曾艷兵

牡丹與五環(huán)有什么關(guān)系？是牡丹開在五環(huán)外，還是去五環(huán)看牡丹？都不是，牡丹與五環(huán)原本沒有什么關(guān)系，但是，一首《牡丹之歌》被改編成《五環(huán)之歌》之后，二者便有了關(guān)系。《牡丹之歌》早年因為蔣大為的演唱紅遍大江南北?！段瀛h(huán)之歌》因為相聲演員岳云鵬對前者的改編而一炮走紅。以至于人們現(xiàn)在一聽到《牡丹之歌》的旋律，哼唱的就是《五環(huán)之歌》的歌詞，原來的歌詞反倒?jié)u漸被淡忘。這就是后現(xiàn)代對前現(xiàn)代的改寫，或者說這種改寫本身就是后現(xiàn)代。這種音樂便可以稱之為“后現(xiàn)代音樂”。因此，這里討論的“牡丹”是《牡丹之歌》里的牡丹，“五環(huán)”則是《五環(huán)之歌》里的五環(huán)。

所謂后現(xiàn)代主義音樂（postmodernist music），指的就是后現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式。后現(xiàn)代音樂包括具體音樂、概念音樂、即興音樂、偶然音樂、環(huán)境音樂、最簡單音樂、電子音樂、直覺音樂等等?！昂蟋F(xiàn)代音樂走向無序，走向行為過程，走向復(fù)風格，或走向廣場，走向世俗，走向虛擬空間”（宋瑾著，《國外后現(xiàn)代音樂》，江蘇美術(shù)出版社2003年版，第14頁）。后現(xiàn)代音樂在技術(shù)構(gòu)成方面不再以標準的交響樂隊或標準樂器為主進行創(chuàng)作，更強調(diào)的是節(jié)奏、音色、音層，以及聲響的變異性和敏感性。電子樂器的出現(xiàn)，音響的合成，開辟了新的聲響領(lǐng)域。隨著音樂的創(chuàng)作、演奏、演唱、欣賞的方式發(fā)生變化，后現(xiàn)代音樂更強調(diào)偶然、即興和不確定性。如果說《牡丹之歌》是音樂家們精心創(chuàng)作的經(jīng)典歌曲，那么，《五環(huán)之歌》更多地屬于相聲演員的即興或者現(xiàn)場的表演之作。

《牡丹之歌》是電影《紅牡丹》的主題插曲。電影《紅牡丹》拍攝于1980年。在那個文藝生活缺乏，電影藝術(shù)單一貧乏的年代，該片上映時曾引起轟動。該劇由閻豐樂編劇，薛彥東、張圓聯(lián)合執(zhí)導。電影主題曲由喬羽作詞，呂遠、唐訶作曲。歌詞全文如下：

啊牡丹

百花叢中最鮮艷

啊牡丹

眾香國里最壯觀

有人說你嬌媚

嬌媚的生命哪有這樣豐滿

有人說你富貴

哪知道你曾歷盡貧寒

啊牡丹 啊牡丹

哪知道你曾歷盡貧寒

啊牡丹

百花叢中最鮮艷

啊牡丹

眾香國里最壯觀

冰封大地的時候

你正蘊育著生機一片

春風吹來的時候

你把美麗帶給人間

啊牡丹 啊牡丹

你把美麗帶給人間

歌曲為電影主題曲，自然是從屬于電影之主題，或者最終為提升電影主題服務(wù)。據(jù)說電影開拍時導演找到著名詞作家喬羽為電影主題歌作詞，喬羽根據(jù)劇本要求，一個晚上一揮而就。因此，歌詞與其說是歌唱牡丹之花，不如說是歌唱劇中人物紅牡丹。牡丹之花乃為襯托牡丹之人；牡丹之人使牡丹之花更為嬌艷和美麗。所以，牡丹之美更在于人之美，《牡丹之歌》的意義和神韻在于牡丹之人。于是，我們不得不說說影片的劇情。

該片講述的是民國時期馬戲明星紅牡丹及其師史妹的坎坷經(jīng)歷和悲慘命運。該片劇情復(fù)雜，跌宕起伏；人物形象鮮明，性格突出；主題明確，揚善懲惡，張揚愛國主義主題。編劇之“編劇”，人為編造痕跡非常明顯。20世紀80年代初，英雄美女、才色雙全的女主人公還是非常吸引觀眾的。主演劇中女主人公紅牡丹的姜黎黎身跨駿馬馳騁熒幕，就此一炮而紅。該主題曲配合劇情、渲染情緒、提升主題、余音繚繞，讓觀眾聽之不忘。據(jù)說作曲家唐訶和呂遠為了使歌曲貼近主題，經(jīng)常去上海馬戲團觀看演出，尤其關(guān)注馬戲團民間藝人的精神狀態(tài)和生活習俗。最后《牡丹之歌》的主旋律與劇中主人公紅牡丹幾乎融為一體，難以分辨。如此一來，對于主題曲的理解和闡釋自然離不開對于劇情的理解和把握。

