馬靜迪

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

據(jù)史料記載，自西漢張騫奉使西域開辟了“絲綢之路”后，就成為古時中國和亞歐各國政治、文化、藝術(shù)交流的通道。自此，西域與中原的文化交流對彼此產(chǎn)生了巨大影響。除了佛教文化的傳入，西域的音樂也跨過語言障礙，帶著風(fēng)格迥異的樂舞和樂器流入中原。五弦琵琶便是其中的代表性樂器之一。

一、古代文獻(xiàn)中的五弦琵琶

1. 歷史溯源與發(fā)展

關(guān)于古代五弦琵琶的起源（以下簡稱“五弦”），在學(xué)術(shù)界一直有“印度說”與“龜茲說”兩種研究觀點。追根溯源，目前被大眾所接受的說法是五弦形成于印度、成熟于波斯等地，在漢魏之交時，傳入天山北側(cè)的龜茲（今新疆庫車），后隨著龜茲樂傳播來到中原。[1]“龜茲國”是最著名的西域古國之一，也是古代“絲綢之路”上的重要交匯處，更是古今聞名的佛教圣地。當(dāng)?shù)氐摹翱俗螤柺摺保ń裥陆騼?nèi)）是我國歷史上最早的佛教石窟，始于東漢。在其著名的“音樂窟”中一副殘缺的壁畫上，一男一女左吹觱篥、右奏五弦，其他樂師亦撥箜篌、吹橫笛、彈阮咸、擊答臘鼓等，形形色色，姿態(tài)各異，一同組成了龜茲樂舞的絢麗畫卷。在石窟中的其他壁畫里，也多有斜抱或反彈五弦的形象出現(xiàn)，說明五弦在龜茲音樂與佛教文化中都很有代表性且十分盛行的。（圖1）

圖1 彈五弦琵琶的伎樂飛天唐代拜城縣克孜爾石窟第8窟

隨著龜茲樂東漸中原，五弦也在南北朝時逐漸傳入，由北齊墓出土的樂舞圖可見胡人橫抱五弦琵琶、吹奏橫笛，以及表演圖騰舞的畫面?！锻ǖ洹分杏性疲骸啊淮刁?、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄（547年）以來，皆所愛好，至河清（562年—564年）以后，傳習(xí)尤盛?！盵2]可見，此時從西方而來的胡樂已廣泛受到百姓喜愛。在隋唐以后，五弦的發(fā)展更是達(dá)到鼎盛狀態(tài)。在隋初的七部伎、唐初成立的十部伎中有八部都使用五弦，在我國隋唐宮廷樂中占據(jù)十分重要的地位。

在現(xiàn)今日本奈良正倉院中，珍藏著世間僅存的一把唐朝五弦琵琶的完整實物，是一千多年前唐玄宗與楊貴妃共同贈送給日本圣武天皇的禮物（圖2）。除了這把琵琶本身的文物價值，它的工藝價值也是不可比擬的。民國考古學(xué)家傅蕓子先生曾在《正倉院考古記》中這樣描述它：“紫檀木質(zhì)、背之全面，有螺鈿之鳥蝶花卉云形及寶相花紋，花心葉心間，涂以紅碧粉彩，以金線描之，其上覆以琥珀、玳瑁之屬，于其深淺不同之透明中，顯現(xiàn)彩文之美，極為瑰麗工巧?！盵3]由此可見，唐朝工匠技藝之精湛，五弦對于唐朝音樂的代表性之強(qiáng)。

圖2 唐代螺鈿紫檀五弦琵琶日本奈良正倉院館藏品

隋唐時期，不僅宮廷音樂多運用五弦，在民間樂坊也非常流行?！段逑覐棥肥且皇装拙右妆恢喼笏鞯拿枥L民間五弦演奏家“趙璧”高超技藝的音樂長詩?；蛟S因為朝代更迭等未曾記載的緣由，宋朝以后，隨著胡樂的漸行低落，五弦琵琶也逐漸失傳，只留存石窟中的飛天壁畫與日本正倉院博物館里的絕世珍藏，證明它曾經(jīng)盛極一時。

