朱秋霖 欒良才

關(guān)鍵詞：姚最;《續(xù)畫(huà)品》;陳洪綬;變形人物畫(huà);創(chuàng)新

一、姚最《續(xù)畫(huà)品》中的主要藝術(shù)思想

評(píng)家，其所著《續(xù)畫(huà)品》（又名《續(xù)畫(huà)品錄》）一書(shū)，是對(duì)南朝謝赫的《古畫(huà)品錄》的補(bǔ)充與發(fā)展，是魏晉南北朝時(shí)期的主要畫(huà)學(xué)論著之一，是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的重要著作。他以南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》為出發(fā)點(diǎn)，在謝赫品評(píng)繪畫(huà)“六法”的基礎(chǔ)上，發(fā)展出以“氣韻生動(dòng)”為首要審美標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)品評(píng)原則，提出了自己的見(jiàn)解，進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新了“六法”的理論，并在《續(xù)畫(huà)品》中提出“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”的藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)。姚最認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)是繼承與革新的結(jié)合，“質(zhì)”為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，“文”則指藝術(shù)創(chuàng)作的形式，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容可以沿用傳統(tǒng)古意，而藝術(shù)創(chuàng)作的形式則應(yīng)該隨著時(shí)代與環(huán)境的變化而變化，應(yīng)具有與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新性，應(yīng)根據(jù)歷史背景、畫(huà)家個(gè)人經(jīng)歷等不同因素而加以變化，革故鼎新，創(chuàng)作出能與時(shí)代審美水平相適應(yīng)的藝術(shù)作品。

謝姚之間的時(shí)代審美差異造成了審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，從而推動(dòng)了姚最《續(xù)畫(huà)品》及其相關(guān)繪畫(huà)理論、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)世，在之后的時(shí)代審美發(fā)展的過(guò)程中，“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”成為繪畫(huà)品評(píng)的重要方向。陳洪綬是晚明時(shí)期代表畫(huà)家，他的繪畫(huà)創(chuàng)作，尤以人物畫(huà)為代表，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中形式創(chuàng)新的特點(diǎn)。

二、陳洪綬人物畫(huà)革新的時(shí)代背景

陳洪綬，字章侯，號(hào)老蓮，別號(hào)小凈名，晚號(hào)老遲、悔遲，浙江紹興人。明代著名書(shū)畫(huà)家、詩(shī)人，其山水、花鳥(niǎo)、人物畫(huà)皆佳。

明朝廷為了加強(qiáng)中央集權(quán)，在政治、思想、文化上實(shí)行專(zhuān)制統(tǒng)治，并采取八股取士的科舉制度，極大程度地束縛了人民思想發(fā)展。明中后期時(shí)，君主貪圖享樂(lè)，宦官佞臣當(dāng)?shù)?，王朝腐敗，新興市民階層逐漸壯大，市井文化得以發(fā)展。在物質(zhì)需求得到滿(mǎn)足后，人們的精神生活呈現(xiàn)空缺狀態(tài)，文人們開(kāi)始擺脫傳統(tǒng)思想帶來(lái)的束縛，追求個(gè)人意志的自由解放，人文主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。

在晚明皇權(quán)式微的社會(huì)環(huán)境下，以陸九淵、王守仁為代表的主觀唯心主義—“陸王心學(xué)”得以傳播，認(rèn)為“位天地，育萬(wàn)物，未有出于吾心之外者”，“吾心即宇宙” ?！?心”不僅是萬(wàn)事萬(wàn)物的最高主宰，也是最普遍的倫理道德原則，肯定了人的主體作用，一定程度上加快了明末思想解放的進(jìn)程。爾后，以王艮、顏鈞、李贄等為代表的泰州學(xué)派開(kāi)始關(guān)注下層群眾的思想狀態(tài)，認(rèn)為“百姓日用即道”“人皆可為圣人”，以“陽(yáng)明心學(xué)”為基，反對(duì)束縛人性的思想壓迫，引領(lǐng)了明末的思想解放潮流，為晚明藝術(shù)革新奠定了思想基礎(chǔ)。

三、陳洪綬對(duì)人物畫(huà)的創(chuàng)新性變形及其繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)

明末畫(huà)家陳洪綬是我國(guó)古代人物畫(huà)變形式畫(huà)法的先行者，他根據(jù)晚明時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境、審美特征、個(gè)人感情等因素，對(duì)筆下人物的造型加以“奇駭”式的變形，表達(dá)個(gè)人情感和意趣，跨時(shí)空應(yīng)和了姚最《續(xù)畫(huà)品》中“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”這一繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