女主人公原名王蓮，其父皇甫義早年扔下妻兒外出闖蕩，投奔了一個馬戲團。皇甫義趨炎附勢、溜須拍馬，深得班主賞識。班主臨終前將馬戲團托付于他。王蓮和母親無依無靠，淪為乞丐。王蓮母親凄慘離世，臨死前她將小王蓮?fù)懈督o好心的老趙頭兒。王蓮為給母親換口棺材，瞞過趙大爺賣身到馬戲團。趙大爺不忍失去孩子，也隨王蓮進戲班當馬夫。十年之后，王蓮成為色藝雙全的馬戲明星，藝名紅牡丹?；矢αx將馬戲團帶到香港演出，大獲成功，也引起了進步人士的關(guān)注。他們建議演員們?yōu)榭箲?zhàn)義演募捐。先是香港財閥看上了紅牡丹，皇甫義從中牽線搭橋，紅牡丹執(zhí)意不從。后來，皇甫義又要強娶紅牡丹……一幕幕抗爭劇情驚心動魄。最后，紅牡丹在趙大爺?shù)膸椭虏唏R飛奔，逃離皇甫義的追捕?；矢αx則從她失落的銀簪得知，自己企圖強娶的竟然是自己的親生女兒……

《牡丹之歌》創(chuàng)作完成之后，導演請蔣大為赴長春電影制片廠錄音，蔣大為也憑這一曲《牡丹之歌》一舉成名。此時蔣大為33歲。1984年蔣大為首次參加央視春晚，演唱了《在那桃花盛開的地方》。1989年《牡丹之歌》獲得第一屆中國金唱片獎。2002年該曲收入專輯《牡丹之歌》中?！赌档ぶ琛方K于成為蔣大為歌唱生涯中最為響亮的一張名片。進入21世紀，相聲演員岳云鵬將《牡丹之歌》的歌詞改寫成了《五環(huán)之歌》。岳云鵬的改編曲沒有故事，沒有情節(jié)，沒有人物，沒有沖突，沒有主題，沒有愛憎，或者說，什么都沒有，只有逗樂和好玩。然而，現(xiàn)在《五環(huán)之歌》的名氣和影響似乎已經(jīng)遠遠超過了《牡丹之歌》。

啊 五環(huán) 你比四環(huán)多一環(huán)

啊 五環(huán) 你比六環(huán)少一環(huán)

終于有一天 你會修到七環(huán)

修到七環(huán)怎么辦

你比五環(huán)多兩環(huán)

五環(huán)比四環(huán)多一環(huán)，比六環(huán)少一環(huán)，這還需要岳云鵬說嗎？這歌詞什么意思？沒有什么意思，沒有意思就是它的意思。沒有意思就無須思想，歌詞字面沒有意思，背后也沒有意思，歌詞就是平面的，重要的是現(xiàn)場的快樂和氣氛，眼前的愉悅最為重要，大家哈哈一笑，“過后不思量”，也沒有什么可以思量的?！赌档ぶ琛吩緦儆谇艾F(xiàn)代的音樂，甚至都沒有經(jīng)過現(xiàn)代化的過程就直接變成了后現(xiàn)代的《五環(huán)之歌》了?！霸鴰缀螘r，音樂總是能夠不辱使命，正氣凜然達到目的；只要人們借助手指和喉嚨來感受音樂，而不是在忙于其他事務(wù)時，留只耳朵順便聽聽，那么音樂也可能再顯輝煌”（伊凡·休伊特著，《修補裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機及后現(xiàn)代狀況》，孫紅杰譯，楊燕迪校，華東師范大學出版社2006年版，第208頁）。從《牡丹之歌》到《五環(huán)之歌》，音樂的使命感、責任感、崇高感幾乎消失殆盡，剩下的只是此時此刻的快樂和享受了。給《 五環(huán)之歌》留只耳朵就行，隨意聽聽，無需集中精神仔細聆聽。正如美國當代著名實驗音樂作曲家凱奇所說：“讓聲音就是聲音本身，而不是人為的理論或人的感情表現(xiàn)的工具?！保ㄞD(zhuǎn)引自鐘子林編著的《西方現(xiàn)代音樂概述·序言》，人民音樂出版社2016年版，第V頁）概而言之，《五環(huán)之歌》至少具有如下明顯后現(xiàn)代特征：