2. 形制及演奏方法研究

（1）形制

五弦為直項，頭頸細(xì)長，整件樂器呈梨形，形如四弦琵琶，但體型更小，琴軸左二右三。陳游在《樂苑》中提到“五弦，未詳所起，形如琵琶，五弦四隔，孤柱一。合散聲五，隔聲二十，柱聲一，總二十六聲，隨調(diào)應(yīng)律”[4]。在柱制上，五弦共有四個長品與一個位于第五弦上的“孤柱”，孤柱現(xiàn)象是唐朝樂器上所特有的，可惜五弦上這一孤柱的具體位置我們還沒得到一個明確的研究結(jié)果?！稑吩贰愤@一文獻(xiàn)也是我國唯一有關(guān)于五弦琵琶柱制的文字記載。

（2）演奏方法

五弦的演奏方法目前還存在很多爭議。有史料記載稱“五弦”原為“指彈”，漸入中原后受到同時傳入的四弦琵琶演奏方法的影響，后改為手彈，即用撥子彈奏；有學(xué)者認(rèn)為五弦與琵琶一樣，最初為手彈，在唐朝以后，逐漸改為指彈，同時也有相關(guān)史學(xué)依據(jù)。在眾說紛紜中，我們今天能確定的是，在入駐中原地區(qū)以后，五弦是集多種演奏方法于一體的彈撥樂器，既可手彈又可指彈。雖然隨著時間的流逝失傳于中原（后期在關(guān)于遼代宮廷樂的記載中，五弦仍有出現(xiàn)并擔(dān)任重要的伴奏樂器之一），但它依舊在我們的傳統(tǒng)音樂歷史中占據(jù)相當(dāng)重要的地位。

二、現(xiàn)代五弦琵琶的改制與演奏風(fēng)格

當(dāng)時間來到1930年左右，上海的大同樂會曾制成過一把五根弦的琵琶，可惜因戰(zhàn)亂及其他原因，此琴已失散無存，也未曾留下文獻(xiàn)及影像資料供我們研究參考。自20世紀(jì)六七十年代以來，我國民族音樂工作者不斷在琵琶形制改革與復(fù)原古代五弦琵琶的方向做出多番嘗試。通過搜索文獻(xiàn)與影音資料等手段，筆者找到以下與五弦琵琶相關(guān)的改制或復(fù)原樂器。

1. 趙麗芳發(fā)明“五弦琵琶”

蘇州評彈名家趙麗芳女士，在60年代跑碼頭演出的時期，因為帶兩件樂器過于沉重與困難；又因為演員嗓音音區(qū)在擴(kuò)大，伴奏樂器的音域也需要得到擴(kuò)展等緣由，發(fā)明了一種以大提琴弦為第五弦，即最低音弦，將其固定于琴頭后方的五弦琵琶。這種琵琶音色好，轉(zhuǎn)調(diào)方便快捷，音域更寬，非常適用于評彈演奏。趙麗芳女士的這一發(fā)明在當(dāng)時還獲得中華人民共和國文化部頒發(fā)的“革新銳意獎”，可以說是在當(dāng)代最早出現(xiàn)的五弦琵琶形制記錄。

2. 錢鐵民研制“五弦琵琶”

在1979年，我國著名民族音樂理論家錢鐵民先生首先提出了研制新型五弦琵琶的設(shè)想，于1984年陸續(xù)發(fā)表了《關(guān)于縮短琵琶弦間距并改為五弦的初步設(shè)想》《關(guān)于琵琶改革的設(shè)想與改制》兩篇文章。

