【內(nèi)容摘要】在中國學(xué)術(shù)體系、學(xué)術(shù)話語和學(xué)科建設(shè)的新時(shí)代學(xué)術(shù)要求和新文科建設(shè)的語境中，“世界電影史”寫作問題理應(yīng)重新思考。如何建構(gòu)中國學(xué)派，講好中國故事，傳達(dá)中國精神和中國文化等時(shí)代課題都促使我們必須認(rèn)真思考如何從中國人的主體立場撰寫一部科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜珉娪笆贰?/p>

【關(guān)鍵詞】新文科;新時(shí)代;中國學(xué)派;重寫;世界電影史

筆者深以為，在目下新時(shí)代新語境新文科建設(shè)的背景下，“重寫電影史”作為一個分量極重的學(xué)術(shù)話語實(shí)踐，已經(jīng)展開有日，尤其是中國電影史的寫作已有成果逐漸呈現(xiàn)。然而，由中國人撰寫的《世界電影史》的問題似乎長期“不顯山不露水”。在我看來，是時(shí)候應(yīng)該提上議事日程了。

一、目前《世界電影史》寫作狀況

國內(nèi)現(xiàn)有的教材、專著中，有不少《西方電影史》《歐洲電影史》《美國電影史》，相對而言，《世界電影史》不多，目前所見的僅有鄧燭非的《世界電影藝術(shù)史綱》（1996）、黃文達(dá)的《世界電影史綱》（2003）和王宜文的《世界電影藝術(shù)史教程》（2004）。

但是，國外的《世界電影史》著述不少，有中文譯本的如聯(lián)邦德國烏利?！じ窭赘?duì)柕摹妒澜珉娪笆贰罚?987），法國喬治·薩杜爾的《世界電影史》（1995），還有筆者曾經(jīng)翻譯過一版的美國克里斯汀·湯普森與大衛(wèi)·波德維爾合著的《世界電影史》（2004，2014）。國外學(xué)者的《世界電影史》寫作，都有中國電影的敘述，但分量不多。如喬治·薩杜爾版的《世界電影史》在總共27章中，只在第24章《遠(yuǎn)東的電影（日本、中國、印度尼西亞等國）》中敘述了中國電影。

從這些著述來看，中國電影在“世界電影史”書寫中，有的根本沒有寫，有的寫了，但篇幅也很小，地位也不高，更不用說會提及中國電影對世界電影發(fā)展的作用及影響。而實(shí)際上，中國電影不但接受外來影響，也對國外電影產(chǎn)生了一些影響，如香港20世紀(jì)80年代的“新浪潮”、大陸第五代導(dǎo)演尤其是張藝謀的很多作品，對韓國電影甚至對一些美國導(dǎo)演都有過影響，獲得奧斯卡四項(xiàng)大獎的美國電影《無間行者》（2005）就是由電影大師馬丁·斯科西斯翻拍自中國香港的電影《無間道》（2002）。

另外，中國電影與世界電影發(fā)展及世界各國之間的聯(lián)系在這些著作中并沒有得到展現(xiàn)，特別是近年來在不可阻擋的全球化態(tài)勢中，合拍片更是很少被談及，無論國內(nèi)還是國外，截至?xí)r間比較靠近的、比較新的《世界電影史》，近年仍為闕如。

毫無疑問，電影雖然發(fā)源于歐洲，且美國電影一直還是中心，歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)也非常悠遠(yuǎn)，但中國電影對于世界電影發(fā)展的影響也是有的，而且是不斷擴(kuò)大，不可小覷的。因此，在近年中國電影不斷獲得突破性成績的背景下，我們更應(yīng)該重新思考“世界電影史”的寫作。

