銀慧軍 徐志博

（上海師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，上海，200234）

一、“水樂(lè)堂”溯源

《水樂(lè)堂·天頂上的一滴水》以“建筑音樂(lè)”立意，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與空間布局的互動(dòng)性。在這部作品中，“水樂(lè)堂”成為盛放音樂(lè)材料的有機(jī)容器，多元性的聲音材料在這里發(fā)生化學(xué)反應(yīng)。建筑空間被音樂(lè)賦予節(jié)奏與聲音表現(xiàn)，二者之間拆除藝術(shù)隔斷，互為輔助，最終共同訴諸視聽(tīng)的藝術(shù)表達(dá)。水樂(lè)堂從建筑理念上來(lái)看，它融合西方現(xiàn)代的實(shí)用功能性理念“包豪斯”（Bauhaus）①與譚盾所倡導(dǎo)的傳統(tǒng)古建筑改造理念“明豪斯”（Minhaus）②，即在原有的木結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上將鋼結(jié)構(gòu)作用于底層進(jìn)行支撐。建筑本身采用連續(xù)的空間設(shè)計(jì)，通過(guò)玻璃墻的隔斷與聯(lián)通，室內(nèi)外空間延伸為一體，水樂(lè)堂與對(duì)岸的圓津寺院形成空間上的互動(dòng)。中庭全新概念之“頂”的設(shè)計(jì)成為演出過(guò)程中激活整個(gè)劇場(chǎng)的主導(dǎo)聲音裝置。

在作品中，譚盾將傳統(tǒng)音樂(lè)材料形式與工藝屬性材料進(jìn)行融合，建筑成為發(fā)聲的樂(lè)器裝置與音響結(jié)構(gòu)的組成部分。依托“水樂(lè)堂”建筑空間的布局巧思，作品中形成場(chǎng)中不同位置發(fā)生源之間的音響碰撞，從而構(gòu)筑完整一體的音響空間場(chǎng)。在傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中，樂(lè)音運(yùn)動(dòng)總是作為創(chuàng)作和表演的主體而存在，而演出中的其他表現(xiàn)手段則是更多作為一種客觀介質(zhì)或輔助形式，如演出舞臺(tái)、演出環(huán)境、演出人員、現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾和其他媒介手段等。在水樂(lè)堂的實(shí)景音樂(lè)理念中，受傳統(tǒng)音樂(lè)束縛已久的關(guān)系得以掙脫，音樂(lè)演出中主客體的角色身份發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，演出的形式與內(nèi)容不再分離。承載藝術(shù)表演的建筑空間——“水樂(lè)堂”本身成為與音樂(lè)不可分割的運(yùn)作主體。水樂(lè)堂如同一個(gè)巨大的發(fā)聲裝置容器（圖1），建筑的每一個(gè)部分都可以作為一件獨(dú)特的樂(lè)器而參與到作品聲音材料的構(gòu)成中，鋼梁組成的柱子、鋪滿水的地板、經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的合金樓梯、由純銀打造的穹頂?shù)?。通過(guò)這些特殊的建筑聲音材料的設(shè)計(jì)，使水樂(lè)堂成為一座真正能夠與音樂(lè)形成主體化互動(dòng)的建筑空間，演出舞臺(tái)不再作為一件單純的表演形式容器而存在，而是真正參與到音樂(lè)建構(gòu)的過(guò)程中。

圖1 水樂(lè)堂演出空間布局實(shí)景 譚盾朱家角工作室實(shí)錄

在整部作品中，依托建筑為主體的聲音材料利用空間分布形成全新的材料排列組合方式[1]124，它們以不同的聲音呈現(xiàn)狀態(tài)雕塑于水樂(lè)堂之中，以縱橫交織的多元聲響流動(dòng)形態(tài)建構(gòu)起一座巨大的“音場(chǎng)”。針對(duì)這座富滿奇思妙想的音樂(lè)建筑和作曲家譚盾富有靈性的創(chuàng)作思維的探索，筆者將對(duì)這首作品的主要材料形態(tài)與材料運(yùn)作路線進(jìn)行剖析。

二、“水樂(lè)堂”的實(shí)景化建構(gòu)

