頁(yè)，第2頁(yè)，第305頁(yè)。

?Fritz Saxl,La Storia delle immagini,Bari:Laterza,1990,pp.10-14.

? 蘭迪諾書(shū)信集的全名為《佛羅倫薩公民克里斯多弗洛·蘭迪諾致杰出的君主、最尊貴的費(fèi)拉拉公爵埃爾科萊·埃斯特的俗語(yǔ)寫(xiě)作信札及其他華美言說(shuō)文萃》（Formulario di Epistole Vulgare Missive e Responsive e altri Fiori di ornati Parlamenti allo eccelso e illustrissimo principe signor Ercole de Esti Dignissimo Duca di Ferrara,Composto per Messer Cristoforo Landino Cittadino Fiorentino），Cristoforo Landino,Scritti Critici e Teorici,Roma:Bulzoni Editore,1974,p.181。

? 希羅多德：《歷史》，王以鑄譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第140、172頁(yè)。

?Silvio Pasquazi,Enciclopedia Dantesca,Vol.III,Roma:Istituto della Enciclopedia Italiana,1971,pp.919-921.

?Pietro Alighieri,Super Dantis ipsius genitoris Comoediam Commentarium,Firenze:Piatti,1845,p.125.

?Benvenuto Rambaldi da Imola,Illustrato nella vita e nelle opere e di lui Commento Latino sulla Divina Commedia di Dante Alighieri,trans.Giovanni Tamburini,Imola:Tipografia Galeati,1855,pp.239-242.

?Manfred Lentzen,Studien zur Dante-Exegese Cristoforo Landinos,K?ln:B?hlau,1979,p.34.

???〔52〕〔53〕〔54〕〔55〕〔56〕〔59〕〔61〕〔62〕〔63〕〔71〕〔72〕〔73〕〔75〕〔76〕Cristoforo Landino,Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la comedia di Danthe Alighieri poeta fiorentino,Firenze:Niccolòdi Lorenzo della Magna,1481,Ir,Ir-32v,c.70r,c.247r,c.249v,cc.27v-28r,c.251v,c.300v,c.165v,c.4v,c.5r,c.6r,c.84r,c.84r,c.281r,c.281r,c.4v.

?Cristoforo Landino,Vergilii Bucolica,Georgica,Aeneis,cum Servii commentariis Ad hos Donati fragmenta,Christophori Landini et Antonii Mancinelli commentarii,Venice:Bernardino Stagnino,1507,sig.ppiiiir.

?Cristoforo Landino,Q.Horatii Flacci Opera Omnia Interpretationum,Florentiae:Impressum per Antonium Miscominum,1482,f.xxvv.

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?Giorgio Vasari,Le vite de’piùeccellenti pittori scultori e architettori,Vol.5,Firenze:Sansoni,1971,p.3.

?Anonimo,L’Anonimo Magliabechiano,Napoli:Fausto Fiorentino Editrice,1968,p.114.

? 缺少的部分是《地獄篇》第2—7、11、14章，以及《天堂篇》第21、33章。

?Giorgio Vasari,Le vite de’piùeccellenti pittori scultori e architettori,Vol.3,Firenze:Sansoni,1971,p.519.

?Richard Stapleford,“Vasari and Botticelli”,Mitteilungen Des Kunsthistorischen Institutes in Florenz,Vol.39,No.2(1995):397-408.

?Horst Bredekamp,Sandro Botticelli,La Primavera:Florenz als Garten der Venus,Frankfurt:Frankfurt am Main,1988,p.22ff.

〔64〕Lorenzo de’Medici il Magnifico,Opere,Vol.1,Bari:Gius.Laterza & figli,1913,p.5.

〔65〕 美第奇家族世襲姓名者甚多，有必要對(duì)其族譜進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明。祖國(guó)之父柯西莫·迪·喬萬(wàn)尼·德·美第奇（Cosimo di Giovanni de’Medici）與其弟洛倫佐·迪·喬萬(wàn)尼·德·美第奇（Lorenzo di Giovanni de’Medici）分別是主枝與旁枝的族長(zhǎng)，又被稱為老柯西莫和老洛倫佐。老柯西莫之孫即豪華者洛倫佐（Lorenzo il Magnifico），豪華者之孫亦名洛倫佐，全名為洛倫佐·迪·皮耶羅·德·美第奇（Lorenzo di Piero de’Medici），又稱小洛倫佐，他于1512年美第奇家族復(fù)辟后掌權(quán)，1516年被封為烏爾比諾公爵。小洛倫佐之子為亞歷山德羅·德·美第奇公爵（Alessandro de’Medici）。本文的小洛倫佐是旁枝的老洛倫佐之孫，因其政治立場(chǎng)，又被稱為平民洛倫佐（Lorenzo il Popolano），其孫亦名洛倫佐，也被稱為小洛倫佐（Lorenzino或Lorenzaccio，以-accio結(jié)尾，有明顯貶義），這位小洛倫佐在1537年刺殺了亞歷山德羅·美第奇公爵。最后，平民派小洛倫佐的弟弟是喬萬(wàn)尼，后者之孫為柯西莫大公（Cosimo I de’Medici），即瓦薩里的雇主。

〔66〕Webster Smith,“On the Original Location of the Primavera”,The Art Bulletin,Vol.57,No.1(1975):32.

〔67〕Enrico Ridolfi,“Una grande scoperta artistica.Ritrovamento della Pallade di Sandro Botticelli”,La Nazione di Firenze,Vol.37(1895):61.

〔70〕 但丁：《神曲·地獄篇》，黃文捷譯，譯林出版社2011年版，第98頁(yè)。

〔74〕 但?。骸渡袂ぬ焯闷?，黃文捷譯，譯林出版社2011年版，第15頁(yè)。