（1）研制原因

錢先生對于五弦琵琶的研制原因主要有以下兩點：

第一，新中國成立以后，我國作曲家創(chuàng)作了許多新時代民族器樂作品，新曲和聲織體豐滿、演奏技巧復(fù)雜，在音色、速度、力度等方面都對演奏員提出了更高的要求。如左手需要同時按三根甚至四根弦來組成和弦并不停變換按音位置，右手頻繁地過弦和組合指法的運用，再加上樂曲要求的演奏速度較快，對于演奏員的技術(shù)水平要求極高。而現(xiàn)在的四弦琵琶弦距較寬，過弦和變換和弦的時候比較吃力，在演奏速度上也有一定限制。

第二，琵琶表現(xiàn)力豐富、風(fēng)格多變，音域從C-c3共包含四個八度。但高音區(qū)明亮尖銳，低音區(qū)卻稍顯單薄。在和弦的編配上，主音多為在一弦上的中高音，范圍多在c-a2。而在樂曲中的低音部分通常只能作為高音的襯托或偶爾出現(xiàn)旋律再現(xiàn)，三四弦上的低音品位較寬，換把吃力，無法靈活地運用于作品創(chuàng)作中，十分可惜。

故此，錢鐵民先生通過一步步的設(shè)想、計算、試驗，委托上海民族樂器廠的高占春師傅進(jìn)行實際改制，最終研制出他心中的五弦琵琶。

（2）改制方法

這把琵琶從正面看，依然只有四個琴軸，不同的是在琴頭處增加了一個旋鈕式的渦管弦軸，用來控制新增設(shè)的第五弦。這一設(shè)計方案既不破壞原有琵琶的外形，又可以方便靈活地調(diào)節(jié)第五弦。新型的五弦琵琶并未對琵琶內(nèi)膛做出實際改造，只在山口與復(fù)手處稍作改動以容納五根琴弦，并將一弦至四弦原來5.4～6cm的間距縮至4.2cm，相鄰兩弦間距0.6cm左右（本數(shù)據(jù)為復(fù)手處測量而得），以此來減輕一些因為弦距過寬帶來的技術(shù)難度，提高演奏效率。[5]而加設(shè)的第五弦是專門繞制更粗的纏弦以保證與其他弦的音色、音質(zhì)和音量平衡。五弦位于纏弦外側(cè)，定音更低于纏弦，可將音高定至D或E，與纏弦形成四度或五度關(guān)系，同時可與老弦、中弦分別構(gòu)成高低八度，可以應(yīng)樂曲調(diào)式而定弦。

（3）應(yīng)用

通過翻閱大量文獻(xiàn)記錄，錢先生為了新制五弦琵琶創(chuàng)作的作品《懷念與激勵》樂譜。雖然沒有搜索到這首樂曲演奏的影像資料，但根據(jù)圖4樂譜我們可以看到，第五弦的運用非常多樣化。如第1～4小節(jié)的掃輪處，四弦琵琶的和弦音一般只能做到三個八度，而新型五弦琵琶的和弦可以同時奏出四個八度的音程，氣勢更加恢弘、莊重；第68～74小節(jié)，在快速演奏的基礎(chǔ)上運用了大量的“爬音音階”，需要不斷地變換琴弦，在五弦琵琶縮短弦距的前提下，對于左手反復(fù)過弦按弦和右手過弦彈挑來說就會輕松很多，速度也能得到相應(yīng)的提升；第103～117小節(jié)處，在長輪中大指需要不斷地挑、抹二至五弦為一弦的旋律進(jìn)行伴奏，這是一個較有難度的指法。在琵琶演奏中，演奏者經(jīng)常會因為虎口的打開程度不夠，或手指條件不足而產(chǎn)生噪音或無法連成樂句，在弦距縮短后，這一問題也迎刃而解，同時因為第五弦的添加，低音區(qū)又向下構(gòu)成了五度音程，伴奏聲部的音效也更加豐滿而渾厚。

圖4 錢偉民創(chuàng)作的《懷念與激勵》樂譜節(jié)選

或許因為當(dāng)時的環(huán)境下制作不易、傳播不便或缺少作品等原因不詳，錢先生改制的五弦琵琶在此后并沒有正式投入使用和推廣。

圖5 方錦龍研制的仿唐式五弦琵琶

3. 方錦龍的“仿唐式五弦琵琶”