1.材料分析

（1）不同屬性的聲音材料

按照聲音材料的發(fā)聲屬性與效果進(jìn)行材料分類，整首作品的材料可以分為三類：建筑性聲音材料；各種聲音形態(tài)的水材料；以中西方器樂(lè)、聲樂(lè)形式、古典流行混糅的純音樂(lè)性材料。這些音樂(lè)材料以不同樣式的音響效果展現(xiàn)于水樂(lè)堂中，共同構(gòu)成水樂(lè)堂內(nèi)部得以運(yùn)轉(zhuǎn)的原始聲音素材（見(jiàn)表1）。

表1 聲音材料分類表

第一類聲音素材為水樂(lè)堂本身的體鳴質(zhì)材料，它們是作曲家和建筑設(shè)計(jì)師工藝性與藝術(shù)性融合的產(chǎn)物，發(fā)聲主要依托于物理性撞擊，音響帶有自然物體的發(fā)聲屬性，這些體鳴性樂(lè)器按照建筑空間分布于水樂(lè)堂建筑骨架的各個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)。這類聲音材料依托建筑形態(tài)而存在，因此在聲音展現(xiàn)上自然也帶有空間感。建筑的空間狀態(tài)即為聲音的呈現(xiàn)狀態(tài)，它們?cè)谡孔髌分谐洚?dāng)聲音空間組織者的角色。依托建筑而存在的發(fā)聲裝置主要由天頂、地板、合金梯、鋼梁鐘構(gòu)成，它們按照建筑空間設(shè)計(jì)的合理分布，在聲音空間上以全方位的立體狀態(tài)展現(xiàn)，在聽(tīng)覺(jué)上形成特殊的聲場(chǎng)結(jié)構(gòu)（見(jiàn)表2）。

表2 “水樂(lè)堂”建筑發(fā)聲裝置

作為承載表演藝術(shù)的空間，因譚盾音樂(lè)藝術(shù)的特殊性，使得水樂(lè)堂建筑有機(jī)會(huì)可以進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換，其不再是常規(guī)意義上容器式的客體，而是成為表演中的主體，建筑的每個(gè)部分皆可成為一種發(fā)聲器。作品中特制的聲音裝置、聲學(xué)場(chǎng)空間設(shè)計(jì)、表演藝術(shù)、跨媒體技術(shù)等都成為作品音樂(lè)空間性思維的架構(gòu)手段。

天頂葫型出水口通過(guò)控制水量而形成獨(dú)特律動(dòng)的“節(jié)奏音型”，呈現(xiàn)出不同的聲響狀態(tài)，成為整部作品運(yùn)作機(jī)制的核心。從某種意義上來(lái)看，它引導(dǎo)作品每個(gè)部分的聲音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。水樂(lè)堂天頂是在原有老宅天井上加蓋而成，天頂以獨(dú)特的月弧形設(shè)計(jì)而成，中央頂部設(shè)置有葫型出水口，材質(zhì)上為全純銀打造，天頂?shù)莫?dú)特設(shè)計(jì)擴(kuò)展聲音在水樂(lè)堂內(nèi)的反射效果，使任何裝置發(fā)出的聲音都可以彌散于整座水樂(lè)堂。加蓋的天頂形成前后樓棟一體的設(shè)計(jì)，使得室內(nèi)外空間進(jìn)一步延伸為一體，為聲音的運(yùn)動(dòng)展衍提供充足的發(fā)揮空間。

水地板與穹頂一樣，作為特殊的演出發(fā)聲裝置而存在，譚盾在他的水樂(lè)堂中將原來(lái)僅僅只充當(dāng)音樂(lè)承載形式的舞臺(tái)轉(zhuǎn)化為音樂(lè)組織的一部分。水地板通過(guò)演奏者的踩奏，使得雨屐、水聲、水鞭、地板聲恍若一面巨大的“水鼓”，形成富有規(guī)律狀態(tài)的聲響節(jié)奏（圖2），它們?cè)诘诙弧八畵u滾”中扮演著極其重要的角色。在這首作品中，鋼梁鐘被譚盾賦予特殊的角色意義，其金屬性體鳴音色以“鐘聲”的音響狀態(tài)貫穿全作，引導(dǎo)所有空間聲音的振動(dòng)。在四個(gè)樂(lè)章的演出中，時(shí)而嘹亮轟鳴，時(shí)而清脆高亢，譚盾以它為聲音象征物體現(xiàn)出東西方文化意境。在作品第一幕中，鋼梁鐘布滿工業(yè)化的藝術(shù)痕跡與聲音效果代表現(xiàn)代西方的工業(yè)文明，這種獨(dú)特的金屬聲音材料游走于東西之境以及現(xiàn)代與過(guò)去之間，成為意境時(shí)空轉(zhuǎn)換的主導(dǎo)材料。

