張銘航

（中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院,北京 100024）

一、創(chuàng)作環(huán)境的“兩面夾擊”

進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)加入世貿(mào)組織后，使得中國(guó)的電影市場(chǎng)變得異常復(fù)雜。好萊塢大片迅速涌進(jìn)了中國(guó)觀眾的視野，從而對(duì)中國(guó)觀眾的審美趣味和欣賞水平進(jìn)行了改造。此種形勢(shì)之下，張藝謀和陳凱歌迅速轉(zhuǎn)型，開(kāi)辟“中國(guó)式大片”道路。《英雄》以商業(yè)運(yùn)作手段率先拉開(kāi)了中國(guó)電影大片的序幕?！妒媛穹肪o隨其后，以1.5億的票房收入，創(chuàng)造了2004年國(guó)內(nèi)電影的最高票房紀(jì)錄。陳凱歌在拍攝影片《霸王別姬》《荊軻刺秦王》《和你在一起》時(shí)，就已經(jīng)開(kāi)始以特定的方式面向市場(chǎng)，而到了《無(wú)極》，市場(chǎng)幾乎成為唯一的目標(biāo)。

第六代電影人踏上影壇之際，就面臨著特定的文化語(yǔ)境。20世紀(jì)80年代末90年代初，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)開(kāi)始向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面轉(zhuǎn)型。主流意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)性、權(quán)威性強(qiáng)化，精英文化衰落而大眾娛樂(lè)潮興起，這一代導(dǎo)演“儼然成為被拒絕、被隔離于秩序邊緣的獨(dú)行者。”新世紀(jì)之后，他們依據(jù)自己的創(chuàng)作環(huán)境和生存狀況，而表現(xiàn)出某種回歸主流話語(yǔ)，和尋求觀眾認(rèn)同的姿態(tài)。首先是進(jìn)行了體制內(nèi)制片，但他們的影片也大多秉持著一種相對(duì)獨(dú)特的電影觀和歷史觀，將第五代有關(guān)民族、歷史和文化的宏大母題，演變?yōu)閭€(gè)體的成長(zhǎng)獨(dú)語(yǔ)。這些“邊緣人”的生活或多或少都存在著，跟中國(guó)現(xiàn)行的電影審查制度相抵牾。

而顧長(zhǎng)衛(wèi)創(chuàng)作“時(shí)代三部曲”的語(yǔ)境與此也極為相似。從《孔雀》始，顧長(zhǎng)衛(wèi)的導(dǎo)演創(chuàng)作，就注定面臨著政治壓力，商業(yè)誘惑和大師籠罩的艱難。除進(jìn)行體制內(nèi)制片外，主流化也成為第六代導(dǎo)演皈依的策略之一。面對(duì)著“第五代”的大片時(shí)代與“第六代”的主流皈依，顧長(zhǎng)衛(wèi)曾坦言，處在縫隙中的狀態(tài)并沒(méi)有過(guò)多地影響到自身的創(chuàng)作。因?yàn)樵趯?dǎo)演看來(lái)，做值得做的事，創(chuàng)作一部打動(dòng)人的作品更重要，所以他構(gòu)筑的影片執(zhí)著地表達(dá)著存在、個(gè)體與塵世關(guān)切，游走在主流和邊緣之間。

二、時(shí)代性的主題導(dǎo)向

（一）理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差

《孔雀》的故事背景，設(shè)定在20世紀(jì)70年代末，80年代初，一個(gè)偏僻小鎮(zhèn)的五口之家。時(shí)代的大潮還尚未涌進(jìn)這個(gè)封閉的小城，人們過(guò)的是匱乏且單調(diào)的日子。從最終展現(xiàn)的電影文本來(lái)看，姐姐的故事悲劇濃度最強(qiáng)。她將降落傘綁在自行車后，雙手撒把，在人們的側(cè)目下歡呼在街道上。這是一種頗具沖擊力和感染力的畫面，是真正源自藝術(shù)的，這一設(shè)計(jì)直接把人物的精神世界外化和具象化。藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)最好的呈現(xiàn)方式，就是既取材于現(xiàn)實(shí)又跳脫于現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演對(duì)精神世界匱乏，現(xiàn)實(shí)理想無(wú)法滿足的人物給予了關(guān)照，通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的手法，幫助人物找到一個(gè)欲望亟待釋放的缺口，影像的詩(shī)意也油然而生?！犊兹浮分斜憩F(xiàn)的是個(gè)體的困境，同時(shí)又是那一時(shí)代中國(guó)人整體命運(yùn)的寫照，電影刻畫的是姐姐的勇氣，和對(duì)理想所抱有的熱情。但在降落傘被撲倒的那一刻開(kāi)始，都在深刻揭露封閉思想的殘酷，這些都是潛藏在個(gè)人命運(yùn)之下的悲劇因素，是對(duì)時(shí)代與文化的反思。

