吳 瓊

1492年4月9日，佛羅倫薩共和國的幕后操控者、美第奇家族的掌門人豪華者洛倫佐病重在床，大約意識到自己即將走到生命的盡頭，他召來家族供養(yǎng)的修道院——多明我會圣馬可修道院——院長吉羅拉莫·薩伏那洛拉（Girolamo Savonarola）履行臨終圣事。薩伏那洛拉來到洛倫佐的病榻前，居然向恩主提出了三個要求：確認對上帝的信仰是否真誠；返還家族的一切不當得利；還佛羅倫薩人民以自由。傳記作家略帶夸張地記述說，對于第一個要求，洛倫佐爽快地答應了，第二個要求也勉強答應了，當聽到第三個要求時，洛倫佐扭頭面對墻壁不語，未等修士完成圣事就咽氣了①。如果說豪華者洛倫佐的去世標志著美第奇家族在佛羅倫薩長達六十年的輝煌統治的終結，那么這兩位人物的對峙場景就是對之后那個分裂、動蕩的歲月的預示與象征。很快，薩伏那洛拉將在布道壇上以凄厲、恐怖的話語挑戰(zhàn)佛羅倫薩精英階層的特權及其文化傳統，并以激進的保守主義立場對已經步入盛期的文藝復興藝術大加鞭撻。令人錯愕的是，薩伏那洛拉反藝術的立場并未減損他對藝術家們的吸引力，相反，他的中世紀主義激發(fā)了藝術家們不同于以往的對不可見的奧秘的視覺想象。就這樣，從15世紀末至16世紀初，一種看似錯時的圖像實踐——圖像神秘主義——在佛羅倫薩流行起來，當時仍生活在佛羅倫薩的許多著名畫家都投身其中。

一、“虛榮篝火”和簡樸性美學

1452年，吉羅拉莫·薩伏那洛拉出生于費拉拉公國②。因祖父是公國的宮廷御醫(yī)，他被父母送到費拉拉大學學醫(yī)，但大學畢業(yè)后，他并沒有順從長輩要他從醫(yī)的意愿，而是進入博洛尼亞多明我會修道院成為一名見習修士。1482年，薩伏那洛拉被派到佛羅倫薩多明我會的圣馬可修道院，在那里作為講師為見習修士們講授哲學和邏輯學。1484—1489年，他先后在圣吉米尼亞諾、熱那亞、布雷西亞等地布道。1490年，經哲學家皮科向豪華者洛倫佐力薦，薩伏那洛拉重回佛羅倫薩圣馬可修道院，并于第二年成為修道院院長。

經過幾年的講道歷練，薩伏那洛拉已經成長為一位極具煽動性的演說家。簡潔明了的神學講解、果決堅定的信仰表達、單刀直入的社會批判和啟示錄式的末世幻想，在他這里達到了渾然一體的效果。成為修道院院長后，他經常移步圣母百花大教堂，在布道壇上以啟示錄的災變話語對佛羅倫薩的未來發(fā)出先知般的預言，稱上帝最嚴厲的懲罰必將降臨到這個罪惡和墮落的城市。尤其是豪華者洛倫佐去世以后，他的批評腔調變得越來越高亢，從精英階層、財富社會和權力集團的所作所為，到教會、教皇、主教和哲學家的言行，從市民的日常生活、婦女的打扮到信眾的宗教實踐和教堂的裝飾，他都以圣潔的名義將其斥之為腐化和道德墮落，并呼吁人們通過悔罪、通過對上帝真理的沉思來尋求“義人”的精神生活。他身邊很快就聚集了大批追隨者，其中的狂熱信徒被稱為Piagnoni，意即“哭泣者”（Weepers）。

1494年，受米蘭攝政王魯多維科·斯福爾扎的蠱惑，年輕的法國國王查理八世發(fā)兵南下攻打那不勒斯王國。意大利北部各城市-國家為求自保放棄抵抗，法軍跨過阿爾卑斯山長驅直入，9月直逼佛羅倫薩?；艁y之中，豪華者洛倫佐的兒子皮耶羅·迪·洛倫佐獨自前往法國軍營與查理八世談判，答應投降并同意割讓領土。消息傳到佛羅倫薩，群情激憤，10月，美第奇家族被驅逐。11月5日，薩伏那洛拉作為共和國的代表重新和法國國王談判，查理八世答應保證城市的和平與安全，并放棄此前的領土要求。斡旋的成功使薩伏那洛拉的聲譽達至頂峰，他也被推至權力的巔峰，成為新共和國的宗教和世俗領袖。

掌權后的薩伏那洛拉雄心勃勃。布道壇仍是他最重要的舞臺，啟示錄話語仍是他的主導基調，但話語導向有了微妙的轉變，即從末世學的災變論轉向了千禧主義的恩典論?，F在他稱佛羅倫薩是上帝的“特選之城”，上帝將選擇佛羅倫薩，幫助佛羅倫薩實現偉大的復興計劃，使其成為“第二耶路撒冷”，成為新的、更加榮耀的時代中心③。同時，他還以威尼斯共和國為模范，推行一系列的社會改革，企圖把佛羅倫薩打造成原始的共和理想和嚴苛的宗教虔誠主義相結合的新國度。他頒行法令，反對酗酒、賭博、淫樂、同性戀等，號召人們銷毀不道德的虛榮品，燒毀墮落的、異教的藝術品和書籍。

更為激進的是，他將城里的少年組成“童子軍”，挨家挨戶收繳違禁物品，并先后在1497年和1498年的四旬期舉行所謂的“虛榮篝火”（bonfire of the vanities）活動，將收繳來的圖書、繪畫、雕像、鏡子及其他奢侈品在市政廳前的領主廣場付之一炬。據傳波提切利、洛倫佐·迪·克雷蒂、弗拉·巴托洛米奧等藝術家都響應號召在篝火之夜將自己的異教作品扔進了熊熊烈火④。

但薩伏那洛拉的巔峰時刻并未持續(xù)太久。1495年9月，教皇下令禁止他布道，1497年5月，教皇又對他發(fā)出絕罰令。來自教廷的壓力也迫使佛羅倫薩人必須做出選擇，加上瘟疫的流行和經濟秩序的混亂，反對他的聲音越來越高漲。1498年4月7日，方濟各會修士向薩伏那洛拉及其追隨者發(fā)起挑戰(zhàn)，相約當晚在領主廣場雙方各派一名代表接受火的考驗在篝火上行走，請求遭到拒絕。第二天，怨恨發(fā)酵，憤怒的民眾涌向圣馬可修道院，要求修道院交出薩伏那洛拉。薩伏那洛拉的支持者奮力護主，雙方在修道院的教堂展開惡斗，唱詩席上血流成河。4月9日，薩伏那洛拉帶著兩名修士追隨者投降。三人被押解到市政廳，嚴刑逼供后被迫寫下悔過書，薩伏那洛拉還被要求承認自己的預言都是謊言。簽字畫押后，悲憤不已的薩伏那洛拉寫下了討論上帝恩典的《義的生活指南》⑤，還有講解《舊約·詩篇》第51、31章的《獄中沉思》。其中《獄中沉思》的開篇文字后來被音樂家譜曲成著名的《求憐經》：“哎，我真可憐，孤苦無助。天怒人怨的我，將要去往何方？我要逃到哪里？我能向誰求助？誰會可憐我？我不敢抬頭向天，因我罪孽滔天?！雹?/p>