圖2 “水搖滾” 譚盾聽(tīng)音尋路的博客

水樂(lè)堂內(nèi)部階梯以金屬而制、插入墻面而成，譚盾將階梯進(jìn)行音律化的設(shè)計(jì)，使它在鳴響之時(shí)能夠奏出梵音“南無(wú)阿彌陀佛”之韻。在作品第三幕中，琵琶與弦樂(lè)四重奏的交響落下帷幕，原本由僧人念誦的佛韻被音梯金屬質(zhì)感的音色所取代，樂(lè)音化的金屬合金階梯奏響的梵音之聲作為連接，將琵琶與弦樂(lè)搭建的聲音交響過(guò)渡于平靜之中，兩幕意象最終通過(guò)音梯獨(dú)特的音韻意境得以完美契合。在作品第四幕中，女演員用木屐踩奏的佛韻以點(diǎn)質(zhì)音響的狀態(tài)呈現(xiàn)，此處材料作為音響空間的銜接段，打通原本相互隔離的聲音空間。玻璃門被推開(kāi)，水樂(lè)堂與對(duì)面佛寺雖隔著百米小河，但通過(guò)金屬階梯奏響的佛韻與對(duì)面河舟僧人的念誦，實(shí)現(xiàn)聲音空間上的互動(dòng)。此處以金屬音梯作為禪韻的聲音導(dǎo)引，使視聽(tīng)空間得以展開(kāi)，聲音的空間銜接將原本分割的兩座建筑巧妙互通，這是譚盾在空間上的獨(dú)特處理手段。這種空間處理方式同時(shí)也映照佛家禪宗的“佛本無(wú)界，禪由心生”之意，實(shí)現(xiàn)“禪”的意象呼應(yīng)。

（2）核心材料“水”的運(yùn)用

在譚盾的諸多作品中，都能看到他對(duì)于“水”這種自然界中再普通不過(guò)的物質(zhì)形態(tài)的熱衷。在他的創(chuàng)作中，水這種看似無(wú)形的物質(zhì)可以轉(zhuǎn)化為各式各樣的聲音形狀，體現(xiàn)他所追求的“有機(jī)音樂(lè)”。在作品《水樂(lè)堂·天頂上的一滴水》中，“水”作為主要的自然聲音素材，在水樂(lè)堂建筑結(jié)構(gòu)與聲音裝置的處理下進(jìn)行塑型的處理，譚盾將自然的“水”聲經(jīng)過(guò)形態(tài)上的變化可以在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中達(dá)到更好的效果。如譚盾所言：“頂棚的天頂可以演繹和風(fēng)細(xì)雨，也可以演繹莎士比亞的狂風(fēng)暴雨，水地板可以承載滴水穿石、踏水行歌的水搖滾?！盵2]

從表3所見(jiàn)，作曲家應(yīng)用不同的聲音裝置將水塑造成不同的聲音視聽(tīng)形態(tài)，它們以點(diǎn)型、流線型、氣泡型等狀態(tài)貫穿于作品的全局（見(jiàn)圖3），訴諸作品的意涵表現(xiàn)。從整體上看，“水”材料自身具備著某種聲音發(fā)展邏輯，這種邏輯也與作品整個(gè)發(fā)展過(guò)程相合，即“自然水聲——打擊樂(lè)效果的水聲——水樂(lè)器的重奏與合奏——點(diǎn)滴型自然水聲”。不同形態(tài)的水產(chǎn)生不同的音響、音色效果，這些獨(dú)特的音色材料被用在作品的不同演出部分，與其他音樂(lè)材料共同發(fā)揮作用。

表3 “水”樂(lè)器

圖3 水“樂(lè)器”演奏 “水樂(lè)堂”工作室公共相冊(cè)