陳洪綬少時(shí)天資卓絕，且祖上為官宦世家，可謂富貴順?biāo)臁?歲時(shí)，其父突然離世，至此家道中落，爾后至親相繼離世，對(duì)陳洪綬打擊極大，使他的內(nèi)心陷入極度悲痛之中。后又逢甲申之變，家國(guó)傾覆，政權(quán)更替，徹底使陳洪綬放棄了入仕的想法，也使他往后一生都沉浸在對(duì)士大夫階層仰慕崇拜，卻無(wú)從躋身的憤恨之中，徘徊于現(xiàn)實(shí)與理想的差距之間。他一生波折，終身未仕，晚年歸隱，以賣(mài)畫(huà)為生。復(fù)雜的人生經(jīng)歷對(duì)陳洪綬的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，張庚曾在其作品《國(guó)朝畫(huà)征錄》中評(píng)價(jià)陳洪綬為“蓋明三百年無(wú)此筆墨”的藝術(shù)家。

陳洪綬的藝術(shù)創(chuàng)作涉及多個(gè)領(lǐng)域，在國(guó)畫(huà)、版畫(huà)、書(shū)法方面均有所成，其中對(duì)后世影響最大的就是他極具特色的人物畫(huà)。他所塑造的人物造型多有奇駭、怪誕之感，構(gòu)圖具有扁平化特點(diǎn)與裝飾美感，是中國(guó)古代人物畫(huà)在發(fā)展歷程中的創(chuàng)新性藝術(shù)探索。其人物畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新性藝術(shù)表現(xiàn)具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）構(gòu)圖的平面化—以陳洪綬早期作品《屈子行吟圖》為例

陳洪綬的早期人物畫(huà)代表作品《屈子行吟圖》，是其為《楚辭述注》所作的著名版畫(huà)組圖《九歌圖》中的其中一幅。

此幅插圖描繪了《楚辭》中，屈原被楚襄王放逐后，失意落寞，孤寂絕望，邊行邊吟，抒發(fā)衷腸的畫(huà)面。主人公屈原的人物形象在該幅畫(huà)面中的占比很小，與背景的大片留白形成強(qiáng)烈對(duì)比，突出了人物的心理狀態(tài)及動(dòng)勢(shì)走向，烘托一種空曠寂靜的氛圍，更好地表現(xiàn)了插圖的故事情節(jié)。陳洪綬運(yùn)用了較為寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作手法處理了屈原滿(mǎn)面愁苦、抑郁難疏的人物形象，線(xiàn)條清圓細(xì)勁，勁實(shí)流暢，具有一定的金石感。在背景的處理上更是獨(dú)具匠心，忽略遠(yuǎn)景，大片留白，表達(dá)了屈原滿(mǎn)腔熱血求報(bào)國(guó)，卻終遭冷落的愁苦心境。通過(guò)幾組樹(shù)石的擺放來(lái)協(xié)調(diào)人物和背景之間的構(gòu)成關(guān)系，以不同樹(shù)石的虛實(shí)變化來(lái)提示畫(huà)面遠(yuǎn)近，又運(yùn)用疏密對(duì)比的方法將屬于背景的樹(shù)石與人物區(qū)分開(kāi)來(lái)，使畫(huà)面虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，呈現(xiàn)出一種寓情于形的、平面化的藝術(shù)特征，富有創(chuàng)新性，具有一定的裝飾意味。

歷史上有很多畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)關(guān)于“屈子行吟”的藝術(shù)作品，多將屈原處理成高大悲愴的偉岸形象，但像陳洪綬這樣弱化人物氣場(chǎng)，著重氛圍烘托和畫(huà)面結(jié)構(gòu)處理的作品實(shí)屬鳳毛麟角。他以歷史史實(shí)為創(chuàng)作依據(jù)，抒發(fā)對(duì)亂世民怨的憂(yōu)郁情懷，表達(dá)了自己一腔愛(ài)國(guó)憂(yōu)民的摯誠(chéng)心意。這也正是陳洪綬根據(jù)所處的時(shí)代環(huán)境以及史實(shí)情節(jié)本身，加以個(gè)人理解，將傳統(tǒng)典故進(jìn)行主觀處理后的創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式。

（二）人物的“奇駭”式變形—以陳洪綬中期作品《無(wú)法可說(shuō)圖》為例

在人物畫(huà)創(chuàng)作題材的選擇上，陳洪綬的選材內(nèi)容非常廣泛，既有歷史人物、個(gè)人肖像，也有傳奇小說(shuō)插圖、神話(huà)故事人物等。但無(wú)論是什么樣人物題材，陳洪綬都會(huì)對(duì)其進(jìn)行一定的個(gè)人主觀變形，使他筆下的人物，造型“奇駭”，具有鮮明特征。