1498年5月23日，薩伏那洛拉和兩個同伴一起被執(zhí)行火刑，受刑地點正是當年“虛榮篝火”燃燒的地方（圖1）。薩伏那洛拉雖然被處死，其余響卻并未就此斷絕，比如他的狂熱信徒“哭泣者”在16世紀的意大利仍時有發(fā)聲，以至于形成了所謂的“薩伏那洛拉主義”⑦。尤為令人意外的是，19世紀中葉至20世紀初，歐洲還出現了“薩伏那洛拉崇拜的復興”，歐洲各國的“新哭泣者”為他寫作了大量傳記⑧。21世紀初，人們的熱情再次高漲，不過興趣已經從卡里斯瑪式的“傳奇”寫作轉向了歷史或思想史中的薩伏那洛拉研究⑨。

但究竟該如何定位薩伏那洛拉在歷史中的位置？這是一個極其復雜的問題，學界給出的角色描述也是各式各樣：中世紀主義者、文藝復興時代的“現代人”、與時代格格不入的落伍者、宗教改革的先驅等。當然，無論何種描述，若是不在歷史化的情境中加以理解和闡釋，就很容易流于標簽化。例如，對于薩伏那洛拉與文藝復興藝術的關系，如果只是停留于他的藝術觀點和“虛榮篝火”計劃，解釋就很容易走向淺表化。就像英國藝術史家吉爾·伯克指出的：“薩伏那洛拉對視覺藝術發(fā)揮了什么樣的影響？對這一影響的驗證一直都是通過閱讀他的布道、那些被認為與‘藝術’有關的片段，然后嘗試說明繪畫的生產如何利用這些片言只語。當相同的片段被越來越多的評論家重復，且越來越脫離其原初語境的時候，這一過程就變得尤為迂回。”⑩

圖1菲利波·多爾奇亞蒂薩伏那洛拉受刑1498板上坦培拉38×58cm佛羅倫薩圣馬可博物館藏

薩伏那洛拉與文藝復興藝術的關系并不是一個新話題。早在1836年，法國藝術史家阿列克斯-弗朗索瓦·里奧在《基督教藝術的詩學》一書中就專章討論了薩伏那洛拉的藝術觀及其對藝術的影響?。接著，薩伏那洛拉的信徒、佛羅倫薩圣馬可修道院僧侶作家文森佐·馬爾凱斯在1845—1846年間出版的《多明我會最杰出的畫家、雕塑家和建筑師傳》一書中也專題討論了這一問題?。20世紀下半葉以來，話題熱度不僅未見減少，反而還在上升?。如吉爾·伯克所說，這些研究基本都是在薩伏那洛拉的觀點和藝術家的作品之間尋找對應關系。這樣做本身并沒有什么問題，因為所論的影響的確存在。但如果僅限于作品的個案化處理，就很容易忽視更為重要的東西：那一影響的歷史維度。要知道，薩伏那洛拉影響的不是某一個藝術家的某一件或幾件作品，而是一個藝術時代，這個時代持續(xù)的時間并不長，只有16世紀初二十多年的時間，但這是佛羅倫薩文藝復興藝術最重要的歷史時期。雖然薩伏那洛拉并非這個時代的藝術發(fā)展唯一的影響因素，但要想全面考察他的影響，必定需要結合時代的藝術史，尤其是繪畫史情境。具體地說，可以從兩個方面來厘定情境問題：第一，如何歷史地理解薩伏那洛拉對15世紀中葉以來佛羅倫薩繪畫的攻擊；第二，如何確認16世紀初佛羅倫薩繪畫中的薩伏那洛拉主義。

先討論第一個問題。薩伏那洛拉并沒有專門的藝術理論著作，他的藝術觀點是作為布道的一部分在布道壇上宣講出來的，也就是說，與他的神學思想聯系在一起。不過，薩伏那洛拉并非嚴格意義上的神學家，他的布道和寫作很少出現復雜的神學論證，他的神學觀點也多是從前人——如明谷的伯爾納、菲奧雷的約阿基姆、托馬斯·阿奎那——那里繼承而來，有著濃重的中世紀基調。他的思想大約可以用三個主題詞來表述：末世災變論、千禧主義和神圣的簡樸性。

薩伏那洛拉最重視的經文文本是《舊約·先知書》和《新約·啟示錄》。前者幫助他確立自己的理想認同，后者則是他的末世災變論和千禧主義的主要來源。更具體地說，1495年之前，他主要以先知的口吻將末世災變的異象和佛羅倫薩的墮落聯系在一起，在1495年成為社會改革者之后，他更強調千禧主義，希望用千禧主義的恩典論激發(fā)佛羅倫薩人的未來想象，以推進他的改革。

基督教的千禧主義觀念源自《啟示錄》第20章的描述：千禧年之時，基督將再度降臨，撒旦將被打入地獄，而殉道者將會復活并與基督共同統治千年。那么，人如何才能獲得上帝的千禧恩典呢？這要靠基督在人世的代理的努力，比如佛羅倫薩作為上帝的特選之城和新的應許之地，應當通過贖罪、通過道德完善去建立新秩序。這個新秩序的道德之本就是“神圣的簡樸性”（divine simplicity）?。

“神圣的簡樸性”是一個基督教教義，基本內容就是上帝沒有部分，即上帝的存在和上帝的屬性是同一的，如上帝的善和永恒、上帝的無所不在，這些所謂上帝的屬性本身就是上帝的存在，而非其存在的一部分?。薩伏那洛拉很少在本體論層面討論簡樸性，而是直接將它道德化為人的宗教實踐所要踐行的基本美德，認為簡樸性就是謙卑、順從、愛。在小冊子《基督徒生活的簡樸性》中，他指出，一個真正的基督徒，活得越是簡單，從上帝和圣經研習中所得的安慰就越大。他還借用明谷的伯爾納的思想，區(qū)分出“內在的”單純和“外在的”單純：“內在的單純要求我們擺脫塵世的粗俗情感，直至一個人的靈魂整個地朝向上帝，并通過這種單純或純潔，盡可能變得和上帝一樣?！劣谀求w現為一個人的言行的外在的單純，很顯然，其表現就是去沉思神圣的秘密，而沉思要求內心的寧靜?！?在此，外在的簡樸性就與作為教堂裝飾的藝術有關，實際上，“簡樸性”也是薩伏那洛拉最核心的美學范疇。

薩伏那洛拉并不反對藝術，他只是以一種激進的“保守”姿態(tài)來守護神圣的藝術，要求這種藝術能把物質的美和精神的純潔，也就是他所理解的簡樸性結合在一起。他挪用新柏拉圖主義的觀點解釋說：

美由什么構成？色彩嗎？不是。形式嗎？不是。不過美是一種形式，該形式源自所有部分和色彩的比例與對應性，從這種比例可以產生哲學家稱之為美的那一品質。在復合的實體中，的確如此；但在單純的實體中，它們的美是光?？纯刺?，它的美就在于擁有光，看看得恩惠的靈魂，它的美就是光，看看上帝，他就是美本身，因為他是最大的光。?

上帝本身就是美或完美，這個美的本質就在于純一性，自然作為上帝的造物也秉承了這種純一性，而藝術作為對自然的模仿也當以純一性為摹本。在他看來，自然作為上帝的造物，本身是完備的，并不需要人工制品作為增補，所以后者雖是模仿自然，但并不等于自然。相反，那些自稱模仿自然的藝術家，越是展示自己的模仿技能或“藝術”，離自然就越遠，藝術家應盡可能“隱藏”自己的藝術。薩伏那洛拉說：

自然萬物至樸至簡，本不需人工藝術……后者希望模仿自然，但不等于自然。……那些使用太多人工性、想要過度炫示技藝的畫家，其實并不是模仿自然。?