在第二樂(lè)章“水搖滾”中，臨江玻璃門打開(kāi)，河水涌入水樂(lè)堂，水樂(lè)堂內(nèi)外融為一體，此處譚盾將所有的聲音材料都進(jìn)行節(jié)奏組織，演奏員用雙手連續(xù)拍動(dòng)，同時(shí)加進(jìn)水鞭。鞭子撞擊地板激起的水聲散布于整座空間之內(nèi)，水樂(lè)堂仿佛化身為水的混音器，水形態(tài)以“擊水聲”的效果存在，與人聲、弦樂(lè)、打擊樂(lè)共同運(yùn)作，在各個(gè)節(jié)奏聲部層進(jìn)行特殊處理，呈現(xiàn)出打擊樂(lè)重奏的效果，此處水材料被變形為一件打擊樂(lè)器，與其他樂(lè)器聲部呈現(xiàn)同質(zhì)化的狀態(tài)。

在作品第三幕“弦樂(lè)四重奏與琵琶”中，整個(gè)聲場(chǎng)氛圍都存在一種“鬼氣”。譚盾運(yùn)用拼貼的手法，將他之前的代表作《鬼戲》的一些元素貫穿于其中，這里的水形態(tài)主要運(yùn)用水琴得以呈現(xiàn)。水琴是由一個(gè)不銹鋼的碗或盆構(gòu)成的諧振器，演奏者用提琴弓摩擦其頸部，使容器內(nèi)的水聲共鳴，在演員搖動(dòng)下產(chǎn)生出“鬼魅”般的聲音特效。這種聲效通過(guò)水樂(lè)堂特殊的空間設(shè)置而傳播，化身為聲音的背景材料。該材料配合民歌、巴赫主題、石頭打擊樂(lè)共同營(yíng)造出一幅多重聲音元素雜糅的鬼域圖景。

對(duì)于水而言，可以控制的是聲音的響度，作曲家通過(guò)改變水流的形態(tài)，實(shí)現(xiàn)音響效果的控制，使其始終以變形展開(kāi)的方式遞延。[3]經(jīng)“變形”處理的水的各類形態(tài)材料同時(shí)也為作品中眾多風(fēng)格屬性互不相融的聲音元素起到融合的作用。例如，上述所提鋼梁鐘、音梯、水地板等建筑性的固態(tài)材料，它們的音色與音響仍保留著原物體的聲音特性，而作品中純音樂(lè)形態(tài)的材料則是以傳統(tǒng)音高組織邏輯出發(fā)構(gòu)建，二者在性質(zhì)上實(shí)難達(dá)成統(tǒng)一。因此，譚盾通過(guò)對(duì)“水”形態(tài)的控制，讓“水”作為粘合材料，使這兩種性質(zhì)全然不同的材料得以相融。

2.“水樂(lè)堂”結(jié)構(gòu)分析

從上述分析我們不難看出，譚盾在構(gòu)建整部作品時(shí)，將不同屬性的聲音材料混置于同一空間內(nèi)，讓它們以各自的聲音狀態(tài)運(yùn)行，發(fā)揮出它們本身獨(dú)特的聲音效果。

分析作品可歸納為三個(gè)層次：第一，現(xiàn)象性的表征分析，即對(duì)作品進(jìn)行不同視角的觀察，然后對(duì)其某個(gè)側(cè)面或者整體進(jìn)行表征概括。第二，剖面分析，即對(duì)作品的內(nèi)部組織材料進(jìn)行解剖，對(duì)其核心的組織材料進(jìn)行剖析。第三，是建立在前兩個(gè)層次之上的深層分析，要對(duì)作品材料的組織及運(yùn)行過(guò)程進(jìn)行探索，從“組建”材料的邏輯出發(fā)，對(duì)作品運(yùn)行邏輯進(jìn)行窺探，同時(shí)要結(jié)合前述作品“形”的分析，對(duì)作品進(jìn)行形而上的表現(xiàn)意象及作曲家的創(chuàng)作理念進(jìn)行提煉和總結(jié)。如前述所言，譚盾在其作品中使用風(fēng)格以及屬性相差如此之大的不同聲音材料，那么，如何對(duì)這些材料進(jìn)行組織和結(jié)構(gòu)，讓它們按照一定組織邏輯形成特定的藝術(shù)意向？這就成為作曲家所要考慮的首要問(wèn)題。譚盾在這首作品中提出實(shí)景建筑音樂(lè)的創(chuàng)作理念，將音樂(lè)從時(shí)間性維度中拓寬到空間性維度的表現(xiàn)，以建筑實(shí)景輔助音樂(lè)呈現(xiàn)，將所有的音樂(lè)材料囊括于容器——“水樂(lè)堂”之內(nèi)，賦予建筑以聲音表現(xiàn)?！八畼?lè)堂”的實(shí)景建筑空間構(gòu)成材料在運(yùn)行過(guò)程中的組織力，音樂(lè)與建筑利用空間實(shí)現(xiàn)互動(dòng)的效果。多種屬性的聲音材料在水樂(lè)堂空間的主導(dǎo)下形成新的排列組合方式[1]123，共同作用于作品所要呈現(xiàn)的審美意象。

