周楠楠

連臺(tái)戲《雷雨》《雷雨·后》由曹禺、萬(wàn)方編劇，法國(guó)戲劇導(dǎo)演埃里克·拉斯卡德執(zhí)導(dǎo)，于2020年曹禺誕辰110年之際在海口灣演藝中心首演。該劇創(chuàng)新運(yùn)用連臺(tái)戲演出形式，在同一天的下午和晚上連續(xù)演出兩部作品。其中，《雷雨》由曹禺編劇。導(dǎo)演埃里克·拉斯卡德根據(jù)自己對(duì)這部作品的理解以十分現(xiàn)代的手法對(duì)其進(jìn)行了重新演繹。《雷雨·后》由萬(wàn)方編劇。萬(wàn)方受曹禺原劇中序幕、尾聲的啟發(fā)，以十年后周樸園拜訪(fǎng)繁漪、侍萍為故事背景，為觀(guān)眾呈現(xiàn)一場(chǎng)“父女兩代劇作家跨時(shí)空的對(duì)話(huà)”①。與過(guò)往《雷雨》演出相比，這一版連臺(tái)戲無(wú)疑是一次大膽嘗試與創(chuàng)新，但同時(shí)，也是一次吉兇未卜的“冒險(xiǎn)”。畢竟，對(duì)《雷雨》這樣家喻戶(hù)曉的作品進(jìn)行重構(gòu)與改編，是一件難度極大，挑戰(zhàn)極大的事情。本文試圖分析此版連臺(tái)戲在傳統(tǒng)文本、演出基礎(chǔ)上所做的創(chuàng)新，闡述其現(xiàn)代意義。

傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代演繹

對(duì)中國(guó)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，《雷雨》是一部家喻戶(hù)曉的作品。1934年，尚在清華大學(xué)西洋文學(xué)系讀書(shū)的曹禺在《文學(xué)季刊》上發(fā)表這部作品并受到追捧。在隨后的幾十年中，《雷雨》演出長(zhǎng)盛不衰。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1935年首演至今，80多年間已經(jīng)有了超過(guò)1000個(gè)舞臺(tái)演出版本。其中比較著名的諸如中國(guó)旅行劇團(tuán)、北京人民藝術(shù)劇院所演出的《雷雨》。北京人民藝術(shù)劇院曾多次排演《雷雨》，趙丹、夏淳等資深舞臺(tái)劇導(dǎo)演憑借其深厚的舞臺(tái)藝術(shù)素養(yǎng)為觀(guān)眾呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，使《雷雨》成為北京人藝保留劇目之一?；赝独子辍肺枧_(tái)演出史，導(dǎo)演們大多不約而同選擇以現(xiàn)實(shí)主義排演方法對(duì)其進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)，并通過(guò)舞臺(tái)演出批判現(xiàn)實(shí)、批判社會(huì)。但是，在埃里克·拉斯卡德執(zhí)導(dǎo)的這一版連臺(tái)戲《雷雨》《雷雨·后》中，他拋棄了現(xiàn)實(shí)主義排演方法，拋棄了借《雷雨》抨擊制度、抨擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)。埃里克·拉斯卡德根據(jù)自身對(duì)這部作品的理解回歸人物，試圖關(guān)注個(gè)體，并通過(guò)現(xiàn)代舞臺(tái)表現(xiàn)方式去探尋人物內(nèi)心的隱秘。