二、新文科建設(shè)與中國學(xué)者“重寫世界電影史”的必要性

重要的是講述話語的時(shí)代。目前，中國國力逐步強(qiáng)盛，在世界格局中占有的地位越來越重要。在這種背景下，如何建構(gòu)中國學(xué)術(shù)話語、學(xué)術(shù)體系和學(xué)科體系，建構(gòu)中國學(xué)派，講述中國故事，傳達(dá)中國精神和中國文化，都促使我們思考如何從中國人的主體立場撰寫一部科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜珉娪笆贰?/p>

國家的新文科建設(shè)旨在助力文科轉(zhuǎn)向中國話語體系主導(dǎo)之下的新發(fā)展。改革開放40多年中國創(chuàng)造了舉世矚目的經(jīng)濟(jì)奇跡和藝術(shù)高潮，產(chǎn)生了重要的藝術(shù)成果。新文科要講好中國故事，為世界知識界、思想界、學(xué)術(shù)界貢獻(xiàn)學(xué)術(shù)新知，為推動人類命運(yùn)共同體構(gòu)建貢獻(xiàn)中國智慧、中國方案和中國力量。

在這樣的背景下，由中國人撰寫的一部新的《世界電影史》，里面應(yīng)該有中國電影的位置，應(yīng)該有中國的眼光、視角，從中國出發(fā)的對世界電影格局、對中國電影在世界電影格局中的位置等的思考。

當(dāng)然，世界電影格局是一個與人類命運(yùn)共同體相似的“學(xué)術(shù)共同體”，應(yīng)體現(xiàn)和諧、平等、包容、實(shí)事求是、藝術(shù)本位、發(fā)展眼光、“史家精神”，應(yīng)就作品論作品，就藝術(shù)成就談藝術(shù)成就，警惕狹隘的民族主義立場，既不應(yīng)自慚形穢的仰視，也戒絕高高在上的俯視（也許應(yīng)該采取“平視”的立場），更要避免泛意識形態(tài)化，這些立場和姿態(tài)都是我們在《世界電影史》寫作中應(yīng)該貫徹的題中應(yīng)有之義。

三、“主體性”的覺醒：“中國主體性”與建設(shè)中國電影學(xué)術(shù)話語和學(xué)術(shù)體系問題

中國學(xué)者書寫“世界電影史”需要具有民族主體性視野。中國學(xué)者書寫世界電影史時(shí)，在承認(rèn)電影源于西方的前提下，要注意橫向?qū)Ρ嚷?lián)系與縱向時(shí)間把握，將各階段世界電影發(fā)展與中國電影發(fā)展相聯(lián)系，要重視中外電影現(xiàn)象之間的相互影響作用。借鑒“平行比較”“影響比較”等已有豐碩成果的比較文學(xué)的方法和成就。

所謂主體性，涉及寫作者的身份認(rèn)同、寫作重心、寫作姿態(tài)及立場等問題，也包括對自己的肯定，是一種文化自信。它意味著在寫作中自始至終有一種中國身份和中國視野，注意從“他者”對自我的影響、互動以及反作用等視域出發(fā)去看問題。在寫作中重視民族主體性，應(yīng)該在國別分類研究上重視中國電影與各國別之間的產(chǎn)業(yè)聯(lián)系，在潮流、現(xiàn)象研究上注意中國電影現(xiàn)象與世界電影現(xiàn)象之間的相互影響。重視一些重要的國別電影（電影制作、電影風(fēng)格、電影流派）與中國電影之間的聯(lián)系，不僅探析中國電影如何接受外來影響，比如中國第六代電影、新紀(jì)錄電影運(yùn)動受到伊朗新電影的影響，歐洲藝術(shù)電影對第六代導(dǎo)演的影響，美國類型電影對新力量導(dǎo)演的影響等，也要重視挖掘中國電影對各國電影創(chuàng)作的影響。同時(shí)，要充分認(rèn)識到命運(yùn)共同體中各國電影互相影響、滲透的復(fù)雜性。

必須強(qiáng)調(diào)——主體性覺醒并非“中國中心論”，亦非“西方中心論”或“美國中心論”，而是要保持開放的視野，置身于電影的全球化大背景下，中外并蓄，互為他山之石，具備跨文化對話意識和平等對話精神。