他還引用古羅馬普林尼講述的兩位畫家競技的例子來說明繪畫和雕塑應當盡可能簡樸。值得注意的是，15世紀佛羅倫薩的人文主義者將普林尼的競技故事視作是對逼真模仿的技藝的贊美，薩伏那洛拉的閱讀則恰恰相反：

假設一位雕刻師，讓他雕一串葡萄，使其看起來就像是真的葡萄；再讓一位畫家用現實中葡萄的顏色去畫一串葡萄。然后將它們掛在葡萄園等待鳥兒來啄食。大家覺得鳥兒會飛到哪里？它當然會飛向真的葡萄而不是藝術家的葡萄，因為即便最完美的藝術也不可能完全地模仿自然。自然中充滿的生機，是藝術無法捕捉的。?

簡樸性也是薩伏那洛拉評判文藝復興藝術的根本原則。但要理解他的評論，還需結合時代的藝術語境，尤其15世紀中葉以來佛羅倫薩宗教藝術的語境。他的批評言論甚多，主要可以歸納為四個方面，而這四個方面正是佛羅倫薩文藝復興藝術走向盛期最重要的標識。

第一個方面是私人禮拜堂。中世紀的時候，教會是不允許教堂為私人或平民信徒提供墓地的，但13世紀中葉，在方濟各會和多明我會這兩個新成立的托缽修會的請求下，教皇準許他們在修會教堂設立私人墓地，而城市貴族和新興商業(yè)階層也渴望死后靈魂能盡快得救，并希望通過教堂空間來展示家族地位和勢力，由此掀起了興建和裝飾私人禮拜堂的熱潮。文藝復興藝術就這樣拉開了序幕。可以說，私人禮拜堂是文藝復興藝術最重要的發(fā)生場所。尤其15世紀中期以后的佛羅倫薩，實力雄厚且人數眾多的商業(yè)階層、發(fā)達的行會組織、深受公眾歡迎的兄弟會團體，加上相互攀比的社會風氣，使禮拜堂裝飾極為盛行。

但薩伏那洛拉秉持中世紀的理念，反對教堂為私人或俗眾提供墓地，他堅持只有圣徒可以葬在教堂，那些把自己葬在圣壇下的富人其實是讓自己的靈魂每天經受地獄之火。更何況，多數時候，有錢人裝飾禮拜堂并不是基于虔誠，而是為了世俗目的。尤其對于贊助人動輒在贊助的修道院、教堂或禮拜堂展示自己的家族徽章，薩伏那洛拉認為這是十分令人驚訝的行為：“看看所有的修道院，就會發(fā)現到處充斥著出資修建者的徽章。我抬頭往門上方看，以為那里會有一幅耶穌上十字架，看到的卻是一個徽章；再往前，抬頭一看，又是一個徽章。我穿上法衣，以為那上面會有一幅耶穌上十字架，可還是徽章……”?

第二個方面是奢華的藝術風氣。Magnificence這個詞一般被譯作“奢華”“壯觀”或“輝煌”，但在西方的古典傳統中，它是一個被等級化，進而被倫理化和政治化的概念。亞里士多德稱它是一種“與財富有關的德性”，指大方的人為高尚的事花大量的錢。古羅馬人在這個維度上又加入美學的含義，用它指一種宏大的美學風格。后來中世紀的托馬斯·阿奎那亦沿用亞里士多德的說法。文藝復興時期，人文主義者在倫理學和美學的意義上復興了這個古代概念，并用它來盛贊諸如美第奇家族和公國君主慷慨大度的公共贊助。但薩伏那洛拉認為，這種過度耗費完全不適合宗教藝術，不恰當的和過分鋪張的教堂裝飾只會表達虛假的虔誠，還不如把那些錢施舍給窮人。

15世紀下半葉，因為以美第奇家族為代表的上流社會的支持，崇尚奢華的風氣在佛羅倫薩愈演愈烈。宗教節(jié)慶中豪華的游行陣容、豪門家族宏偉的私人宮殿、禮拜堂裝飾對絢麗風格的追求、宗教繪畫中圣徒們高貴華美的裝扮，在薩伏那洛拉眼里，都應當受到指責。比如繪畫中圣母的裝扮：“你們在教堂里制造的盡是虛榮。你們相信圣母馬利亞是你們畫的那樣穿著嗎？我告訴你們，她穿的是窮苦婦人的衣服，簡單樸素，她的面容是被遮蓋的，根本看不見……你們畫的圣母馬利亞穿得就像一個妓女?！?

第三個方面是自然主義的技藝追求。15世紀下半葉，因為阿爾伯蒂的繪畫理論、普林尼記述的畫家競技傳奇的傳播以及佛蘭德斯繪畫的影響，逼真性成為佛羅倫薩繪畫的主要追求，其表現形式主要體現在三個方面：首先是三維空間的幻覺制造；其次是人物形體的現實造型；再就是自然物的幻真再現。薩伏那洛拉對宗教繪畫中的這種自然主義沖動同樣持懷疑和批判的態(tài)度，比如他就特別反感以現實人物作為模特將圣徒形象肖像化，認為這種過度的“藝術化”根本不符合神圣形象的本質。“你們在教堂就是按照這個或那個人的樣子畫的人物。這實在糟糕至極，是對上帝的大不敬?！?而他所要求的宗教繪畫不是去滿足視覺的快感追求，而是要激發(fā)觀者的宗教沉思。他說：

看看現在為教堂制作的那些形象，如此富于手藝，如此華麗精細，它們使得上帝之光和真正的沉思也黯然失色，人們不再思考上帝，而僅僅關注圖像當中的技藝。多聲部的管樂也有同樣的效果。然而，你們必須獻身于簡樸，不要沉溺于這類人工之物，你們必須專心于對上帝的沉思。?

第四個方面是異教形象。文藝復興早期，異教文化的復興還主要局限在少數人文主義者的圈子。到15世紀下半葉，佛羅倫薩步入文藝復興盛期的一個重要標志，就是異教文化向基督教文化的滲透，不論人文主義者還是藝術家，都在處理異教文明與基督教文明的關系，前者如皮科和菲奇諾，后者如多米尼科·基朗達約，他于15世紀80年代在圣三一教堂薩塞蒂禮拜堂的裝飾中對異教元素的使用，還有他和波提切利在繪畫中對小裸像的運用。

對于異教文明，薩伏那洛拉基本持否定態(tài)度，雖然他偶爾會引用柏拉圖或亞里士多德的觀點，但他說，在信仰的問題上，異教的思想和科學絲毫沒有價值。對于宗教繪畫中的異教元素或母題，他明確地指出，這是一種瀆神行為，應該將它們毀掉?。

埃里克·科克倫在評論15世紀上半葉佛羅倫薩“公民人文主義”的奠基者之一列奧納多·布魯尼的觀點時說，其基調就是“行動的生活優(yōu)于沉思的生活，財富優(yōu)于貧窮，婚姻優(yōu)于獨身，積極參政優(yōu)于隱逸修道”?。薩伏那洛拉的簡樸性美學與這些方面恰好是對立的，布克哈特也是在此意義上將他描述為與時代完全脫節(jié)的人。不過，如果考慮到15世紀末佛羅倫薩極為嚴重的財富集中和社會等級分化，薩伏那洛拉以末世的罪罰和千禧主義的恩典作為救贖邏輯，掀起社會道德改革運動，旨在削弱精英階層激進的社會改革運動，的確擁有廣泛的社會基礎。他對文藝復興宗教藝術的批評也部分地反映了教會保守人士的心聲，且確實對宗教藝術的世俗化進程起到了一定遏制作用。