當(dāng)大幕拉開(kāi)，出現(xiàn)在我們面前的不是華麗、莊嚴(yán)的周公館，不是精致的沙發(fā)，精美的擺飾，而是空曠、簡(jiǎn)約、高聳、純白的大理石墻面。這些大理石墻面將舞臺(tái)圍成四方形，四方形內(nèi)僅散落著幾張桌子、幾把椅子供演員發(fā)揮。埃里克·拉斯卡德這樣解釋自己的舞臺(tái)創(chuàng)意：“周家是一個(gè)有錢(qián)并冷漠的父權(quán)家庭，所以它會(huì)是大理石的、墻很高、家具很少，所有的一切都由演員來(lái)表達(dá)?！雹诎＠锟恕だ箍ǖ略噲D把演員“放到一個(gè)‘近乎裸體的舞臺(tái)上，激發(fā)他們的表演”。③讓他們不再局限于傳統(tǒng)的“寫(xiě)實(shí)”“人物內(nèi)心克制”等現(xiàn)實(shí)主義表演方法，而是用身體去講故事，用情緒去感染觀(guān)眾，以此引發(fā)共鳴。為了達(dá)到這種效果，埃里克·拉斯卡德賦予了演出更多詩(shī)意。例如，在《雷雨》中，周萍與四鳳“約會(huì)”。兩位演員一邊交談，一邊以十分夸張的肢體語(yǔ)言相互糾纏，相互追逐、擁抱。四鳳在得知繁漪與周萍的過(guò)往，周萍決定離家去礦上之后內(nèi)心的不安，周萍因與后母通奸內(nèi)心的羞愧及對(duì)四鳳的歉意都通過(guò)這種肢體語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。第四幕中，當(dāng)風(fēng)暴即將來(lái)臨，偌大的周公館僅剩下周樸園一人。他坐在舞臺(tái)正中，一束面光打在他的身上，顯得十分孤獨(dú)且落寞。在他的正后方，偌大的屏幕正播放由墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆所執(zhí)導(dǎo)的，同樣探討家庭與人際隔閡的電影《羅馬》。周樸園高聲詢(xún)問(wèn)老仆現(xiàn)在是幾點(diǎn)，家中是否還有其他人，這里的老仆并未入場(chǎng)，而是通過(guò)傳聲筒傳出一個(gè)冷酷的天外之音。這些現(xiàn)代舞臺(tái)表現(xiàn)手法無(wú)疑豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)力，放大了人物情緒，使得“人”的概念在這個(gè)舞臺(tái)上更加深入與清晰。

回歸個(gè)體，剖析人性

對(duì)比此前諸多《雷雨》演出版本，此版連臺(tái)戲《雷雨》《雷雨·后》較為難能可貴的是導(dǎo)演及編劇都試圖從人性角度出發(fā)，剖析人物內(nèi)心，探尋人物內(nèi)心的隱秘。他們目光所聚焦的不是周公館這個(gè)吃人的環(huán)境，不是周家這個(gè)扭曲的家庭，而是一個(gè)個(gè)活生生的個(gè)體。“我認(rèn)為超越時(shí)代的才叫經(jīng)典，它可能在誕生之初具備一些時(shí)代屬性，符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣息，符合當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情和大家的一些共鳴，但它最本質(zhì)的是抓住了人性的本性?！雹軣o(wú)疑，在此版連臺(tái)戲《雷雨》《雷雨·后》中，“人性”是編劇及導(dǎo)演聚焦并試圖去探討的主要問(wèn)題之一。特別是《雷雨·后》，萬(wàn)方受曹禺原劇序幕、尾聲的啟發(fā)，通過(guò)十年后周樸園探望已經(jīng)瘋掉的繁漪及侍萍，并對(duì)那夜所發(fā)生的事情及他們的過(guò)去與青春進(jìn)行回憶，去探討一個(gè)問(wèn)題：《雷雨》中十年前的那場(chǎng)悲劇是如何釀成的？他們各自的性格又是如何形成的？他們真實(shí)的人性又是什么樣的？

萬(wàn)方及埃里克·拉斯卡德運(yùn)用虛實(shí)并進(jìn)的手段延續(xù)兩代人的對(duì)話(huà)與傳承，給予人們接近化解人生苦難、探尋答案的行動(dòng)，并使兩部作品相互解釋、補(bǔ)充與詮釋?zhuān)瑢⒁粋€(gè)個(gè)人物完整呈現(xiàn)給觀(guān)眾。所以，在《雷雨·后》中，人物的形象較《雷雨》都發(fā)生了變化。特別是周樸園，這個(gè)曾經(jīng)被許多評(píng)論家批評(píng)為粗暴、蠻橫、不近人情的“偽君子”在萬(wàn)方的筆下成為了一個(gè)頗具溫度、“有情有義”的人。他擁有共情力，他可以與繁漪自由交談，可以與侍萍開(kāi)玩笑，甚至在侍萍面前展露真心。在萬(wàn)方的筆下，他不是生來(lái)就殘酷、無(wú)情，只知?jiǎng)兿?、壓迫和欺騙工人，他也正直、心懷夢(mèng)想、對(duì)愛(ài)情忠貞，為了與侍萍在一起甚至“自殺過(guò)”。此時(shí)的繁漪，也不再是《雷雨》中那個(gè)陰鷙、憂(yōu)郁，總是滿(mǎn)面愁容的女人，她獲得了真正的自由，雖然代價(jià)是精神失常，記不清過(guò)往的任何事情。但好在，如今的她終于可以隨心所欲，想說(shuō)什么就說(shuō)什么，想做什么就做什么，沒(méi)人再敢逼迫她，就連周樸園都向侍萍坦言，他“很怕繁漪”。此時(shí)的侍萍，在經(jīng)歷了那場(chǎng)悲劇后，則變得更加堅(jiān)韌與不屈。她完全接受了自己的命運(yùn)，并笑看風(fēng)云?！爸軜銏@我想給予他溫度，在《雷雨》中他是一個(gè)堅(jiān)定不移的相信自己的人，但在《雷雨·后》中他開(kāi)始對(duì)自己的一生產(chǎn)生了某種懷疑，而與繁漪和侍萍共同的記憶則讓他有了溫度，讓這些衰老的生命緊密地聯(lián)系在一起，這可能是《雷雨·后》的某種溫暖的力量?！雹?/p>