四、“世界電影史”寫作的主干性線索即邏輯構(gòu)架問題

電影是一門綜合藝術(shù)也是一門工業(yè)或產(chǎn)業(yè)，也是技術(shù)，還包括管理、體制、經(jīng)濟(jì)、法規(guī)等很多內(nèi)部、外部因素，可以寫的角度很多，那么《世界電影史》寫作應(yīng)該以什么線索為主干、為總體框架結(jié)構(gòu)的邏輯依據(jù)呢？

電影史寫作關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作、美學(xué)、風(fēng)格、導(dǎo)演個體和群體的流變更替是必須的。但對于電影還不夠，許多學(xué)者注重電影媒介、技術(shù)的變革即媒介變革下的電影發(fā)展，注重技術(shù)、工業(yè)視野下的電影史寫作，這一點(diǎn)可能與音樂史的寫作很不一樣，音樂相對純粹，也許可以偏重藝術(shù)演變、風(fēng)格、美學(xué)的歷史發(fā)展，但音樂也有依托技術(shù)發(fā)展的問題。技術(shù)的發(fā)展直接影響音樂的傳播并重構(gòu)了音樂本體。因?yàn)閭鞑ッ浇榕c媒體從某種角度說是“體”“用”不分的。

著名電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾在《世界電影史》中開宗明義提出其寫作的原則依據(jù)：“以下面三個原則性的問題作為我們探討的指導(dǎo)性原則和方向性目標(biāo)”，①實(shí)際上也是他在對浩瀚的電影史進(jìn)行厘定、選擇、別裁即寫作借以依托的思維方法、邏輯構(gòu)架、寫作邏輯主干線。這就是——

其一，電影媒介是如何被運(yùn)用也即電影語言是如何逐步產(chǎn)生、發(fā)展成熟并規(guī)范化的？

其二，電影的工業(yè)環(huán)境——電影的制作、發(fā)行與放映的狀況如何影響電影媒介的發(fā)展？

其三，電影藝術(shù)的世界新潮流與電影市場的國際化趨勢是如何出現(xiàn)的？

從大衛(wèi)·波德維爾的三原則還可以做一些延伸。

電影史寫作要重視媒介變革下的電影變化，以電影媒介屬性的變化為“書寫”的主干性線索，因?yàn)殡娪耙彩且环N媒介。

還要注重電影的工業(yè)化歷程，電影也是一種工業(yè)，這對于中國電影學(xué)者來說具有不太容易的觀念革新的意義。筆者近年來系統(tǒng)提出的“電影工業(yè)美學(xué)”理論思考與體系建構(gòu)就對電影兼具工業(yè)和藝術(shù)的復(fù)雜性進(jìn)行深入探討。②

此外，隨著全球化進(jìn)程的加速，尤其是新世紀(jì)以來的世界電影格局發(fā)生了很大的變化，中國電影產(chǎn)業(yè)近年來高速崛起，國際合拍也漸成趨勢，更多的電影呈現(xiàn)出“你中有我”“我中有你”“國籍不明”的現(xiàn)實(shí)。而中國電影地位的提升即中國電影不斷走向“世界”，這是當(dāng)下撰寫世界電影史必須倚靠的背景和持守的立場。

五、《世界電影史》還要追問“電影為什么？”

好的電影史還要追問電影背后的文化與精神，要追問電影“為什么？”

正如大衛(wèi)·波德維爾指出的，“我們曾經(jīng)建議以三個原則性的問題來構(gòu)架我們對世界電影歷史的敘述。在構(gòu)架對這些問題的解答時(shí)，我們試圖不僅指出電影史‘怎么樣——即重述造成電影史穩(wěn)定或演變的過程，同時(shí)還要追問電影史的一些‘為什么——即探求一些因果關(guān)系在特定歷史情境中發(fā)生和運(yùn)作的情況”③。這也就是我們說的，不僅“知其然”，還要“知其所以然”。一方面，要探討、總結(jié)電影發(fā)展的規(guī)律、教訓(xùn)，另一方面，“一切歷史都是當(dāng)代史”，我們寫史，是為了今天，為了未來。相應(yīng)地，我覺得中西電影發(fā)展的過程中，無論是風(fēng)格差異明顯還是不斷傳播交融融合，其背景都是源于文化的異同。文化基因在制約著所有音樂的行為。

