傅抱石先生創(chuàng)作的“毛澤東詩意畫”已經(jīng)成為時代經(jīng)典，這是有口皆碑的史實。在這一系列主題創(chuàng)作中，以人民大會堂鴻篇巨制《江山如此多嬌》為代表的“毛澤東詩意畫”是幾代中國人的歷史記憶和時代情懷，成為民族精神與文化象征的符號與標志。紅色主題的時代圖式與傳統(tǒng)筆墨語言的融匯形成了具有劃時代意義的藝術風格，這種風格在傅抱石先生筆下得到了完美的詮釋和實踐，實現(xiàn)了審美境界與社會功用在藝術形式上的和諧統(tǒng)一，在新中國美術史上留下了璀璨奪目的篇章。國內(nèi)學者對傅抱石“毛澤東詩意畫”的史實考證和作品梳理已然取得豐碩成果，在此基礎上，筆者發(fā)表一點對傅抱石此類主題創(chuàng)作的體會和理解，僅供各位方家指教。

有證可查，傅抱石是最早探索并創(chuàng)作“毛主席詩意畫”的中國畫家。1950年2月25日，傅抱石作毛澤東《清平樂·六盤山》詞意圖，開始了以毛澤東詩詞為題材的中國畫創(chuàng)作。此后，傅抱石以毛澤東的36首各類詩詞為主題，創(chuàng)作了大量作品，風格特征與藝術語言逐漸成熟，日臻完美。其中以1959年與著名畫家關山月合作完成，并有毛澤東親筆題字的《江山如此多嬌》最為知名。而其“詩意畫”的淵源除了傅抱石對“史的癖嗜”，就是構寫“詩意”。與撰寫大量美術史論不同，傅抱石本人并不經(jīng)常創(chuàng)作“詩”，而是“將詩的意境，移入畫面”。詩意畫傳統(tǒng)上是文人畫重要的創(chuàng)作題材之一，它在歷史上并不鮮見：

這是自宋以來山水畫家最得意的路線。詩與畫原則上不過是表達形式的不同，除了某種程度的局限以外，其中是息息相通的。截取某詩的一聯(lián)或一句做題目而后構想，在畫家是摸著了倚傍，好似譯外國文的書一樣，多少可以刺激并管理自己一切容易涉入的習慣。同時，使若干名詩形象化，也是非常有興味的工作。[1]326

正因如此，古代名畫家、詩人的佳句常常成為傅抱石的畫題，但詩句的選擇也并不隨意。傅抱石的畫題往往具有愛國和民族意識，并且詩的意境闊大和深遠，這些都是與他前文所述的人品、胸襟吻合的：

我比較喜歡畫家的詩，特別是石濤，其次是龔半千。它們—盡管立場站在統(tǒng)治階級，而由于時代、社會影響，民族熱情是充滿著的。

在傅抱石看來，詩與畫盡管藝術表達形式不盡相同，但二者在抒懷寄意、情景交融、創(chuàng)造意境美的藝術特質(zhì)上是相通的。“文人畫”最大的特點就是超越對外物形狀的單純模仿而注重意境的營造，融情趣、思想于畫面，側重精神、心性的表達，這些特點都與詩相同：

我認為一幅畫應該像一首詩，一闋歌，或一篇美的散文。因此，寫一幅畫就應該像作一首詩、唱一闋歌，或做一篇散文。王摩詰的“畫中有詩”，已充分顯示這無聲詩的真相，而讀倪云林、吳仲圭、八大、石濤的遺作，更不啻是山隈深處寒夜傳來的人間可哀之曲。[1]324