首先就是戲仿。當代英國最有代表性的“新左派”文藝理論家和批評家伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義幻象》一書中寫道：“‘后現(xiàn)代主義是一個復(fù)雜和范圍廣泛的術(shù)語，它已經(jīng)被用來涵蓋從某些建筑風格到某些哲學觀點的一切事物。它同時是一種文化，一種理論，一種普遍敏感性和一個歷史時期……它的典型文化風格是游戲的，自我戲仿的，混合的，兼收并蓄的和反諷?！焙蟋F(xiàn)代就是模仿、復(fù)制、粘貼、反諷，就是戲仿?！耙酝囊魳繁旧沓蔀橐环N現(xiàn)成品，對它們?nèi)缤瑢υ胍衄F(xiàn)成品一樣，可以加以剪裁、拼貼、組合，這便是典型的后現(xiàn)代主義‘大拼盤做法”（宋瑾著，《國外后現(xiàn)代音樂》，江蘇美術(shù)出版社2003年版，第74頁—75頁）。《五環(huán)之歌》最重要的特征就是對《牡丹之歌》的戲仿，旋律原封不動地照搬，連歌詞的押韻都非常接近。唯一不同的就是去除了《牡丹之歌》中的所有意義，剩下的是沒有意義的模仿和改編。后現(xiàn)代音樂的重要特征之一也是戲仿?！昂蟋F(xiàn)代音樂并沒有對晚近資本主義的市場規(guī)則提出疑義。但是他們的確從無所不包的描述和評論轉(zhuǎn)向了反諷或游戲的、多元的以及有意識的多元化的視角，從理論上改變了音樂學的經(jīng)典概念，卻并沒有改變高雅文化所提供的音樂標準曲目”（維克多·泰勒、查爾斯·溫奎斯特編，《后現(xiàn)代主義百科全書》，章燕、李自修譯，吉林人民出版社2007年版，第319頁）。對于《五環(huán)之歌》而言，音樂還是那個音樂，但歌詞已經(jīng)被改寫得面目全非。

其次為深度的消解。后現(xiàn)代主義的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且，在消解之后不再試圖予以重建。在后現(xiàn)代那里，不僅上帝死了，“人”也死了，主體也死了，一切都被消解了，只剩下關(guān)系和語言，最后只剩下語言游戲。杜威·佛克馬說：“現(xiàn)代主義者力求給他在其中生存的世界提供一種確實、可靠，雖則絕對個人的看法；與此相反，后現(xiàn)代主義者似乎放棄了尋求一種僅為個體信念和理智所確認的對世界的再現(xiàn)的企圖?！保ǖつ釥枴へ悹栔?，《資本主義文化矛盾》，趙一凡譯，三聯(lián)書店1992年版，第152頁）后現(xiàn)代主義是一種浮于表面的感覺，沒有真實感，有的只是復(fù)制和類像（copy and simulacrum）。后現(xiàn)代主義于是否定了在復(fù)雜紛繁的具體事物后面有一個最高最后的東西。他們認為：現(xiàn)象后面沒有本質(zhì)，偶然之中沒有必然，意識之中沒有無意識，言語背后沒有語言。丹尼爾·貝爾指出，“三十年代的一段時間里……文化的政治傾向造成了一種單一的美學，它為解釋不同藝術(shù)提供了特定的檢驗標準?！裉炷欠N統(tǒng)一的世界已經(jīng)蕩然無存，而且除了職業(yè)上的聯(lián)系或偶然是學術(shù)上的聯(lián)系，再也不存在共同的環(huán)境了。”世界的真理意義隨即也被取消了，“不論是作為最高的價值、創(chuàng)造世界的上帝、絕對的本質(zhì)，還是作為理念、絕對精神、意義或交往的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)，或者現(xiàn)代自然科學中作為認識一切的主體，都只不過是人的精神創(chuàng)造出來，用以自我安慰、自我欺騙的東西而已”（曼弗雷德·弗克蘭著，《正在到來的上帝》，載《后現(xiàn)代主義》，社會科學文獻出版社1993年版，第83頁）?！赌档ぶ琛肥怯猩疃鹊?，牡丹花的美只是表象，紅牡丹的美才是更高意義上的美。較之紅牡丹的外貌的美，更重要的是她內(nèi)心美：愛憎分明、嫉惡如仇、深情厚誼、境界高遠。最美的是紅牡丹的精神，那就是歷盡貧寒的富貴，冰封大地的生機?！段瀛h(huán)之歌》是沒有深度的，正如歌詞所言，從里到外，從五環(huán)到六環(huán)再到七環(huán)；從外到里，從五環(huán)到四環(huán)再到三環(huán)，都是在一個平面上的伸縮，并不涉及高度和深度。語言背后沒有深意，也無須深意，它唯一的深意就是消解了《牡丹之歌》的深意，將它固定在一種享樂至上的平面上。