六、電影史寫作與電影標(biāo)準(zhǔn)問題

與文學(xué)史寫作爭論不休的作家“入史”標(biāo)準(zhǔn)問題相似，電影史寫作無疑有一個選擇研究對象即電影（包括電影現(xiàn)象、電影導(dǎo)演、電影作品等）的問題。

事實(shí)上，即使是當(dāng)下電影專業(yè)批評或輿情中對于電影的評價(jià)，其標(biāo)準(zhǔn)也一直存在明顯的矛盾性，常常發(fā)生口碑與票房的不一致、專家評價(jià)與大眾評價(jià)的反差等現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)“雞同鴨講”、南轅北轍式的矛盾對立。不用說，歐洲藝術(shù)電影、好萊塢類型電影及美國獨(dú)立制片電影的標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的;中國電影界區(qū)分主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的背后也是不同電影觀念制約和不同電影評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果;與此相似的是電影節(jié)，偏向商業(yè)電影的美國奧斯卡獎與法國戛納、德國柏林金熊、意大利威尼斯等偏藝術(shù)電影的電影節(jié)，評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也很不相同。

在很多電影的卓有成效的電影實(shí)踐中，藝術(shù)電影、商業(yè)電影等的有形無形的“壕溝”正在被抹平?！绑w制內(nèi)的作者”，藝術(shù)電影與商業(yè)電影或類型電影的融合等，正逐漸成為導(dǎo)演們的共識。近年來中國的《白日焰火》《南方車站的聚會》《無問西東》《羅曼蒂克消亡史》等電影，都在跨越和填平各種“鴻溝”，也在模糊著電影的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這些情況，都促使我們思考電影評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的開放性、多元立體性等問題。也就是說，我們能不能建設(shè)一種綜合開放多元立體、盡可能包容多種對立的價(jià)值觀的電影評價(jià)體系？

筆者曾經(jīng)提出過一個電影批評標(biāo)準(zhǔn)的多元綜合立體的想法，可供電影史寫作選擇片例的參考：“我們矚目一種綜合的標(biāo)準(zhǔn)而不是唯一藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。”就電影而言，新的綜合的標(biāo)準(zhǔn)可以分為幾個方面：

第一是藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。即敘事、畫面、鏡頭、語言、形式、風(fēng)格、故事、想象力、藝術(shù)品格等的保障。

第二是現(xiàn)實(shí)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。敘事、故事要有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)和邏輯，但不排除想象力、超驗(yàn)的、假定性極強(qiáng)的電影。

第三是文化深度的標(biāo)準(zhǔn)。是否“接地氣”，是否代表時(shí)代主流，是否折射隱喻時(shí)代文化精神等。

第四是大眾文化標(biāo)準(zhǔn)。電影應(yīng)該為大眾所喜聞樂見，適度的娛樂、喜劇搞笑風(fēng)格和世俗化取向都是應(yīng)該允許的。

第五是技術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。作為與科技發(fā)展密切相關(guān)，主要訴諸受眾的視聽覺的電影，其技術(shù)應(yīng)該合格，效果應(yīng)該逼真，要有視聽沖擊力;電影作為一種新藝術(shù)，它有它的新美學(xué)即新的技術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗萍及l(fā)展直接相關(guān)，其技術(shù)呈現(xiàn)要符合視聽享受的一些基本要求和習(xí)慣。