二、千禧主義與波提切利的圖像之思

薩伏那洛拉被處死后，共和國政府內部“哭泣者”的勢力依然很大，圣馬可修道院的僧侶在布道中還在宣講薩伏那洛拉的千禧主義。1512年，美第奇家族重返佛羅倫薩，哭泣者的聲調才有所收斂，但并沒有完全止息。直至教皇列奧十世1516年在羅馬拉特蘭公會議和1517年在佛羅倫薩的主教會議上再三重申對薩伏那洛拉主義采取高壓措施后，“哭泣者”才不得不轉入地下或流亡到其他城市?。這個列奧十世其實是豪華者洛倫佐的次子，他于1521年去世，新任教皇仍來自美第奇家族，是列奧十世的堂弟。

從藝術史的角度說，16世紀初的佛羅倫薩繪畫大約可以框定在1500—1525年左右，因為接下來佛羅倫薩又進入了一個動蕩時期，直至1530年美第奇家族成為佛羅倫薩大公。這一時期活躍在佛羅倫薩的著名畫家有：波提切利、弗拉·巴托洛米奧、洛倫佐·迪·克雷蒂、皮耶羅·迪·科西莫、菲利皮諾·利皮、安德烈亞·德爾·薩托、蓬托爾莫和羅索·費倫蒂諾?。這些藝術家都接受過來自薩伏那洛拉主義者的委托，其中至少前四位還是薩伏那洛拉的追隨者或同情者。當然，局限于以委托人的零星委托和藝術家的立場取向來說明薩伏那洛拉的藝術影響是不夠的，那終究只是個案。真正值得關注的是這個時期佛羅倫薩宗教繪畫風格的轉向或再造。

15世紀80年代，由達·芬奇、多米尼科·基朗達約、波提切利等完善的文藝復興盛期繪畫的語言——自然主義、異教元素和奢華美學——雖然遭到薩伏那洛拉的激烈批判，但它們在1500年以后并未銷聲匿跡，只是短暫地蟄伏了一段時間，甚至在受薩伏那洛拉影響的畫家身上仍有所體現。就是說，重要的并不是薩伏那洛拉有關藝術的具體觀點。實際上，真正發(fā)揮影響的是薩伏那洛拉建立在神圣的簡樸性基礎上的美學理念。

薩伏那洛拉的簡樸性本就包含內在和外在兩個方面，其中外在的簡樸性在藝術中最直接的體現就是形式及畫面裝飾的簡單、單純和樸素，內在的簡樸性則體現為對圖像功能的矯正，即從滿足委托人的意愿轉向訴諸精神性的沉思。弗拉·安杰利科于15世紀上半葉在圣馬可修道院的創(chuàng)作就是這兩種簡樸性的典范，在那里，宗教圖像被視作啟示靈性、引發(fā)沉思的手段。那么，16世紀初對簡樸性的返回有什么不同嗎？或者該如何厘定這種不同？

以前，宗教圖像將觀者引向沉思主要借助于富于象征功能的符號，即能指和所指相對固定的對應關系，比如用百合花和神秘的花園代表圣母的純潔、用紅色玫瑰代表耶穌的犧牲、用金字塔構圖代表圣三位一體等，其他裝飾或“邊飾”的部分，則主要用來滿足視覺趣味。在那里，能指和所指的對應關系基本來自圖像志傳統，是畫家必須遵守的語言“結構”或慣例，至于畫家的個人風格或個性，主要體現在“非語義學”的、裝飾性的技藝上。而16世紀初的藝術家嘗試通過符號能指或所指的疊加、錯置和重寫，或通過構圖的改變與主題的重釋來擾亂———但還沒有摧毀——能指和所指單一的固定關系，這使得圖像的語義表征趨于多樣化和含混化，使圖像在貌似的熟識性中又充滿“陌生化”，并無形中為視覺追逐的美學嬉戲設置了障礙，由此引導觀者從視覺滿足轉向精神的凝思。圖像的象征主義就這樣轉向了圖像的神秘主義：圖像的象征功能不再因為符號慣例的使用而一目了然，它要訴諸人的內在性，訴諸心靈與神圣的神秘契合。這也使得圖像在各個方面都更顯個性化，亦即今日藝術理論念茲在茲的藝術家的“風格化”。在漢斯·貝爾廷的意義上說，這一風格化預示著“圖像時代”的“終結”，標志著“藝術時代”或現代藝術的開啟。不過，16世紀30年代，伴隨美第奇家族的王朝化而出現的宮廷樣式主義導致這種圖像神秘主義戛然而止，至少在佛羅倫薩，一種矯飾的古典主義最終為文藝復興藝術落下帷幕。本文將以波提切利和弗拉·巴托洛米奧這兩位畫家為例，討論這種圖像神秘主義。

波提切利1470年自立門戶后不久就受到美第奇家族的庇護，并與該家族的人文主義圈子交往甚密。按瓦爾堡的說法，他在15世紀80年代創(chuàng)作的《維納斯誕生》和《春》這兩幅異教作品都是美第奇家族的委托，且受到人文主義者的指導或啟發(fā)。然而，他后來也成為薩伏那洛拉的信徒，按瓦薩里的描述，他甚至聽信蠱惑，在“虛榮篝火”之夜將自己的作品投入熊熊烈火。薩伏那洛拉死后，波提切利還一度放棄繪畫，致使晚年的時候窮困潦倒。波提切利有沒有參加篝火之夜已無從考證，但瓦薩里的后一個說法——說畫家晚年因為薩伏那洛拉的影響而放棄繪畫——肯定不準確，因為從1498年薩伏那洛拉被處死至1510年畫家去世，波提切利及其作坊承接了十來件委托，大部分尺幅都比較小，可能是供私人空間使用，其中近一半的委托來自薩伏那洛拉追隨者的圈子?。

圖2桑德羅·波提切利 神秘的上十字架 約1500布上坦培拉73.5×50.8cm哈佛大學福格藝術博物館藏

與15世紀80年代相比，波提切利的晚期創(chuàng)作在風格上的確有較大變化，曾經的宮廷趣味、古代癖好、空間意識、自然主義追求，現在被造型的樣式主義氣息、色彩和線條的抽象精神所取代。在宗教題材的作品中，曾經能指和所指明確對應的圖像象征主義現在變成了多義性疊加的圖像神秘主義?，如《神秘的上十字架》（圖2）。它的委托信息及原初的展示情境已無從考證，作品主題看似是“基督上十字架”，但并不符合它的圖像志傳統，比如畫面中沒有出現圣母，但多出了一位天使。畫面正中是基督被釘在十字架上，他用愛憐的目光看著十字架下面的抹大拉的馬利亞。值得注意的是，十字架上基督的理想化的身體顯得沒有重量，亦即基督肉身的人性化維度被隱匿起來。這意味著波提切利此處的重點不是人子被釘十字架的受難場景，亦即他的焦點不是作為“事件”或“歷史”的受難，而是“十字架上的真理”。

1497年，薩伏那洛拉用拉丁文和意大利文發(fā)表了他的神學作品《十字架上的榮耀》，討論信仰的秘密或者說十字架上的真理。在那里，薩伏那洛拉說，上十字架的基督代表了“純粹的行動、至高的真理和無限的光”，信仰的根本就是去分享這真理和光，如何分享呢？“運用求禱和沉思，賦予心靈接受神圣的純粹、真理和光的特殊能力。因為通過禱告和沉思，基督徒才能確認他們對上十字架的基督的信仰，才能激發(fā)對基督的愛，這樣才能不容置疑地認識到，信仰即是神圣的真理和光。”?不妨說，十字架上的基督是愛或真理的“圖像”，面對這個圖像的求禱和沉思則是通達真理的路徑。波提切利用場景配置最好地闡釋了這一點。