此幅《無(wú)法可說(shuō)圖》是陳洪綬人物畫(huà)的中期代表作品，畫(huà)面描繪了佛教傳說(shuō)中的羅漢，拄杖坐于大石上，對(duì)面跪拜一人，表現(xiàn)出正在聽(tīng)老佛講法的狀態(tài)，雙手合十，面目怪異，衣飾長(zhǎng)擺，異國(guó)風(fēng)情撲面。該幅作品中的兩個(gè)人物，頭大而身窄，面部溝深壑陷，造型大膽怪異，人物拙樸“奇駭”，獨(dú)具陳洪綬的個(gè)人創(chuàng)作特色。整體上，線(xiàn)條遒勁，形象夸張奇特，兩位人物線(xiàn)條運(yùn)用不同，一為粗壯、流暢而方折，一為細(xì)柔、圓勁而凝練。裝飾趣味較濃，顏色淡雅，更顯示出線(xiàn)條的精到，畫(huà)面整體透出剛勁蒼遒的氣質(zhì)。

雖然各個(gè)時(shí)期陳洪綬人物畫(huà)中的造型各有不同，但一般都具有頭大身短、面目奇駭、鼻頭高大、臉長(zhǎng)豐滿(mǎn)，具有在夸張變形中蘊(yùn)藏笨拙、在笨拙中彰顯高雅古樸的特點(diǎn)，以“古拙美”和“裝飾美”為主要特征，具有極強(qiáng)的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)精神。

（三）線(xiàn)條裝飾性的增強(qiáng)—以陳洪綬晚期作品《雅集圖卷》為例

《雅集圖卷》是陳洪綬人物畫(huà)的晚期代表性作品，描繪的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)文藝名流聚首雅集（此集會(huì)在歷史上是否真實(shí)存在仍具有爭(zhēng)議）的情景，他們大多為陳洪綬所熟知，因此全圖用較為寫(xiě)實(shí)之法創(chuàng)作，以米仲詔為中心，展現(xiàn)了特定環(huán)境中各個(gè)人物的典型特征?？梢钥闯觯宋镄蜗蠖冀?jīng)過(guò)精心描繪，在形似的基礎(chǔ)上，力求突出名士們的個(gè)人特點(diǎn)和氣質(zhì)風(fēng)度，表達(dá)他們的思想情感狀態(tài)和形容動(dòng)勢(shì)。這一形式，與陳洪綬筆下常見(jiàn)的軀干偉岸的形象殊有不同，人物形象的主觀變形與現(xiàn)實(shí)情況達(dá)到了一個(gè)新的平衡點(diǎn)，是陳洪綬人物畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的又一突破。

畫(huà)中人物用白描勾勒，線(xiàn)條清圓細(xì)勁，流暢熨帖。陳洪綬吸取了趙孟以書(shū)入畫(huà)的創(chuàng)作方法，熔鑄變化，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的運(yùn)筆方法，從而使他的線(xiàn)條即使是淡毫輕墨，也具有濃重的金石意味。在對(duì)景物的創(chuàng)作上也別具心裁，林木蒼郁，湖石奇秀，用筆上遠(yuǎn)師王蒙，近法藍(lán)瑛，行筆略顯曲折，蒼勁樸實(shí)，古雅淡遠(yuǎn)。此圖中運(yùn)用的線(xiàn)描種類(lèi)繁多，人與物之間根據(jù)線(xiàn)條的不同得以區(qū)分開(kāi)來(lái)，輔以景與人的疏密對(duì)比，形成情景交融、莊重淡泊的畫(huà)面效果，是一幅集敘事性、裝飾性、創(chuàng)新性于一體的傳世名作。

線(xiàn)條是中國(guó)畫(huà)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的重要元素，在畫(huà)面構(gòu)成中占據(jù)重要的地位。陳洪綬師法多位前人先輩的用線(xiàn)技巧，并加以主觀創(chuàng)新，對(duì)線(xiàn)的變化及平行統(tǒng)一進(jìn)行了探索，注重畫(huà)面中線(xiàn)條的疏密對(duì)比與節(jié)奏起伏，具有極強(qiáng)的創(chuàng)新性與裝飾性藝術(shù)特征。

四、結(jié)論

陳洪綬的一生坎坷，家庭巨變和朝代更迭對(duì)其思想意識(shí)與藝術(shù)風(fēng)格造成了極大影響，他將自己對(duì)人生的深刻認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)語(yǔ)言，融情于畫(huà)，大膽創(chuàng)新，是中國(guó)古代變形人物畫(huà)的杰出代表。其作品極具魅力，大巧若拙，古樸雅致，以傳統(tǒng)意象為本，結(jié)合時(shí)代特征，創(chuàng)新藝術(shù)語(yǔ)言，形成了其人物畫(huà)“奇駭”式藝術(shù)風(fēng)格，切合姚最《續(xù)畫(huà)品》中所述的“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”的藝術(shù)主張，是晚明人物畫(huà)革新的先行者，并在一定程度上促進(jìn)了后世的裝飾性繪畫(huà)發(fā)展。