（1）制作動機(jī)

如果說，上文中提到的兩種現(xiàn)代五弦琵琶是以實用為角度出發(fā)而改制，那么方錦龍這把五弦琵琶的研制則是滿懷著對古代五弦琵琶的憧憬與復(fù)原的決心。20世紀(jì)80年代，還是中國人民解放軍濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)民族樂團(tuán)一名琵琶演奏員的方錦龍隨樂團(tuán)赴日參加絲綢之路音樂會時，第一次看到了在奈良正倉院博物館中展出的那把唐代五弦琵琶，這也是方錦龍第一次知道曲項四弦琵琶不是唯一的琵琶制式，這種已經(jīng)失傳的五弦琵琶曾經(jīng)也是我國傳統(tǒng)樂器的重要代表。此后，想要制作一把仿唐式五弦琵琶的愿望開始在方錦龍心中萌芽。

（2）制作過程及形制

由于國內(nèi)關(guān)于古代五弦琵琶的資料十分罕見，絕大多數(shù)制琴師也是聞所未聞，更別提實際制作了。在歷經(jīng)近十年的摸索與研究之后，方錦龍終于在常州找到一位制琴師傅肯嘗試制作五弦琵琶，就這樣，一把外形類似于古代五弦琵琶的“復(fù)原”樂器誕生了。

方錦龍研制的五弦琵琶為直項、左二右三共五軫、體型較大于四弦琵琶，品項等制式上與四弦琵琶相同，新增加的第五弦同樣為最低音弦，定弦常為DAdea或EAdea，也可根據(jù)曲目轉(zhuǎn)調(diào)演奏。與錢鐵民先生研制的五弦琵琶一樣，方錦龍的五弦琵琶也縮短了弦距，雖然并未有明確數(shù)據(jù)記載，但通過影像資料發(fā)現(xiàn)，這種五弦琵琶的弦距要更寬于錢先生的研制，整體琴身也更為寬大，品相也都做了加寬加長，以適應(yīng)五弦琵琶演奏時的指法需求。

（3）演奏方法與應(yīng)用

五弦琵琶的演奏方法與四弦琵琶相同，由于第五弦的加入，甚至指法還要更多一些，但萬變不離其宗，這些新式指法也都是由傳統(tǒng)琵琶指法合并或演變而來的。由于琴體變寬、弦距縮短，它的演奏方法又有些不一樣，或者說在演奏上需要更加注意一些指法帶來的問題。例如右手輪指時，需要更加留意手腕的角度、手指彈出的方向、手臂的位置，一旦用原四弦琵琶的演奏方法進(jìn)行彈奏，因弦距縮短，勢必會帶來一些觸碰到相鄰琴弦的雜音；右手的組合指法例如分弦，在五弦琵琶上分一、五弦，那就需要比原來的分一、四弦更加注意虎口張開、手指需要更加向外用力；琴體加寬更是對左手指法帶來了新的挑戰(zhàn)，原來在演奏四弦上的音符時，因為四弦距離最遠(yuǎn)，就很需要左手更強(qiáng)的指力與耐力，以及虎口的支撐力，而新增的第五弦就是一項對演奏者技術(shù)更強(qiáng)的考驗。但隨之帶來的也有右手更輕松地過弦和左手更迅速地按準(zhǔn)和弦。

這種五弦琵琶可以應(yīng)用于大多數(shù)琵琶樂曲中，可將第五弦調(diào)至樂曲所需的調(diào)式和弦音高，為樂曲帶來更低聲部的和音，使樂曲織體更加飽滿，帶來更加立體的聽覺效果。

在方錦龍移植的古曲《梅花三弄》中，定弦為C、G、c、d、g（第五弦至第一弦），增加了一個純五度音程，是從琵琶最低音的C又向下擴(kuò)展了一個八度，樂曲的第一個音即從三、五弦的和弦指法開始，低音醇厚古樸，非常具有古琴曲的莊重肅穆之感；整曲共有三個段落，分別在不同音區(qū)演奏，以體現(xiàn)“三弄”，非常引人入勝。