以十字架為中心，場景按前后和左右進行配置。十字架前方，左側為抹大拉的馬利亞，她身穿紅色外袍，這是罪的標記，但也代表悔罪。只見她拜倒在地雙手抱著十字架，目光并沒有如傳統那樣看著十字架上的基督，而是朝向她面前的天使。在右邊，身穿古典服飾的天使一手拿著正義之劍，另一只手抓著一只動物，其類似幼獅的形象讓佛羅倫薩人很容易聯想到城徽標識。抹大拉的動作似乎是在請求正義使者寬恕城市的罪。因此這個前景表達了罪與懲罰的主題，而抹大拉作為城市的代禱者代表著悔罪和寬恕。

十字架后方，畫面左上角是端坐在天國的上帝，他雙眼看著下方，右手對下方做出祝福的手勢，左手打開一本書，書上的字跡已經模糊，按傳統應該是希臘首尾字母A和Ω，代表《啟示錄》末尾章的祝福：“我是阿拉法，我是俄梅戛；我是首先的，我是末后的；我是初，我是終。”?在此，波提切利采用已經過時的金色基底，一方面象征天國，另一方面讓上帝所在區(qū)域與周圍相區(qū)隔，使天國成為一個超驗的在場。換句話說，上帝不在圖像之中，他不在任何“地方”，因為他無所不在。但同時他又在圖像之中，十字架上的基督就是他的“化身”，他從天國發(fā)送的祝福正通過基督垂愛的目光傳遞到人間，基督又通過抹大拉將愛的恩寵傳遞給人間的代理：背景中的佛羅倫薩。

圖3桑德羅·波提切利 神秘圣誕圖1500—1501布上轉板上坦培拉108.6×74.9cm倫敦國家美術館藏

背景也是左右配置。左邊地面上，我們看到了受城墻保護的佛羅倫薩城，圣母百花大教堂的穹頂、喬托鐘樓、洗禮堂、老宮歷歷在目，城墻外邊是丘陵和山脈。城市上方，湛藍的天空中漂蕩著畫有紅色十字架的盾牌，這是佛羅倫薩圭爾夫黨的徽章（薩伏那洛拉時期，這個傳統上擁護教皇的政黨站在了法國皇帝的一邊）。很顯然，這是受到上帝祝福的城市，是上帝的特選之城。右側天空中，黑云壓城，魔鬼吐出火焰和毒箭要攻擊城市，但上帝用盾牌將它們一一擊落。

因此在這里，圖像表征了《啟示錄》的最后時刻：懲罰、悔罪和救恩。波提切利運用薩伏那洛拉的啟示錄話語呈現了千禧主義的時間辯證法，就像有學者評論的：

藝術家通過時間處理表達了畫作的先知含義。佛羅倫薩被呈現了三次，代表著薩伏那洛拉預言周期的三個時間：一是神圣的災難階段；然后是十字架腳下的悔罪階段；最后是沐浴在上帝通過書本打開的啟示之光的階段。?

這個時間辯證法就是波提切利的“圖像之思”，其內在邏輯是在信仰的沉思中打開的。

這種時間辯證法在波提切利的另一件晚期作品中同樣有所體現，作品也是對傳統主題的改造，因而人們同樣用“神秘”作為題名對它進行了區(qū)分：《神秘圣誕圖》（圖3）。這件作品有可能是薩伏那洛拉的支持者、佛羅倫薩阿爾多布蘭迪尼家族委托的?。17世紀初，該家族有一位成員成為教皇，即克萊芒八世，作品被移到羅馬的私人別墅。18世紀末，一個英國人在阿爾多布蘭迪尼家族的別墅看到這幅小畫，用極低廉的價格買下它并帶回倫敦，那時，波提切利的名字已經鮮為人知。1857年，作品出現在曼徹斯特藝術珍品展，由此引起關注，尤其是接下來在英國年輕一代藝術家和批評家掀起的波提切利造神運動中，《神秘圣誕圖》備受推崇，被認為是畫家晚年最重要的作品之一。

撇開委托人的爭議，藝術史家們普遍承認這件作品與薩伏那洛拉有關。約翰·波普-亨尼西認為畫作對誕生場景的闡釋受到了薩伏那洛拉1493年圣誕節(jié)布道的影響?。但有人不同意這種說法，比如唐納德·斯坦伯格就指出不能根據畫作和布道詞之間少量無關緊要的相似就做出這樣的論斷?。另外有人認為這幅畫與薩伏那洛拉的小冊子《啟示概略》（The Compendium of Revelations）有關，比如拉比·哈特菲爾德，其理由主要基于《啟示概略》有關圣母王冠的描述可能啟發(fā)了波提切利?。

1495年夏，教皇亞歷山大六世要求薩伏那洛拉到羅馬為自己的言論尤其預言做出解釋，薩伏那洛拉在回信中以身體抱恙、政務繁忙為由予以拒絕，但答應以文字形式向教皇逐一釋疑?。幾周后，具有自我辯護性質的小冊子《啟示概略》出版，并且是拉丁版和托斯卡納方言版這兩個文字版本。很顯然，薩伏那洛拉的自我辯護不只是想要面對教皇和佛羅倫薩的精英社會，還想要面對佛羅倫薩的公眾?。

辯護書的謀篇布局經過了精心設計。全書分兩個部分，第一部分是自我陳述，回憶了自己幾年間發(fā)布預言的語境和內容，通過綁定幻見，把自己的預言變成先知般的神啟。第二部分記述了自己的一次布道，布道文也有兩個部分，先是用一個虛擬的對話從神學上為自己的預言進行自我辯護，接著是天國之旅，薩伏那洛拉仿照但丁的《天堂篇》，由天使打開天國之門，然后耶穌的父親圣約瑟作為向導引領天國游歷。在那里，薩伏那洛拉見到了“純樸圣母”的奢華王冠和寶座，他采用古代藝格敷詞一般的修辭逐一描述了王冠和寶座繁復的裝飾及其神學含義，包括王冠底部十二則贊美圣母的銘文，整個看起來就像一幅用文字描寫的“圖畫”。如拉比·哈特菲爾德的討論顯示的，有可能正是這一“圖像化”的文字描述激發(fā)了波提切利的視覺想象。

作品可縱向地分為三層或者四層。主體部分是中間的“基督誕生”或“朝拜圣嬰”，它其實是“圣母和約瑟朝拜圣嬰”“三王來拜”“牧羊人禮拜”三個母題的合一。但波提切利對母題做了極大修正，比如在兩側的“三王來拜”和“牧羊人禮拜”中，作為母題標識的三王的禮物和牧羊人的羊群均被取消，且分別添加了一位引導朝拜的天使。這一增減有效地削弱了母題本有的敘事性或“事件性”，使得朝拜者褪去了身份的特殊性，畫作前的每個觀者都可以自我代入，但前提是接受天使所代表的信仰正念———信、望、愛——的引導。就像薩伏那洛拉在《啟示概略》中反復強調的，天使是真正的基督徒精神生活的導師。在波提切利的圖像中，馬廄頂部跪著三位天使，分別穿著象征信、望、愛的紅色、綠色和白色服裝。