水樂(lè)堂是一座真實(shí)的實(shí)景空間舞臺(tái)。一方面，它同一般音樂(lè)廳或表演場(chǎng)地一樣作為整個(gè)實(shí)景演出的載體；另一方面，它作為音樂(lè)不可缺少的主體，充當(dāng)著材料構(gòu)成者、組織者、呈現(xiàn)者的角色。不同屬性的材料與多元文化元素在水樂(lè)堂空間中進(jìn)行糅合與重新組織加工，獨(dú)特的空間布局與空間轉(zhuǎn)換處理引導(dǎo)聲音材料的運(yùn)作，不同形態(tài)的音響組織彼此搭配組合，構(gòu)成新的排列組合方式，從而形成特定藝術(shù)指向的多重音響意涵。在作品的四個(gè)樂(lè)章中，譚盾對(duì)不同組合聲音素材和水樂(lè)堂實(shí)景建筑的相互作用，構(gòu)建作品不同的虛實(shí)意境。

表4 為四個(gè)樂(lè)章的實(shí)景建構(gòu)方式，在第一樂(lè)章“禪聲與巴赫”中，鋼梁鐘被敲擊，以原始聲音狀態(tài)率先在水樂(lè)堂空間內(nèi)延展，此時(shí)的樂(lè)堂猶如一個(gè)巨大的共振容器，由于樂(lè)堂特殊的空間設(shè)置與反射效果呈現(xiàn)出網(wǎng)狀“蔓延”的聲音態(tài)勢(shì)，經(jīng)水樂(lè)堂每一處空間“過(guò)濾”后，呈現(xiàn)出不同的“音調(diào)”變化，或被吸收變得稀薄，或被水面反射后與水匯合為環(huán)繞的混響效果，或與其他金屬物體同頻共振，以更強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)發(fā)展。

表4 樂(lè)章結(jié)構(gòu)圖

鐘聲為佛而鳴，為眾生而響，“晨鐘暮鼓”在佛意上有“喚醒”之意，經(jīng)水樂(lè)堂的空間運(yùn)作后，這一聲音材料的符號(hào)化意涵被凸顯出來(lái)。單一的聲音材料在空間的不同位置經(jīng)過(guò)加工后以不同的形態(tài)重新呈現(xiàn)，是空間賦予聲音以新的意涵。鐘聲“喚醒”這段禪與巴赫的對(duì)話，臨江玻璃門開(kāi)通后，打通水樂(lè)堂內(nèi)外空間的隔斷，音樂(lè)表現(xiàn)空間得以拓展，聲音時(shí)空的錯(cuò)置手法將新的聲音意涵納入進(jìn)來(lái)。對(duì)岸圓津禪寺的禪僧吟唱與水樂(lè)堂內(nèi)的巴赫音聲從并置分離再到同步呼應(yīng)，從風(fēng)格上看，這兩種音樂(lè)語(yǔ)言截然不同，水聲音材料的引導(dǎo)將這兩種語(yǔ)言空間的隔斷得以打通。當(dāng)對(duì)面圓津禪寺的禪僧吟唱聲傳來(lái)時(shí)，演奏者將手掌伸開(kāi)進(jìn)入水中，用手背取水滴落，水形態(tài)以水滴狀呈現(xiàn)，此處并沒(méi)有將水聲做節(jié)奏化的處理，而是采用水本身自然“語(yǔ)態(tài)化”的方式，展現(xiàn)人為控制下水的自然運(yùn)動(dòng)。自然的水流之聲也恰與佛韻禪意達(dá)成意象聯(lián)通，同時(shí)將禪韻與禪意引入水樂(lè)堂的空間并組織邏輯，使原本不在同一空間內(nèi)的聲音在屬性上可以找到依存。水樂(lè)演奏者雙手規(guī)律地?fù)舸蛩?，形成“純音?lè)”化方式的打擊樂(lè)節(jié)奏，與弦樂(lè)形成發(fā)展上的呼應(yīng)，使巴赫音聲融為一體。水樂(lè)堂內(nèi)部水材料的變形處理手法使得兩個(gè)時(shí)空內(nèi)的聲音意象實(shí)現(xiàn)聯(lián)通，巴赫與禪韻在水材料的交織糅合之下實(shí)現(xiàn)神奇的流動(dòng)，兩種截然不同的音響效果完成了交織，架起東西之韻的溝通橋梁。