由此可見，我們看到傅抱石是把畫作為“文”來看待的。這不禁使人想起鄧椿的名句：“畫者，文之極也?！盵3]這是對中國畫寫意精神的實踐總結和理論概括。它是中國畫“文學化”傾向的重要標志，也是中國畫走向“詩化”的思想基礎。傅抱石在繪畫史論研究中對這一理論保持了一貫的認同立場。他把中國繪畫從寫實向寫意的轉變作為“急劇的拋棄造化（自然），歸依心源（性靈）的運動”[4]。而王維的“詩中有畫，畫中有詩”正是所謂“抒寫性靈”的基礎。所以傅抱石總結“超然的心胸”必須寄寓在“詩的意境”中，因為中國的詩與畫從來都不是被動地抄襲自然、世事，而是把作者的性情和情趣通過藝術的剪裁浸潤并滲透到詩與畫中，這種本于自然而又高于自然的創(chuàng)造性活動就是藝術創(chuàng)作。傅抱石曾指出：“國畫家應是詩人?！橅玖烁拍罨臅r弊，提倡作品要有詩的意境，畫家要具有詩人的想象力，更生動的反映生活。”[5]18可見，詩與畫是藝理相同、相通的。朱光潛先生說：

詩與實際的人生世相之關系，妙處唯在不即不離。唯其“不離”，所以有真實感;唯其“不即”，所以新鮮有趣。

所以，傅抱石對“詩意”的追求就是把“繪畫完全看作抒寫性靈的一種藝術”，而把詩和畫作為“知識階級的事業(yè)”，“人品是畫家的唯一原則，唯一生命”[7]。傅抱石在繪畫作品中竭力體現(xiàn)出文心、文思、文才、文氣、文筆等，而這些又都是詩所必備的條件：

山水畫家的基本要求是什么？應該是一位詩人，同時應具有歷史知識和學術修養(yǎng)。[5]41

如果說，傳統(tǒng)的“引詩入畫”是文人畫常見的表現(xiàn)手段，而新中國成立后傅抱石的“毛主席詩意畫”則是在特定歷史環(huán)境下其個人的獨特創(chuàng)造，它所體現(xiàn)出來的適應當時社會潮流的文藝思想確實是前無古人的。

隨著新中國的成立和社會主義建設的發(fā)展，作為國家領袖的毛澤東威望不斷提高，加之他的詩詞氣勢磅礴且富于浪漫色彩，對其意境的表達逐漸成為傅抱石所思考、關注并嘗試的山水畫新主題、新類型。同時，不可否認的是毛澤東詩詞的傳統(tǒng)文人氣質(zhì)與時代精神境界本身就是民族文化的現(xiàn)實寫照。縱觀中國畫史，文人畫中的超然精神本是要求畫家在精神上追求自在、解放，擺脫人生世相的紛擾，但明清文人畫的末流把它設置為固定的程式，即傅抱石所說的“流派化”傾向。同樣地，詩與畫本是渾然天成的藝術形式，但在清代以來逐步演化為一種模式。對于這種傾向，傅抱石堅決地予以批判：

我們知道中國繪畫為“文人畫”家壟斷了之后，樣式上最特殊、最突出的便是畫面上題跋的重視。好似一幅畫若不題上幾句（詩、詞、文章），總覺得像沒有完成一般。因此，往往掇拾些無甚關系甚至毫不相干的陳詞濫調(diào)機械地形式地寫上去。這情況清代較為嚴重，笑話也自不少。[8]

新中國成立后，盡管傅抱石在思想上與社會主流文藝思潮保持了一致的步調(diào)，極力宣揚現(xiàn)實主義的文藝創(chuàng)作方法，附和時風所批判的“文人畫”，但在傳統(tǒng)繪畫對意境的構筑和要求上依然承襲了中國畫傳統(tǒng)精神。所以，在“詩與畫”舊有形式上的革新意識不意味著傅抱石否定詩畫精神上的融通，甚至他在具體實踐中尋找更變通的方式以創(chuàng)造“新”的詩意，即“革命的浪漫主義”：

毛主席詩詞為題材的創(chuàng)作，成為抱石先生藝術創(chuàng)作的一個重要組成部分，同時，也促進了他思想觀念的轉化。[5]