在朝拜場景的前方或者說圖像的底層，三位同樣穿著紅色、綠色、白色服裝的天使分別和三個男性擁抱親吻，天使的手上拿著象征人和神之間和平、和解的橄欖枝。而在他們的腳下，七個代表七宗罪的惡魔四處逃竄躲藏，這象征了愛和信仰對惡的勝利。

在朝拜場景的上面，還有十二位天使在空中手拉手圍成一圈跳著慶典的舞蹈，天使手上拿著橄欖枝，橄欖枝的底部掛著金色王冠，枝干上纏繞著飄帶，飄帶上寫有贊美圣母的銘文，但大部分字跡已經模糊難辨。天使頭頂的圓環(huán)代表天國，波提切利再次使用金色表達天國純凈的光輝。金色天國和天使圈舞的動機看起來似乎是教堂的穹頂，很有可能就是從教堂天頂“引用”過來的。關鍵是，波提切利的天國景象與其說是天國的表征，不如說是祀拜者沉思的心靈進入超驗幻象的一個“擬態(tài)”，因而它不是訴諸經驗視覺的圖像，它與朝拜圣嬰的部分并非經驗意義上的空間關系。

除這三個圖像層次以外，還有一個“文字圖像”，這就是畫板最頂部的銘文，奇怪的是，它們是用希臘語寫的。按赫伯特·霍恩的解讀，這段銘文的大意是：

這幅畫，1500年底，佛羅倫薩的動蕩歲月，我，亞里桑德羅，繪制于那個時日的中間，即魔鬼猖獗的三年半時間里，《啟示錄》第二戰(zhàn)，圣約翰所寫的第十一章結束之際：接著，在第十二章，他將被制服，正如我們在畫中看到他被摔在地上。?

有關這段文字的拼寫歧義及其語境，霍恩有詳盡的解釋，其中“佛羅倫薩的動蕩歲月”當指15世紀末佛羅倫薩的一系列時局災變；而所謂“那個時日的中間”，指的是《啟示錄》第12章說的“一載二載半載”即三年半的中間，霍恩認為這個指的是佛羅倫薩的不幸歲月：“波提切利追隨薩伏那洛拉，將這個神秘的日期描述為現實的三年半時間?！?

因此，波提切利的這件作品“圖示”了一種圖像神秘主義的邏輯。就圖像的主題而言，畫家實際上把基督誕生納入了末世學的千禧主義的語境。如果說歷史上的基督誕生是基督的第一次到來，那千禧主義就是神學意義上基督的第二次到來，《神秘圣誕圖》本質上是對基督再臨的千禧盼望。就圖像構成的邏輯而言，與早年的作品——例如他的多件《寶座圣母》和《三王來拜》——主要采用水平構圖不同，現在，平面上延展的空間性被置換為縱向上展示的疆域性：金色穹頂下天使的圈舞是天國的景象，修葺一新的馬廄是耶穌在地上的國，而人和天使在地面上的擁吻代表著信仰對邪惡的勝利，代表著人和神的和解，亦即信仰的本質就是心靈從地上的國升到天上的國的過程。

三、神圣的愛與弗拉·巴托洛米奧的幻見

巴托洛米奧1472年出生，1484年進入科西莫·羅塞利的作坊做學徒，1490年左右離開作坊，與另一位年輕人合伙承接委托。瓦薩里稱巴托洛米奧是一位性情恬淡、虔誠善良的基督徒，非常喜歡聆聽布道，因而成為薩伏那洛拉的狂熱信徒“哭泣者”，并在篝火之夜燒掉了自己所有的裸體畫像。在1498年圣馬可修道院的戰(zhàn)斗中，他加入了保衛(wèi)者的行列，并立下誓言，如果臨陣脫逃，他將加入該教派。1500年，他果真加入了多明我會，大約1502年，被派到圣馬可修道院。

出于對這位“先知”的愛，巴托洛米奧在薩伏那洛拉被處決前，為其繪制了一幅精美的側面半身肖像（圖4）。黑色的背景、黑色會衣包裹的身體、冷峻的面容、堅毅的目光和堅挺的鼻梁，藝術家用極其簡約的筆觸勾勒了一個悲情的英雄形象。在畫板底部有拉丁文題銘，“Hieronymi Ferrariensis a Deo missi Prophetae effigies”（上帝差遣來的先知，費拉拉的吉羅拉莫畫像）。

圖5菲利皮諾·利皮 圣伯爾納的幻見1486板上油畫210×195cm佛羅倫薩大修道院藏

圖6弗拉·巴托洛米奧 圣伯爾納的幻見1504—1507板上油畫215×231cm佛羅倫薩烏菲齊美術館藏

進入修道院后，巴托洛米奧潛心于神職和宗教事務，拒絕接受繪畫委托。直到1504年，在修道院院長的再三懇求下，他才答應為一位名叫貝爾納多·德爾·比安科（Bernardo Del Bianco）的佛羅倫薩人在本篤會圣馬利亞修道院的家族禮拜堂繪制一件祭壇畫?。按照合同，應當是畫圣母子和圣徒在一起的《圣契圖》，但藝術家沒有按合同要求去做，而是聚焦于委托人的主保圣徒明谷的伯爾納，選擇這個時期在佛羅倫薩甚為流行的一個主題“圣伯爾納的幻見”。據說委托人對這一修改頗感滿意。

西多會的圣伯爾納是佛羅倫薩人所忠愛的一位圣徒，但丁在《天堂篇》中曾讓他取代貝亞德引導詩人進入對圣母的幻見。有關圣徒本人的幻見，傳記文獻多有記述，一般都是在寫作、禱告或默想的時候幻見圣母出現在面前。但在佛羅倫薩文藝復興早期的圖像中，這個主題并沒有想象中那么頻繁出現。不過到文藝復興盛期，尤其15世紀80年代中期到16世紀20年代，關于“圣伯爾納的幻見”的委托一下子多了起來，在弗拉·巴托洛米奧之前，至少菲利皮諾·利皮、皮耶特羅·佩魯吉諾、弗朗切斯科·波提切尼都畫過這個主題。

歷史上表現圣伯爾納幻見的圖像有兩個參照文本。一個是13—15世紀在意大利十分流行的一篇假托圣伯爾納之名的布道文《圣母馬利亞的哀悼》（Planctus sancta marievirginis），布道文借圣母之口向圣伯爾納敘述了基督受難的最后時刻，因而以它為參照的圖像文本會側重于基督的受難及圣母的哀悼。佛羅倫薩學院美術館有一件14世紀下半葉出自匿名畫家之手的多折板，就在銘文中暗示這一場景再現是參照了這個版本，在那里，圣母在兩位天使的陪伴下漂浮在半空，出現在圣伯爾納的眼前。另一個參照文本是后人為圣伯爾納寫的傳記，傳記記述說，圣伯爾納還是一個孩子的時候就產生幻見，并在幻見的激發(fā)下寫了一篇贊美圣母、圣子和基督誕生的作品，所以這個版本強調的是盼望和喜悅，菲利皮諾·利皮和皮耶特羅·佩魯吉諾的作品就參照了這個版本。在他們那里，圣母在天使的陪伴下站立在圣伯爾納的書臺前（圖5）。

那么弗拉·巴托洛米奧具體參照了哪一個文本？或者說他的主題闡釋的方向在哪里？與傳統不同，在巴托洛米奧這里，圣徒幻見的不只是圣母，還有圣子，圣母抱著圣子在眾天使的陪伴下從天而降。圣伯爾納跪在地上，雙手上舉，似乎對他在閱讀或沉思的時候突然幻見圣母子到來感到十分驚奇（圖6）。這表明巴托洛米奧的主題闡釋可能來自偽托圣伯爾納的名字寫成的那個布道文。實際上，薩伏那洛拉在他的講道中曾討論過這篇布道文的情節(jié)。