第三即語言游戲。《牡丹之歌》之歌詞就像牡丹一樣美麗，豈止是美麗，簡直是華麗、瑰麗，但在這種美麗的背后卻另有深意。這對于歌詞作者，或者觀眾和讀者而言，都是不言而喻的。因此，美麗的語言表達的是美麗的含義，語言是表達的工具和方式，語言本身并沒有意義。然而，到了《五環(huán)之歌》中便全然變了樣，歌詞變成了當下的相聲語言。相聲本來就是語言的藝術(shù)，說、學、逗、唱全在于語言。后現(xiàn)代相聲就是語言游戲的藝術(shù)?！罢Z言和時間一樣在結(jié)構(gòu)上是先行的，人只是進入由語言開始的游戲”（沃爾夫?qū)ろf爾施著，《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，洪天富譯，商務(wù)印書館2004年版，第375頁）。誰懂得語言游戲與游戲語言就能成為“后現(xiàn)代相聲大師”，當然后現(xiàn)代是沒有大師的，相聲恐怕也是如此，因為有大師就不是后現(xiàn)代。

第四，即觀眾的直接參與。后現(xiàn)代文化強調(diào)讀者或者觀眾的參與，后現(xiàn)代音樂就更是如此。在后現(xiàn)代音樂家看來，音樂的最終完成離不開觀眾，音樂與觀眾屬于一個整體觀念。后現(xiàn)代音樂的重要特征之一，就是“觀眾參與，臺上臺下一起扭動地非中心化地表演，參與者人人平等并且都是‘無中心的自我……超聽覺的‘多媒體環(huán)境和多元交流、多風格混雜的音樂語言等等”（宋瑾著，《國外后現(xiàn)代音樂》，江蘇美術(shù)出版社2003年版，第16頁）。相聲是語言的藝術(shù)，是面對觀眾的藝術(shù)，尤其強調(diào)與觀眾的互動。對于相聲而言，“現(xiàn)掛”是不可或缺的，演員的即興發(fā)揮是必不可少的，有時候簡直就是“神來之口”，現(xiàn)場效果往往是演員追求的目標。后現(xiàn)代音樂不強迫觀眾接受什么，觀眾可以更為自由和隨意，可以具有更多的主觀創(chuàng)造性，可以用任何內(nèi)含來充實音樂的作品。只要《五環(huán)之歌》一唱起來，就有眾多觀眾隨唱跟唱，現(xiàn)場氣氛頓時熱鬧起來?！昂蟋F(xiàn)代音樂學對演出實踐的關(guān)注，延續(xù)了現(xiàn)代主義關(guān)注歷史性演出實踐的重要性這一傳統(tǒng)，注重在日益程式化演出語境中制造技術(shù)性的、‘有所準備的震撼性表現(xiàn)效果”（維克多·泰勒、查爾斯·溫奎斯特編，《后現(xiàn)代主義百科全書》，章燕、李自修譯，吉林人民出版社2007年版，第320 頁）。后現(xiàn)代觀眾欣賞音樂的渠道不僅限于聽音樂會或收聽廣播，多種場合都會為他們提供機會，諸如音樂唱片或磁帶、音樂錄像、網(wǎng)絡(luò)音樂，以及音樂廣播等等。后現(xiàn)代音樂不再是“為音樂而音樂”而創(chuàng)作，而是為了傭金，為了市場，為了音樂制作費和音樂會門票，尤其是流行排行榜。對于相聲表演而言，票房才是硬道理。

據(jù)說有一年在中央電視臺的春節(jié)晚會期間，岳云鵬通過蔡明去拜見蔣大為，蔣大為將岳云鵬請到門外，神情嚴肅地問道：“你就是那個改編我的《牡丹之歌》的岳云鵬？”岳云鵬忐忑不安地說：“是的。”蔣大為呵呵一笑，說：“你怎么不改編一下我那首《在那桃花盛開的地方》？”看來，蔣大為的態(tài)度也夠后現(xiàn)代的，他對于改編他的代表作并不十分在意。但是，說到底，這首歌歌詞的版權(quán)應(yīng)該屬于喬羽。岳云鵬似乎更應(yīng)該去問問喬羽，或者是作曲家，對于改編他的歌詞是否在意？當然，喬羽的歌詞是根據(jù)電影劇本《紅牡丹》創(chuàng)作的，最初的創(chuàng)意應(yīng)該屬于影片的編劇閻豐樂。岳云鵬首先應(yīng)該去問問閻豐樂，我猜想閻豐樂或者也會呵呵一笑，說：“沒關(guān)系的，因為我的劇本也是改編的?！?/p>