第六是制片或票房的標(biāo)準(zhǔn)。票房一定程度上代表了觀眾的接受度、共鳴度。電影作為一種文化工業(yè)，應(yīng)該要有投資與產(chǎn)出的考量，我們既不能唯票房，也不能完全不顧票房，更要考慮可持續(xù)發(fā)展。“票房的多寡、制片的考量（投資與票房）也應(yīng)該成為評價(jià)電影的一個重要維度”。④

顯然，我們不是僅僅寫一部電影藝術(shù)史，也不是一部電影產(chǎn)業(yè)史，更不是電影技術(shù)史，我們也不可能面面俱到，將每一個電影的側(cè)面、角度都寫到。按我的設(shè)想，在產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、媒介、傳播的背景下，還是要以電影作品、電影導(dǎo)演、電影現(xiàn)象為主要的“研究本體”，以點(diǎn)帶面，以作品和現(xiàn)象的更迭、變動帶動整個電影史的敘述，畢竟，各種各樣的外部因素綜合作用的結(jié)果，還是表現(xiàn)于電影本身，電影本體，畢竟是電影史寫作之“浮出海面”的實(shí)實(shí)在在的“對象物”。如此，以什么樣標(biāo)準(zhǔn)選擇“入史”的電影、導(dǎo)演——可能包括制片人、監(jiān)制、明星等，因?yàn)殡娪皬哪撤N角度說是一種“綜合藝術(shù)”——則是一個很關(guān)鍵的問題了。

七、余論

上面主要是對《世界電影史》寫作展開的若干思考，可能對其他藝術(shù)類別的藝術(shù)史寫作在有些方面會有若干平行參照的價(jià)值。

除了上面涉及的問題，實(shí)際上還有很多問題有待深入思考，如寫作者的主體性問題;寫作的比較意識和比較視野問題，中外電影的影響比較和平行比較問題;電影研究（電影理論、電影批評、電影史三部分）的“中國學(xué)派”建構(gòu)問題;如何建構(gòu)中國特色、中國主體性的電影研究的學(xué)術(shù)話語、學(xué)術(shù)體系和學(xué)科體系;電影藝術(shù)與政治、與主流意識形態(tài)的關(guān)系問題，等等。

還有電影的分類問題也必須考慮。大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》把電影劃分為劇情片、紀(jì)錄電影、實(shí)驗(yàn)電影三大類進(jìn)行論述。而現(xiàn)在，這樣的分類已經(jīng)無法涵蓋越來越復(fù)雜的電影形態(tài)，諸如網(wǎng)絡(luò)電影、視頻短片、動畫、VR影像、互動影視、影游融合電影等，這些不斷出現(xiàn)的電影新形態(tài)，如何處理？是否還能統(tǒng)攝在“大電影”的觀念范疇之內(nèi)？

無疑，藝術(shù)是一個絕大的門類，也是一個集合性的概念，一個語義多變的“漂浮的能指”，按維特根斯坦的“家族相似”理論，“對藝術(shù)下定義既不可能也無必要。因?yàn)樵谒囆g(shù)品這個大家族中包括了一些有某種內(nèi)在聯(lián)系的作品?！雹菀簿褪钦f，各個具體藝術(shù)類別僅僅因?yàn)槟撤N彼此之間的“家族相似性”而集合在一起。因此藝術(shù)門類中的各個藝術(shù)類別既有著媒介、技術(shù)、語言和美學(xué)上的相異，也有一些相通，或者說具有一些共性。我希望，對于“世界電影史”寫作的思考，也可以作為“世界音樂史”寫作的“他山之石”，能夠產(chǎn)生一些借鑒啟示意義。

注釋：

①③【美】克里斯汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾著：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京大學(xué)出版社2004 年版，第3-6頁、第629頁。

②陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，中國電影出版社2021年版，第99頁。

④陳旭光：《電影批評：矚望多元開放評價(jià)體系》，《中國文藝評論》2016年第8期。

⑤陳旭光：《藝術(shù)的本體與維度》，北京大學(xué)出版社2017年版，第17頁。