更重要的是，巴托洛米奧通過圣母漂浮的姿勢刻意在畫面中制造了一種不平衡，并通過一些細節(jié)表達了內心震顫。在畫板底部接近中心的位置，一塊小木板斜靠在一本斜立的書上，上面繪有基督上十字架的場景。這一犧牲的主題因圣母抱著圣子的動機而得到強化，圣母用憂傷的眼神看著愛子，仿佛預感到送到人間的圣子的命運。在此，靠近畫板邊沿“上十字架”的圣像牌是對安杰利科為圣馬可教堂主壇繪制的祭壇畫的相同動機的挪用，它其實是一個扭結了多重功能的“裝置”。作為圖像總體當中的一個“符號-物”，圣像牌的主題“上十字架”無疑是圣子的命運或使命的暗示，文藝復興時期的觀者可以一目了然，因為這是他們的“時代之眼”。但就禮拜堂祭壇畫一般緊靠圣臺、安裝在后方而言，將圣像牌靠近畫板邊沿這一位置其實是祀拜儀式的模擬，因為這個幻真的圣像牌儼然放在圣臺上，它就是觀者默禱的對象，是引渡觀者和神圣契合的中介。在這個意義上，圖像內部圣伯爾納幻見圣母子的動作儼然是求禱的觀者的動作內置。因此，與其說這個圖像是圣伯爾納幻見場景的表征，不如說是觀者的幻見投射成為一幅圖像。

圣伯爾納的身后站著圣本篤和福音書約翰。背景是城市風景，但在右側斜坡上，一個僧侶跪在地上面對空中祈禱，從服裝看，那是圣方濟各———合同中也規(guī)定必須有圣方濟各的形象——他的動作暗示基督即將出現在空中向他身上發(fā)送圣痕。就是說，背景的這個小場景也在表現幻見。背景的這個幻見與基督受難的主題有關，仔細觀察圣方濟各和圣伯爾納的姿勢，兩個圣徒就像鏡像式的對體，兩個幻見場景也因此構成了一種主題關聯。

《圣伯爾納的幻見》完成后，巴托洛米奧又承接了來自威尼斯多明我會的一個委托，為穆拉諾島的殉教者圣彼得教堂繪制一幅祭壇畫，裝飾獻給錫耶納的圣凱瑟琳的圣壇（圖7）?。為此，他還專程到威尼斯進行實地考察。1509年，作品在佛羅倫薩完成，但委托方在費用支付上出現了問題，于是被轉賣給盧卡的多明我會的教堂。沃爾夫林認為，這幅畫以其莊重、簡約的風格體現了一種全新的、理想主義的藝術精神?。不過，沃爾夫林說的只是形式-風格方面，而對巴托洛米奧而言，形式是精神化的，是心靈本身的形式或樣式。這里的簡約其實是薩伏那洛拉式的內在世界的擬態(tài)，是后者的簡樸性美學的體現。

圖7弗拉·巴托洛米奧圣父、錫耶納的圣凱瑟琳和抹大拉的馬利亞1509板上油畫361×236cm盧卡圭尼吉別墅國立美術館藏

藝術家放棄了15世紀佛羅倫薩祭壇畫流行的水平構圖，而采用上下結構。上層為圓形，天國的圣父在小天使的陪伴下坐在云端，圣父身后的小天使構成彩色光暈，云層本身由下而上呈現出從物質性到精神性的轉變。下層為方形，兩根拔地而起的柱子框定了地上的世界，兩位女圣徒正從地面飄向天空，一個目光低垂，直視置于地面的斜搭在一本書上的百合花，另一個抬頭望著圣父，由此上下層的空間區(qū)隔被轉變?yōu)樾撵`借信、望、愛而向上運動的樣式。

這個向上的運動進一步通過圖像的“內容”層面得以呈現。畫面中，圣父左手拿著一本打開的書，上面寫著希臘字母表的首尾字母A和Ω，等于在宣告我就是愛的源泉。圣父左腳的下方，一位天使雙手打開一個飄帶，上面寫著“Divinus amor extasimfacit”（神圣的愛令我狂喜），這句話取自薩伏那洛拉鐘愛的6世紀神秘主義神學家偽狄奧尼索斯（Pseudo-Dionysius the Areopagite）的《論圣名》。兩位女圣徒面前也各有一行模糊不清的銘文，儼然就是出自她們之口。其中面朝觀者的抹大拉的馬利亞面前的銘文取自《新約·腓立比書》第3章第20節(jié)《我們卻是天上的國民》（Nostra conversation in coelisest）。轉身仰望著上帝的錫耶納的圣凱瑟琳面前的銘文則取自《舊約·雅歌》第2章第5節(jié)《我思愛成病》（Amorelangeo）。這兩個銘文是在激發(fā)觀者沉思虔敬行為的意義，把觀看行為變?yōu)槌了紝嵺`。羅納德·斯坦貝格認為，這些銘文揭示了巴托洛米奧所理解的薩伏那洛拉主義：“神、兩位圣徒、取自新舊約以及一位早期評論者有關人與上帝之關系的神秘本質———這一關系的本質意義在構圖中已有所呈現——的三句銘文，這些也通過這里的多明我會友確認為是對她們鐘愛的、有爭議的兄弟吉羅拉莫·薩伏那洛拉所宣講的主題的揭示?！?

進而，這些銘文和人物姿勢還在圖像內部形成了一個視覺循環(huán)：天父在天國左手送出恩典，右手舉起做出祝福的手勢，將恩典傳送到下界，并通過抹大拉的馬利亞低垂的目光傳送給圣壇前的祀拜者/圖畫的觀者，而對面錫耶納的圣凱瑟琳對著天界的凝望和祈福代表了對恩典的回應/回贈，地面上圣凱瑟琳的書本和百合花則代表著回贈的禮物：虔誠和圣潔?？傊?，“這個表示施與、接受和回贈的三元組循環(huán)，或者說上帝在三合一的結構中施展其影響的大能，是柏拉圖神學的基本要素。繪畫傳達的這一基本的和更為普遍的意義，同樣反映了薩伏那洛拉在布道和論文中表達的相似的基督教和柏拉圖主義的觀念。這是一種終極的神秘啟示，圖像就這樣汲取了將人和上帝永久地結合在一起的神圣靈感”?。

①Pasquale Villari,Life and Times of Girolamo Savonarola,Vol.I,trans.Linda Villari,London:T.Fisher Unwin,1888,pp.148-149.16世紀初有關薩伏那洛拉的傳記文獻中就有對這個臨終場景的描述，后世傳記作家多數都加以采信，但嚴肅的史家認為早期記述并不可靠。

② 有關薩伏那洛拉的生平，除了他的同代人及追隨者留下的記述，19世紀的歐洲曾掀起為他作傳的風潮。此處有關他的生平，主要參照現今仍在流行的一部傳記：Pasquale Villari,Life and Times of Girolamo Savonarola,Vol.I-II,trans.Linda Villari,London:T.Fisher Unwin,1888。

③⑧??Donald Weinstein,Savonarola and Florence:Prophecy and Patriotism in the Renaissance,Princeton:Princeton University Press,1970,pp.141-143,p.3,pp.317-373,p.337.