正是這種關(guān)注生命，努力探尋悲劇背后所隱藏的人性的創(chuàng)作態(tài)度，使得此版連臺(tái)戲《雷雨》《雷雨·后》顯得難能可貴。畢竟，從《雷雨》上演之初起，就被賦予現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)批判的使命，鮮少有導(dǎo)演愿意去深入剖析人性，去展現(xiàn)其中所包含的人的困境。

對(duì)《雷雨》的誤解與糾正

《雷雨》在“文學(xué)季刊”發(fā)表以來(lái)，雖受到許多贊許，但也遭到許多非議。許多評(píng)論家及學(xué)者更愿意將這部作品視為“現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)問(wèn)題劇”?！安茇凇独子辍分校鑼?xiě)‘五四以后一個(gè)帶有封建性的資產(chǎn)階級(jí)家庭的黑暗生活，以封建家長(zhǎng)和資本家的周樸園為中心，通過(guò)他（周萍實(shí)際上是他的化身）和婦女尤其是勞動(dòng)?jì)D女（侍萍和四鳳）的矛盾，資本家與勞動(dòng)人民的矛盾，以及錯(cuò)綜其間的各種復(fù)雜尖銳的矛盾沖突，揭露了舊中國(guó)的家庭和社會(huì)的罪惡。”⑥這種將《雷雨》與批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系到一起的不是個(gè)例。許多學(xué)者甚至基于這一出發(fā)點(diǎn)對(duì)曹禺進(jìn)行批評(píng)。黃芝崗就曾十分犀利地指出：“這劇中的最荒謬最大膽的斷定莫過(guò)于工人們將工頭賣(mài)了，工人們賣(mài)工頭是‘對(duì)門(mén)山里人咬狗，拿起狗來(lái)打石頭的事情?！雹咚踔琳J(rèn)為“《雷雨》對(duì)青年人的指導(dǎo)上走了歪路。但那一間屋子可不能再鬧著鬼了，因?yàn)?，這是黎明快要到來(lái)的中國(guó)的一間屋子，我請(qǐng)求《雷雨》的作者將屋子里的窗子全開(kāi)了罷”？⑧

這些從現(xiàn)實(shí)主義批判角度批評(píng)《雷雨》的聲音在很長(zhǎng)一段時(shí)間都影響到《雷雨》的舞臺(tái)，并波及劇中人物與劇情。其中，最受爭(zhēng)議的莫過(guò)于魯大海一角。作為劇中唯一的“工人階級(jí)”，劇評(píng)家們紛紛批評(píng)曹禺將其性格塑造得過(guò)于軟弱，并沒(méi)有強(qiáng)化他的正面性。且曹禺一味從畸形的親子關(guān)系上去展現(xiàn)魯大海與周樸園的對(duì)立，這明顯是不對(duì)的。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)問(wèn)題劇來(lái)說(shuō)，這樣的角色毫無(wú)意義。曹禺也因此自我懷疑，甚至檢討：“在寫(xiě)作中，我把一些離奇的親子關(guān)系糾纏在一道，串上我從書(shū)本上得來(lái)的命運(yùn)觀(guān)念，于是悲天憫人的思想歪曲了真實(shí)……”⑨

于是，在1959年戲劇出版社出版的新版本中，曹禺更改了第四幕的結(jié)局。當(dāng)幾個(gè)年輕人先后死去，仆人提到魯大海還在周家門(mén)口，周樸園隨即命令他把魯大海叫來(lái)，而此時(shí)的侍萍是如下反應(yīng)：