除了獨奏，五弦琵琶也可以很好地應(yīng)用于琵琶室內(nèi)樂團(tuán)。過去因為琵琶的制式只有一種，無法像胡琴、阮族類樂器一樣組成同類樂器，但用不同音域的樂件來表現(xiàn)高低聲部的小型樂團(tuán)，我們只能組成琵琶、柳琴、中阮、大阮這些音色類似的樂器彈撥樂團(tuán)。繼研制出五弦琵琶之后，楊靖琵琶室內(nèi)樂團(tuán)又研發(fā)了高低音琵琶，至此，我們已經(jīng)可以組成由各種不同形制的琵琶樂件組成的樂團(tuán)了。

4. 演奏風(fēng)格

琵琶這一樂器原本是由中亞地區(qū)傳入我國，無論四弦或五弦琵琶，最早期的演奏風(fēng)格都帶有濃烈的少數(shù)民族氣息，從復(fù)原的敦煌樂譜中可以發(fā)現(xiàn)，很多樂曲都運用了龜茲、波斯等地的音樂元素。但由于琵琶已經(jīng)在我國境內(nèi)流傳上千年之久，早就如同“佛教本土化”一樣，融合了我國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格，尤其在胡樂盛行的唐朝滅亡之后，在一代代流傳下來的古曲中，我們已聽不出它的異域之風(fēng)。

現(xiàn)代五弦琵琶（特指方錦龍研制的“仿唐式五弦琵琶”）在某種程度上來說，是基于對四弦琵琶的創(chuàng)新，又在其中加上對古代五弦外形的復(fù)原。也可以說，現(xiàn)代五弦琵琶的演奏風(fēng)格是等同于四弦琵琶的。四弦琵琶的演奏風(fēng)格又是怎樣的呢？我國流傳最為久遠(yuǎn)的一首琵琶曲《海青拿天鵝》，可能出自元代或更早時期，這首樂曲是一首表現(xiàn)北方民族狩獵生活的樂曲；《十面埋伏》《塞上曲》等大套古曲則是運用了我國傳統(tǒng)五聲調(diào)式；在現(xiàn)代作品中反而出現(xiàn)許多描畫少數(shù)民族風(fēng)土人情的作品，如《龜茲舞曲》《彝族舞曲》《火把節(jié)之夜》等，可以說琵琶的演奏風(fēng)格在傳統(tǒng)樂器中可謂最多變、最豐富。而五弦琵琶新加了一根低音弦并可以隨樂曲調(diào)式調(diào)節(jié)音高，應(yīng)該有更大的表現(xiàn)空間，可惜現(xiàn)今專門為五弦琵琶創(chuàng)作的樂曲太少，我們時常難以領(lǐng)略它的風(fēng)采。

三、復(fù)原與創(chuàng)新之論

盡管這種“仿唐式五弦琵琶”更多的是一種創(chuàng)新，但我們依然稱之為復(fù)原樂器。由于國家“一帶一路”政策的影響，這幾年來，我國的考古、音樂工作者對于敦煌音樂及樂器的關(guān)注度得到了非常大的提升，也由于國家政策的鼓勵與支持，他們紛紛著手研究及復(fù)原敦煌音樂文化。幾年前，甘肅省曾經(jīng)通過對敦煌壁畫的復(fù)原與研究，展出數(shù)十件復(fù)原型敦煌樂器，這些樂器大多是琴身形狀與圖案復(fù)原，而形制不改，如曲項四弦琵琶、直項五弦琵琶、葫蘆琴、花邊阮等樂器。它們在柱制上依然采用了現(xiàn)代樂器的位置和數(shù)量，這也和“仿唐式五弦琵琶”的制作初衷與方法非常接近，但要復(fù)原敦煌樂器很多非常規(guī)的形狀和一些鑲嵌，以及繪畫圖案，是需要耗費大量精力進(jìn)行研究和實驗的。因此，我們稱這些外表已與古樂器十分相似的樂器為“復(fù)原型樂器”。