雖然在傅抱石的文獻中很難找到他承認屬于浪漫主義的證據(jù)，但通過他的“毛主席詩意畫”系列作品，很多人依然把傅抱石的藝術歸為具有革命浪漫主義色彩的新國畫，其中最著名的莫過于為人民大會堂所作的《江山如此多嬌》。

1959年8月，傅抱石接受與關山月合作為人民大會堂創(chuàng)作巨幅國畫向國慶10周年獻禮的任務。傅抱石和關山月在繪制過程中聽取了黨和國家領導人周恩來、陳毅、郭沫若、吳晗等眾多領導的指導意見，以毛澤東《沁園春·雪》中“江山如此多嬌”入畫，幾易其稿，突出了“東方紅，太陽升”之主題。全畫長9米，高5.5米，尺幅為當時之最。9月27日，毛澤東為這幅詩意圖寫了畫題“江山如此多嬌”，并由張正宇放大并描摹到畫面，這幅新中國美術史上的名作宣告完成。《江山如此多嬌》成功地以傳統(tǒng)中國畫的形式，通過對遼闊中華大地的描繪表現(xiàn)了新中國作為一個泱泱大國的現(xiàn)代風貌。在創(chuàng)作過程中，傅抱石豪邁雄渾的氣勢與關山月細致柔和的嶺南風格相得益彰，最后渾然一體又各具特色，形成筆墨淋漓、氣勢磅礴的整體效果。而作畫從主題確定、經(jīng)營位置到落墨定稿都得到黨中央幾位領導的關懷和鼓勵，體現(xiàn)出集體智慧的力量。這樣的主題性創(chuàng)作在當時來說是一種新的嘗試，從表現(xiàn)技法到使用工具無不體現(xiàn)出中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展，對于今天的中國畫創(chuàng)作仍然具有重要的啟示和借鑒作用。

傅抱石、關山月合作的《江山如此多嬌》成為新中國美術史上的經(jīng)典之作，除了是因為藝術本身的魅力，更在于它在思想性和藝術性的高度契合和完美體現(xiàn)，是新中國文藝表達的典范與標志。

新中國的文藝從根本上講是“人民的文藝”，是具有革命傳統(tǒng)與紅色基因的事業(yè)，是在黨的文藝方針政策指導下的文藝活動，因而1958年根據(jù)毛澤東關于中國新詩“形式是民歌，內(nèi)容應是現(xiàn)實主義和浪漫主義對立的統(tǒng)一”的精神而提出的中國文藝創(chuàng)作方法成為指導一切文藝創(chuàng)作的實踐原則與基本方法，美術亦不例外。傅抱石深諳古典詩詞的精髓和意蘊，同時也緊緊把握住詩詞的時代轉向與社會風尚，深刻理解并以中國畫傳統(tǒng)筆墨語言詮釋“毛澤東詩詞”的意境成為最好的突破點，筆者稱之為“紅色表達”中的“詩意表現(xiàn)”。

一方面，革命浪漫主義詩歌很重要的一個特征就是注重表達自己的情感，強調(diào)主觀因素和審美作用。在這點上，它與傳統(tǒng)“詩”的特性并沒有區(qū)別。同時，革命的浪漫主義詩歌體現(xiàn)出的是馬克思主義的世界觀、文藝觀，它不可避免地要突出文藝的功利價值和社會作用。傅抱石的“毛澤東詩意畫”實際上就是傅抱石在審美與社會兩方面價值間尋找最佳的平衡點，并努力構筑著符合政治形勢需要同時兼?zhèn)鋵徝狼槿さ摹靶隆币饩?。所以傅抱石堅決反對簡單化的、功利化的“新”國畫：

一度頗為盛行的“山水”加“生活”的“創(chuàng)作”，今天誰也知道是走了一段彎路，……陳舊的形式、筆墨，怎么可以原封不動地用來反映今天新的內(nèi)容呢？