從圖4效果可以看出，水、禪聲、巴赫這三種看似完全不相容的聲音形式，最終通過(guò)水樂(lè)堂空間重新組織和結(jié)構(gòu)，形成作品內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)一體化的獨(dú)特聲音形式。

圖4 作品第一章“禪聲與巴赫”演出實(shí)景 “水樂(lè)堂”工作室相冊(cè)

在第三樂(lè)章“弦樂(lè)四重奏與琵琶”中，譚盾將多元色彩風(fēng)格的聲音材料進(jìn)行糅合，營(yíng)造一場(chǎng)“鬼魅之象”。在這個(gè)樂(lè)章中，譚盾運(yùn)用其多媒體音樂(lè)作品《鬼戲》中的一些手法。在聲音材料的使用上，他使用新的發(fā)聲手段開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)器樂(lè)音響、音色的表現(xiàn)力。如在琵琶演奏中，運(yùn)用指甲的正反撥弦、手掌擊弦、拍打琴體等演奏技法來(lái)塑造鬼魅的音響氣息。在樂(lè)隊(duì)編制上，這個(gè)部分使用中國(guó)民族樂(lè)器、西方樂(lè)器、水聲音裝置的樂(lè)器、建筑體鳴樂(lè)器等，這些聲音材料的音色與音響屬性差異非常之大，要使它們彼此之間聯(lián)通一體、共同作用，并且呈現(xiàn)對(duì)位或重奏化的聲音效果，這取決于“糅合”的手段和方式。

弦樂(lè)四重奏奏響的巴赫音聲與琵琶演奏的民歌主題作為這個(gè)樂(lè)章的線性主導(dǎo)材料而存在，它們之間以橫向連接的方式產(chǎn)生“對(duì)話”，其他音色則更多表現(xiàn)為縱向上的“渲染”。譚盾在處理這樣的音色銜接時(shí)，讓弦樂(lè)器借鑒琵琶如撥、掃、止、亂的演奏手法，使它們產(chǎn)生音色上的融通感。譚盾獨(dú)創(chuàng)的水樂(lè)器聲音裝置如水鑼、水琴等，以點(diǎn)描態(tài)的手法起到異質(zhì)音色疊置的作用，在整體音色統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，凸顯聲響的形意感。這個(gè)部分譚盾將歌、舞、樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)方式有機(jī)融通，充分發(fā)揮水樂(lè)堂建筑的視聽(tīng)空間作用。人類與自然、未來(lái)與過(guò)去、西方古典與中國(guó)傳統(tǒng)在這個(gè)部分實(shí)現(xiàn)跨時(shí)代、跨文化的對(duì)話。

譚盾在各樂(lè)章中還采用拼貼的手法，對(duì)不同中西風(fēng)格的音樂(lè)素材——巴赫、禪音、民歌、說(shuō)唱等進(jìn)行融合，從地域性、時(shí)代性、文化性的角度出發(fā)建立一種包容性的“跨越”對(duì)話形式?！八弊鳛樵嫉淖匀宦曇羲夭?，經(jīng)過(guò)譚盾設(shè)計(jì)的各種聲音裝置，形成不同視聽(tīng)覺(jué)效果的藝術(shù)意象。在各樂(lè)章中與不同的建筑聲材和音樂(lè)素材進(jìn)行組合，為各樂(lè)章“形”與“意”的建設(shè)起到非常重要的作用。