和《孔雀》里的五口之家不同，《立春》講述的是小城鎮(zhèn)里的四個(gè)藝術(shù)青年。故事發(fā)生在改革開(kāi)放后，1980年代末到1990年代末。這是一個(gè)充滿著希望和未知的時(shí)期，以往強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)個(gè)人意識(shí)的控制在漸漸消退，人們的思想得到解放，個(gè)體生命體驗(yàn)開(kāi)始受到重視。顧長(zhǎng)衛(wèi)鏡頭下的人物，給予了人們努力實(shí)現(xiàn)自己理想的希望，同時(shí)又揭示出理想與現(xiàn)實(shí)間的巨大鴻溝?！读⒋骸分械耐醪柿峋拖瘛犊兹浮分械慕憬阋粯?，有著殉道士般的執(zhí)著。為了追求自己的理想，孤獨(dú)地堅(jiān)持著。影片沒(méi)有平面地展示人物悲劇，而是通過(guò)呈現(xiàn)一個(gè)王彩玲，折射出導(dǎo)演自己對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的思考，同時(shí)召喚著人們?cè)跓o(wú)奈的現(xiàn)實(shí)背后找到一絲希望。從通俗意義上來(lái)說(shuō)，王彩玲并不成功，但從某種高度來(lái)說(shuō)，王彩玲獲得了另一種成功。她的不成功，也許喚醒了更多人成功的可能。

如果說(shuō)《孔雀》和《立春》是理想的幻滅與重生的話，那么相比較之下，《最愛(ài)》里的趙得意和商琴琴根本沒(méi)有夢(mèng)想可言。他們有的僅僅只是對(duì)生的渴望，他們面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題更加殘酷。身體的病痛也時(shí)刻提醒著他們，哪一種結(jié)局都注定是悲劇的，但這段以違背倫理開(kāi)始的情愛(ài)，有著向死而生的信念和勇氣。與那些冷漠的同鄉(xiāng)人相比，他們?nèi)诵灾猩l(fā)的光輝正是導(dǎo)演要頌揚(yáng)的，“商琴琴和趙得意是這個(gè)時(shí)代當(dāng)中提煉出來(lái)的人物，有很強(qiáng)的時(shí)代氣息和特點(diǎn)，是這個(gè)時(shí)代很典型的一種人物?！?/p>

（二）身體與文化的二元對(duì)立

顧長(zhǎng)衛(wèi)電影中理想與現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立包含著多重范疇，它同時(shí)關(guān)聯(lián)著個(gè)人與家庭、個(gè)人與時(shí)代的沖突與和解，而戲劇性效果最強(qiáng)的莫過(guò)于身體與文化的二元對(duì)立。《孔雀》中，哥哥這類人物是20世紀(jì)七十年代的一道獨(dú)特風(fēng)景，無(wú)論是人流匯聚的大街小巷，還是任何一個(gè)熱鬧場(chǎng)所，都會(huì)看到這類的智力障礙者，所以他的形象本身帶有鮮明的時(shí)代性，同時(shí)又有著娛樂(lè)大眾的功能。他肥胖的身軀，總在與特定的社會(huì)文化氛圍發(fā)生著沖突并尋求著和解。

《立春》中王彩玲是不甘平庸，但胡金泉是與世俗生活水火不容。他不被法律所允許，也陷入了道德譴責(zé)的困境。叔本華的悲觀哲學(xué)認(rèn)為，痛苦是人的本質(zhì)與根源。消除和否定意志才是擺脫痛苦的利器。“悲劇的真正意義是一種深刻的認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)到悲劇主角所贖的不是他個(gè)人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪?！苯箘傦椦莸暮鹑沁@種生存之罪的鮮明體現(xiàn)。