魯侍萍：（阻止）不用了。（立起，向中門(mén)走去，至門(mén)口，反身，向周樸園）他不會(huì)來(lái)的，他恨你?。ò菏追瞪碜叱觯?/p>

曹禺明顯是接受了評(píng)論家們的建議，從現(xiàn)實(shí)主義批判角度去強(qiáng)化魯侍萍及魯大海的正面性及斗爭(zhēng)性。經(jīng)過(guò)此番修改，魯大海成了堅(jiān)定、頑強(qiáng)、不屈的廣大工人階級(jí)的代表，成為為無(wú)產(chǎn)階級(jí)奮斗終身的勇士。

但，這真的符合曹禺本意么？曹禺曾在《雷雨·序》中坦言：“我以為我不應(yīng)該用欺騙來(lái)炫耀自己的見(jiàn)地，我并沒(méi)有顯明地意識(shí)著我要匡正、諷刺或攻擊什么。也許寫(xiě)到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來(lái)推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)。然而在起首，我初次有了《雷雨》一個(gè)模糊的影像的時(shí)候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而又原始的情緒”⑩。曹禺最初創(chuàng)作《雷雨》，便并未試圖創(chuàng)一部社會(huì)問(wèn)題劇。他把《雷雨》當(dāng)作一篇詩(shī)看，他自始至終只是想通過(guò)《雷雨》釋放一種情緒，展示各種被壓抑的人性。評(píng)論家及舞臺(tái)劇導(dǎo)演們?cè)噲D將《雷雨》包裝為具備現(xiàn)實(shí)主義批判性的社會(huì)問(wèn)題劇，違背了曹禺的本意。這或許是《雷雨》面世以來(lái)所遭受的最大誤解。甚至因?yàn)檫@種誤解，原作中的“序幕”和“尾聲”也被忽略，很少在舞臺(tái)上演。這種誤解不僅使得《雷雨》遭受質(zhì)疑與批評(píng)，更使得《雷雨》的舞臺(tái)版本總是缺少一些東西。

此次連臺(tái)戲版《雷雨》《雷雨·后》中，導(dǎo)演及編劇力圖展現(xiàn)的正是那缺少的東西。那是一種情緒，是一個(gè)個(gè)活生生的、有血有肉的人，是有喜，有怒，有悲，有哀的個(gè)體。在他們眼里，周樸園不是一個(gè)粗暴、橫蠻、不近人情的十惡不赦之人，他有軟肋、有痛苦、會(huì)感到不安與恐懼?！独子辍分械拿總€(gè)人物都有自己的悲哀與不得已。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，或許這一次連臺(tái)戲版《雷雨》《雷雨·后》更接近曹禺筆下的《雷雨》。

但是，連臺(tái)戲版《雷雨》《雷雨·后》并不是完美無(wú)缺的。演員口音的問(wèn)題，《雷雨》過(guò)于冗長(zhǎng)，部分情節(jié)多余，使得重點(diǎn)不清晰，包括中西結(jié)合所帶來(lái)的許多不適應(yīng)性都影響觀(guān)眾的觀(guān)感，并影響了作品的整體質(zhì)量。但它所做的對(duì)經(jīng)典重新詮釋、重新創(chuàng)意、重新修正的努力，不正是現(xiàn)代劇場(chǎng)最需要的。

（作者為南京大學(xué)在讀研究生）

注釋?zhuān)?/p>

① 澎湃新聞：曹禺女兒萬(wàn)方：創(chuàng)作《雷雨·后》是尋找《雷雨》的過(guò)程。https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1709124050455056835&wfr=spider&for=pc

② 中國(guó)青年報(bào)：法國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)中國(guó)戲劇，新版《雷雨》產(chǎn)生怎樣化學(xué)反應(yīng)？https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1682489864228446697&wfr=spider&for=pc

③ 同②。

④ 同①。

⑤ 華戲劇《雷雨·后》片段首次公開(kāi) 法國(guó)導(dǎo)演與中國(guó)劇作家的火花碰撞。https：//www.sohu.com/a/431681631_99932264

⑥ 陳瘦竹，沈蔚德：《論〈雷雨〉和〈日出〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》，文學(xué)評(píng)論，1960年第5期。

⑦ 黃芝崗：《從〈雷雨〉到〈日出〉》，《光明》半月刊，1937年2月2卷5期。

⑧ 同上。

⑨ 曹禺：《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》，文藝報(bào)3卷1期，1950年10月。

⑩ 王興平，劉思久，陸文壁：《曹禺研究專(zhuān)集（上冊(cè)）》，海峽文藝出版社，1985年9月第一版。