水樂(lè)堂本身為包豪斯與明豪斯風(fēng)格的建筑設(shè)計(jì)，水與建筑本身的“聯(lián)結(jié)”，使得無(wú)論是從視覺(jué)還是從聲場(chǎng)空間來(lái)講，都成為“表演”的絕佳舞臺(tái)。作為承載表演的空間，譚盾讓水樂(lè)堂成為表演的參與主體，建筑的每一部分都可以成為發(fā)聲的“樂(lè)器”，水與建筑組合為一件完整的“樂(lè)器”，演奏者通過(guò)不同的演奏方式——水地板踢踏舞、紅綢擊水、水鞭抽擊、天頂水琴瀑布，從而為觀眾帶來(lái)沉浸式的完美體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

譚盾通過(guò)改變?cè)兄^(guò)程中“聲源—媒介—受眾”三者的屬性，使它們之間的聯(lián)通關(guān)系發(fā)生較大的變化，完成實(shí)景音樂(lè)的建構(gòu)。在聲源角度，他將建筑中的一切實(shí)體材料都作為新的“樂(lè)器”，如天頂、鋼梁鐘、音梯、地板等等，它們擴(kuò)展音樂(lè)的聲音屬性，使不同樣式的聲音有機(jī)融合，為聽(tīng)眾帶來(lái)直接的感官?zèng)_擊。

在媒介上，他充分運(yùn)用水樂(lè)堂的空間媒介作用，讓各種聲音素材能夠最大程度地延展它們的“表現(xiàn)力”。在演出時(shí)，玻璃門的打通和隔斷可以改變水樂(lè)堂的聲場(chǎng)環(huán)境。打開(kāi)玻璃門的隔斷，水流便將兩岸連接起來(lái)，對(duì)面圓津禪寺的佛音便與水樂(lè)堂內(nèi)的巴赫音聲產(chǎn)生“對(duì)話”的時(shí)空意象。此時(shí)聲場(chǎng)為自由式的直達(dá)聲場(chǎng)，聲音可以向內(nèi)外輻射聲波，使兩種風(fēng)格的音樂(lè)互相流通，達(dá)成不同地點(diǎn)發(fā)聲源的遠(yuǎn)距離鏈接。在大多數(shù)情況下，玻璃門都以封閉式的混響聲場(chǎng)存在，此時(shí)空間的延展力極強(qiáng)，特殊建筑材料的聲波反射作用使得各類形態(tài)的聲音效果都能夠獲得極強(qiáng)的“混響”，仿佛水樂(lè)堂將一切聲音素材進(jìn)行重新加工塑型。在水樂(lè)堂中，傳統(tǒng)音響、音色表現(xiàn)力的寬度得以拓展，它們呈現(xiàn)點(diǎn)、線、塊、面、網(wǎng)等多種音響形態(tài)，或作為氛圍烘托，或被節(jié)奏化處理，或作為主要的組織材料而形成鮮活的動(dòng)態(tài)音響。

在傳統(tǒng)音樂(lè)體裁中，欣賞者與音樂(lè)的關(guān)系通常建立在一種聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的連接中。聽(tīng)眾與表演者的連接是通過(guò)客觀的“聆聽(tīng)”體驗(yàn)而接通的，大多數(shù)音樂(lè)廳演出也基本沿襲古典以來(lái)的聆聽(tīng)規(guī)范，即“觀眾席保持安靜、一切設(shè)備全部關(guān)閉”。在這種規(guī)范下，聆聽(tīng)者與音樂(lè)表演者、舞臺(tái)的互動(dòng)關(guān)系是依靠每場(chǎng)結(jié)束后的“掌聲”來(lái)維系的。而在這部實(shí)景建筑水樂(lè)中，古典以來(lái)的聆聽(tīng)規(guī)范被徹底打破，受眾在演出中與音樂(lè)、表演者、舞臺(tái)的關(guān)系得到強(qiáng)化。在演出過(guò)程中，一層的觀眾席與舞臺(tái)幾乎連為一體，席水而坐的觀眾可以獲得最佳的感官體驗(yàn)，擊打水面、踢踏水面，水能夠?qū)⒂^眾的情緒與舞臺(tái)的表演氛圍銜接為一體。燈光、舞臺(tái)、音響設(shè)備、體鳴樂(lè)器等視聽(tīng)覺(jué)投射介質(zhì)與水樂(lè)堂建筑空間相互作用，以此帶動(dòng)觀眾的參與感，使得原本居于“臺(tái)下”的觀眾也能夠“上臺(tái)”參與到作品的表演中。譚盾“沉浸式”劇場(chǎng)體驗(yàn)的設(shè)計(jì)可以說(shuō)是建立在傳統(tǒng)受眾感知模式上的重新思考，在觀念形式上走在時(shí)代的最前沿。