那么，古樂器的形制能否復(fù)原呢？對于這點，筆者一直持保留意見。并不是說我們現(xiàn)代工匠的技藝不夠精湛，也不是說我們的研究學(xué)者能力有限，而是在過去兩千年沒有任何影像資料可以記載我們的樂器聲音與外觀的情況下，僅憑一些至今無法破解的曲譜和不一定反映客觀事實的畫像，“復(fù)原”二字談何容易。

日本學(xué)者林謙三一生致力于研究中國古代琵琶文化，曾經(jīng)親自考察過日本奈良正倉院的遺物，可如今得到的論據(jù)依然含有部分猜想，近年來也陸續(xù)有學(xué)者提出新的觀點與之相悖。[6]在正倉院中珍藏的那把五弦琵琶，現(xiàn)在琴板上的五隔并不是《樂苑》中提到的“四隔一孤柱”，曾有資料記載這把琴曾經(jīng)過工匠修繕，故而孤柱的位置已與一千年前不甚相同。

在《五弦琵琶研究評述》中，作者張寅圍繞五弦琵琶的柱制與定弦進(jìn)行研究，根據(jù)中外學(xué)者發(fā)表的文獻(xiàn)列出了諸多可能性。在柱制方面，研究學(xué)者的觀點更不相同，我們現(xiàn)今只能根據(jù)2006年新疆和田“達(dá)瑪溝三弦琵琶”上孤柱的位置進(jìn)行參照，得出五弦琵琶的孤柱可能位于第五弦的五柱位置，同第四柱的音高形成半音關(guān)系（林氏后說）[7]；在定弦研究上，我們可以確定的是，五弦琵琶隨曲調(diào)而更改定弦方式。依據(jù)唐傳《五弦譜》，林謙三、何昌林、葉棟三位學(xué)者在定弦方式上基本達(dá)成一致，音程關(guān)系大致相同，但在具體音高上仍有出入，而且古代樂器定弦多為首調(diào)而非現(xiàn)代的固定調(diào)，至今我們無法得到確切的五弦琵琶定弦方式。

四、結(jié)語

“復(fù)原”雖然是我國傳統(tǒng)音樂研究中非常重要的課題，但復(fù)原的樂器形制與曲譜更多的是為了研究古代音樂文化，并不是為了作為常規(guī)的樂器演奏。不同的時代能夠造就不同的音樂文化，我國古籍中流傳下來的宮廷雅樂（樂器合奏形式）多數(shù)肅穆莊重，意蘊(yùn)悠長，但與我們現(xiàn)在慣于欣賞的民族交響樂大相徑庭。不能說古代的音樂已經(jīng)落后，而是現(xiàn)在到來的新媒體時代適合更加豐富多元的音樂，以滿足大眾的視聽需求。我們的傳統(tǒng)樂器革新也正是因為傳統(tǒng)音樂文化需要適應(yīng)我國社會的飛速發(fā)展與變化，就像琵琶古代時只有四相，到近代時進(jìn)化為四相十三品，再到現(xiàn)在的制式固定為六相二十四或二十六品，品柱的增加，正意味著我們的音樂文化隨著社會進(jìn)步不斷得到發(fā)展。仿唐式五弦琵琶的出現(xiàn)，正說明這種樂器改制的創(chuàng)新是可以搭建在復(fù)原之上的。復(fù)原與創(chuàng)新，二者并不是單獨存在或?qū)α㈥P(guān)系的。我們對待傳統(tǒng)文化需要“取其精華，去其糟粕”，其中必然包含傳統(tǒng)音樂文化，我們在繼承樂器特點的同時加以創(chuàng)新，使其在更加符合新時代審美要求的同時，又能保留韻味，堅持傳承與發(fā)揚(yáng)，這才是我們傳統(tǒng)器樂的現(xiàn)代復(fù)原與改制之路。