傅老不同意在舊山水畫里加上新人物，或腳手架，他說那是保守思想的陰魂不散，反映現(xiàn)實生活不能來“夾生飯”。

另一方面，傅抱石清楚地知道古典詩詞的審美、意境等要素對中國畫創(chuàng)新所起到的重要作用和所應堅守的底線。傅抱石在新中國成立后大量著述中反復提及“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作精神，但在實踐中能以“現(xiàn)實主義”表述方式來說明中國畫傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的合理性、時效性與規(guī)律性。從這個角度看，傅抱石創(chuàng)作“毛澤東詩意畫”應看作其從山水畫傳統(tǒng)中提取“現(xiàn)實主義”因子用來激活、創(chuàng)造契合時代需求的“浪漫主義”，是保護、發(fā)展、弘揚民族文化傳統(tǒng)的一種機變與智慧。例如：

“師卷軸不如師造化”“讀萬卷書，行萬里路”這一優(yōu)秀的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)出發(fā)……[10]

中國繪畫的線，是形（第一使命）神（第二使命）兼?zhèn)涞?，是客觀（第一使命）主觀（第二使命）一致的?！瓘倪@個基礎而發(fā)展的中國繪畫，因此也就絕不可能是自然主義或者別的什么，而必然是富于現(xiàn)實主義精神的。[11]380

所謂“遁跡山林”“游戲三昧”，也是現(xiàn)實生活和藝術創(chuàng)作政治性的反映。[11]377

在時代新舊轉換的時候，“新”與“舊”的微妙關系滲透到每一種文藝領域中，當“新”逐步獲得優(yōu)勢地位時，怎樣“新”則成為涉及山水畫價值的核心問題：

山水畫會沒落嗎？是應該沒落的嗎？

傅抱石創(chuàng)作“毛澤東詩意畫”恰恰體現(xiàn)出詩畫關系中交疊的機樞在于意境，即借助詩人的情懷引發(fā)自我的構思和想象并以筆墨呈現(xiàn)給觀者。這也是把握藝術精神的本質(zhì)與創(chuàng)造藝術語言的風格相統(tǒng)一。也就是說意境的“新”與“舊”，要充分考慮時代因素和社會環(huán)境、審美趣味的流變，通過今人的解讀將詩的意境創(chuàng)造性地表達出來，起到“借古抒懷以鑒今”的作用。郭沫若十分喜愛傅抱石，很重要一點就是他通過傅抱石的作品體會到富有時代氣息、諷喻鑒今的詩意：“縱令衣冠今古意，吾儕依舊主人翁?！薄八凭⒂屑覈d亡之意，而于忠臣逸士特為表彰?！盵13]這種包前蘊后、內(nèi)外并舉而別開蹊徑的詩意畫就是傅抱石藝術創(chuàng)新的實踐路徑。而“毛澤東詩詞”所具有的時代表征本身就為畫家的意境營造和藝術創(chuàng)作帶來思想上的震撼和激發(fā)，對其視覺畫面的再呈現(xiàn)、再創(chuàng)作、再發(fā)揮，為“詩意畫”這一傳統(tǒng)命題帶來富有時代氣息的創(chuàng)作空間和創(chuàng)新領域。

綜上所述，對于傅抱石創(chuàng)作“毛澤東詩意畫”，我們不能僅僅將其看作是一個時代的經(jīng)典畫題，更要看到傅抱石在藝術上的創(chuàng)新精神以及時代賦予藝術家的社會擔當和歷史使命。誠如習近平總書記對社會主義文藝工作的指導方針：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神?！苯裉?，我們重溫傅抱石創(chuàng)作的“毛澤東詩意畫”作品，回溯歷史、反思當下、展望未來，情在畫內(nèi)，意在畫外，足令我們后人欽嘆與敬仰。