作曲家在創(chuàng)作中總是意圖將自身獲得的感性意象經(jīng)過(guò)有意識(shí)的理性整合，從而形成一定的審美意象[4]，即作品最終所呈現(xiàn)的“意境”。對(duì)于音響信息的組織即為實(shí)現(xiàn)整個(gè)過(guò)程的途徑，音響組織形式依照作曲家的藝術(shù)意向運(yùn)行，與審美意象形成指向性以及符號(hào)性的對(duì)應(yīng)，意象符號(hào)到表象符號(hào)的轉(zhuǎn)化即為創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程。20世紀(jì)之前的音樂(lè)正是用組織化的音高邏輯來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)過(guò)程，進(jìn)入20世紀(jì)后，在音樂(lè)創(chuàng)作上打破傳統(tǒng)固有的疆域，音樂(lè)材料不再只局限于樂(lè)音，作曲家們逐漸開(kāi)發(fā)音樂(lè)的材料庫(kù)，他們將音樂(lè)材料的使用拓展到“聲音”的范疇，自此音樂(lè)所展現(xiàn)的“聲色感”得以激活。生活中或自然界的聲音只要賦予它們以藝術(shù)指向性和組織力，它就可以轉(zhuǎn)化為音樂(lè)的表現(xiàn)手段，因此這種音響與意象符號(hào)的轉(zhuǎn)化過(guò)程被逐漸拉近，作品中大膽的聲音表現(xiàn)手段使得這種藝術(shù)符號(hào)性的對(duì)應(yīng)更為直觀，音樂(lè)創(chuàng)作向著更為廣闊的聲音維度邁進(jìn)。

進(jìn)入21世紀(jì)，在音樂(lè)創(chuàng)作上開(kāi)辟更為多元的路徑，音樂(lè)不再是拘泥于單一聲音維度的表現(xiàn)形式，而是逐漸與其他藝術(shù)門類或媒介形式綜合化呈現(xiàn)，譚盾的作品《水樂(lè)堂·天頂上的一滴水》成功塑造實(shí)景的建筑音樂(lè)形式，將音樂(lè)與建筑融為一體。建筑的空間布局作為聲音材料的載體，音樂(lè)材料的組織與展開(kāi)依托建筑空間而呈現(xiàn)，譚盾在這首作品中使用全新的材料形式和組合手段，對(duì)音響進(jìn)行重構(gòu)。在水樂(lè)堂中，構(gòu)成結(jié)構(gòu)的所有聲音手段與原理直接呈現(xiàn)出來(lái)，建筑成為可以演奏的樂(lè)器。區(qū)別于同樣利用聲音空間手段的艾夫斯的聲景思維，譚盾將水樂(lè)堂的整個(gè)聲音景觀實(shí)體化呈現(xiàn)，形成一個(gè)巨大的“聲音工廠”，完成材料的組織與加工，這些聲音材料與水樂(lè)堂的空間布局互相作用，共同將作品意象呈現(xiàn)。就整個(gè)音響與審美意象的符號(hào)運(yùn)作過(guò)程來(lái)看，譚盾結(jié)合水樂(lè)堂本身強(qiáng)調(diào)實(shí)際功能性的包豪斯現(xiàn)代工業(yè)建筑理念，將整個(gè)作品意境的實(shí)現(xiàn)過(guò)程以材料組織手段、運(yùn)行機(jī)制、呈現(xiàn)方式借助實(shí)景建筑直觀地展現(xiàn)在觀眾面前。

注釋

① 德語(yǔ)Bauhaus的譯音，由著名建筑師格羅庇烏斯提出，設(shè)計(jì)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔和線條分明，常常變廢為新，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)。

② 譚盾在“Bauhaus”風(fēng)格的啟發(fā)下提出的概念，讓中國(guó)古老建筑在獨(dú)特藝術(shù)空間的設(shè)計(jì)下重獲新生。