④ 有關“虛榮篝火”，參見Anne Borelli and Maria Pastore Passaro(eds.),Selected Writings of Girolamo Savonarola:Religion and Politics,1490-1498,New Haven and London:Yale University Press,2006,pp.244-258,315-348；Pasquale Villari,Life and Times of Girolamo Savonarola,Vol.II,pp.131-137。

⑤Girolamo Savonarola,A Guide to Righteous Living and Other Works,trans.Konrad Eisenbichler,Toronto:CRRS Publications,2003,pp.187-190.

⑥Girolamo Savonarola,Meditations on Psalm LI and Part of Psalm XXXI,trans.E.H.Perowen,London:C.J.Clay and Sons,1900,p.105.

⑦Stefano Dall’Aglio,Savonarola and Savonarolism,trans.John Gagné,Toronto:CRRS Publications,2010.

⑨Lauro Martines,Fire in the City:Savonarola and the Struggle for the Soul of Renaissance Florence,New York:Oxford University Press,2006;Amos Edelheit,Ficino,Pico,and Savonarola:The Evolution of Humanist Theology 1461/2-1498,Leiden:Brill,2008;Donald Weinstein,Savonarola:The Rise and Fall of a Renaissance Prophet,New Haven and London:Yale University Press,2011;Alison Brown,Medicean and Savonarolan Florence:The Interplay of Politics,Humanism,and Religion,Belgium:Brepols Publishers,2011.

⑩Jill Burke,Changing Patrons:Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence,University Park:The Pennsylvania State University Press,2004,p.156.

?Alexis-Fran?ois Rio,The Poetry of Christian Art,London:T.Bosworth,1854,pp.231-330.

???Vincenzo Fortunato Marchese,Lives of the Most Eminent Painters,Sculptors&Architects of the Order of S.Dominic,Vol.I,Book II,trans.C.P.Meehan,Dublin:James Duffy,1852,pp.316-335,pp.325-326,p.327.

?Ronald M.Steinberg,Fra Girolamo Savonarola,Florentine Art,and Renaissance Historiography,Ohio:Ohio University Press,1977;Daniel Arasse and etc.,Botticelli:From Lorenzo the Magnificent to Savonarola,Milano:Skira,2003;Alessio Giovanni Maria Assonitis,Art and Savonarolism in Florence and Rome,PhD Dissertation,Columbia University,2003;Chrystine L.Keener,Post-Savonarolan Devotion in Florentine Art:Botticelli to Pontormo,PhD Dissertation,Indiana University,2014.還有許多涉及該論題的單篇論文和專著章節(jié)，這里不再盡列。

? 在此，simplicity這個詞同時包含有“純粹性”“純一性”“單純”“簡樸性”等含義。

?Thomas V.Morris,Our Idea of God:An Introduction to Philosophical Theology,Illinois:Inter Varsity Press,1991,p.114.

??Hieronymi Savonarola,De Simplicitate Christianae Vitae,Lugduni Batavorum:Ex Officina Ioannis Maire,1638,p.173,p.87.

?Cite in Marcia B.Hall,“Savonarola’s Preaching and the Patronage of Art”,in Timothy Verdon and John Henderson(eds.),Christianity and the Renaissance:Image and Religious Imagination in the Quattrocento,New York:Syracuse University Press,1990,p.494.

???Creighton E.Gilbert(ed.),Italian Art 1400-1500:Sources and Documents,New Jersey:Prentice-Hall,1980,p.158,pp.157-158,p.157.

?Carol M.Richardson,Kim W.Woods,and Michael W.Franklin(eds.),Renaissance Art Reconsidered:An Anthology of Primary Sources,Malden:Blackwell Publishing,2007,p.312.

?Eric Cochrane,Historians and Historiography in the Italian Renaissance,Chicago:The University of Chicago Press,1981,p.19.

? 我們通常所說的“文藝復興三杰”此時在佛羅倫薩也有創(chuàng)作活動，其中最重要的作品就是米開朗基羅（他也曾是薩伏那洛拉布道的熱情聽眾）的巨型雕像《大衛(wèi)》。達·芬奇和拉斐爾都只在佛羅倫薩有過短暫停留。關于傳統藝術史家對此二十余年間佛羅倫薩繪畫的描述，參見S.J.Freedberg,Painting of the High Renaissance in Rome and Florence,Cambridge:Harvard University Press,1961。

? 有關波提切利與薩伏那洛拉的關系，說法甚多。Ronald Lightbown,Sandro Botticelli,Volume I:Life and Work,Berkeley:University of California Press,1978,p.131.

? 關于波提切利晚期創(chuàng)作的風格變化，參見Charles Burroughs,“The Altar and the City:Botticelli’s‘Mannerism’and the Reform of Sacred Art”,Artibus et Historiae,Vol.18,No.36(1997):9-40。

?Fra Girolamo Savonarola,The Triumph of the Cross,trans.John Procter,London:Sands & Co.,1901,p.61.

? 《新約全書·啟示錄》，中國基督教協會1997年版，第431頁。

? 有關這件作品最初的歸屬，存在不同說法。赫伯特·霍恩認為它可能是阿爾多布蘭迪尼家族的某個成員委托的，拉比·哈特菲爾德則認為它是波提切利為自己創(chuàng)作的。Herbert P.Horne,Botticelli:Painter of Florence,Princeton:Princeton University Press,1980,p.293;Rab Hatfield,“Botticelli’s Mystic Nativity,Savonarola and the Millennium”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.58(1995):89.

?John Pope-Hennessy,Sandro Botticelli:The Nativity in the National Gallery,London,London:Percy Lund Humphries& Company Ltd.,1947,p.8,11.在1493年圣誕節(jié)的布道中，薩伏那洛拉將基督誕生同《舊約·詩篇》第85章的經文“慈愛和誠實彼此相遇，公義和平安彼此相親”聯系在一起，認為基督的到來令諸美德結合到了一起，因而信眾也應當帶著這樣的美德心走向“神圣的馬槽”即教堂，就像簡樸純潔的牧羊人跪拜圣嬰那樣。波普-亨尼西認為畫作中人與神的和解、天使的贊美等體現了布道詞的描述。

???Ronald M.Steinberg,Fra Girolamo Savonarola,Florentine Art,and Renaissance Historiography,Ohio:Ohio University Press,1977,p.80,p.86,p.95.

?Rab Hatfield,“Botticelli’s Mystic Nativity,Savonarola and the Millennium”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.58(1995):96-98.

?Girolamo Savonarola,Apologetic Writings,trans.Michele Mulchahey,Cambridge:Harvard University Press,2015,pp.2-9.

? 《啟示概略》全文見：Bernard McGinn(ed.),Apocalyptic Spirituality:Treatises and Letters of Lactantius,Adso of Montieren-der,Joachim of Fiore,the Spiritual Franciscans,Savonarola,New York:Paulist Press,1979,pp.192-275。

??Herbert P.Horne,Botticelli:Painter of Florence,pp.294-295,p.295.

?Vincenzo Fortunato Marchese,Lives of the Most Eminent Painters,Sculptors&Architects of the Order of S.Dominic,Vol.II,trans.C.P.Meehan,Dublin:James Duffy,1852,p.29.

? 按彼得·漢弗雷的說法，委托人是教堂所在修道院的院長。這個院長在1500年編輯出版了一本錫耶納的圣凱瑟琳的書信集，他的祭壇畫委托應當與自己和女圣徒的這一特殊關系有關，并且他通過售賣手中持有的女圣徒的部分書信手稿來支付祭壇畫的材料費用。Peter Humfrey,“Fra Bartolommeo,Venice,and St.Catherine of Siena”,Burlington Magazine,Vol.132(1990):476-483.

? 海因里?！の譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g——意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社2004年版，第173—174頁。