《最愛(ài)》中健康的村民們對(duì)“熱病”患者避之不及，這是知識(shí)的缺失也是人性的泯滅。在這樣封閉落后的村莊，艾滋病患者難以實(shí)現(xiàn)身份的認(rèn)同，只能被孤獨(dú)地隔離在遠(yuǎn)處山頂?shù)哪锬飶R小學(xué)。顧長(zhǎng)衛(wèi)以審視，嚴(yán)肅的態(tài)度，對(duì)特殊境遇中人與人之間的關(guān)系和人性進(jìn)行了拷問(wèn)?？梢钥吹剑欓L(zhǎng)衛(wèi)鏡頭下的人物特質(zhì)都具有很大的相似性。他們都是理想主義的，但都在現(xiàn)實(shí)面前慘敗，回歸世俗，但依舊心懷浪漫。這些個(gè)人背后所體現(xiàn)出的悲劇性是非常具有時(shí)代性的，這些人物在每一個(gè)時(shí)代都可以得見(jiàn)。因?yàn)闊o(wú)論何時(shí)，個(gè)體的困境是昨天、今天和明天都會(huì)存在的。

三、商業(yè)性的價(jià)值取向

《孔雀》獲獎(jiǎng)前，顧長(zhǎng)衛(wèi)毫不掩飾對(duì)市場(chǎng)的擔(dān)心，“我對(duì)《孔雀》的質(zhì)量是有自信的,《孔雀》是個(gè)好看的電影,按說(shuō)應(yīng)該有很好的票房,但是它又不符合傳統(tǒng)意義上的商業(yè)影片模式，沒(méi)有明星、沒(méi)有動(dòng)作、沒(méi)有喜劇這些常規(guī)的商業(yè)元素?！毙疫\(yùn)的是從柏林捧回的銀熊獎(jiǎng)成為電影打開(kāi)市場(chǎng)的利器?！犊兹浮啡雵亓謬?guó)際電影節(jié)后，電影在北京的新東安戲院舉辦了6次超前點(diǎn)映，對(duì)觀眾進(jìn)行了細(xì)分，主要以導(dǎo)演和部分藝術(shù)家為主。影片發(fā)行方獲知了不少名導(dǎo)對(duì)于該片眾口一詞的高度評(píng)價(jià)，確定影片的上映日為2月18日。幸運(yùn)的是，在電影上映的第二天就捧回了銀熊獎(jiǎng)。電影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)人氣高漲，票房開(kāi)始走高，全國(guó)各地開(kāi)始追加影片拷貝。柏林國(guó)際電影節(jié)原在每年6-7月間舉行，從1978年起提前至2月舉行，為期2周。可以說(shuō)《孔雀》的上映日期經(jīng)過(guò)了精準(zhǔn)推算。除了在國(guó)際上奪獎(jiǎng)之外，《孔雀》檔期優(yōu)勢(shì)還在于當(dāng)年的春節(jié)與情人節(jié)時(shí)間相距過(guò)近，導(dǎo)致春節(jié)檔電影《喜馬拉雅星》和全明星陣容的《韓城攻略》，稀釋了一部分情人節(jié)檔期的票房，而春節(jié)的節(jié)日氣氛過(guò)后，《孔雀》獨(dú)樹一幟的風(fēng)格恰恰帶給觀眾差異化的觀影體驗(yàn)。《孔雀》的宣發(fā)將國(guó)際電影節(jié)和國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)進(jìn)行了巧妙的互動(dòng)，借著獲獎(jiǎng)的勢(shì)頭，和檔期的巧妙安排，為藝術(shù)電影打開(kāi)了市場(chǎng)。

相比《孔雀》的順風(fēng)順?biāo)娪啊读⒋骸返纳嫌晨芍^一波三折。首先因?yàn)楹笃谥谱鞯脑颍娪板e(cuò)過(guò)了第62屆威尼斯電影節(jié)；其次，電影原定于2008年2月4日立春上映，但因南方雪災(zāi)不得已延后，轉(zhuǎn)戰(zhàn)進(jìn)入大片云集的清明檔期。而當(dāng)時(shí)《見(jiàn)龍卸甲》票房領(lǐng)跑，加之《黃金羅盤》《史前一萬(wàn)年》《國(guó)家寶藏2》三部大片已占有市場(chǎng)約80%的額度。同時(shí)，電影上映距離女主演蔣雯麗奪得羅馬國(guó)際電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)也有一段時(shí)日，最終135萬(wàn)的票房不盡如人意。但從影片人物的設(shè)定上可以窺見(jiàn)，導(dǎo)演想要對(duì)標(biāo)的依舊是國(guó)際市場(chǎng)與國(guó)內(nèi)的聯(lián)動(dòng)。

《立春》四個(gè)主角身上，最鮮明的共性就是都習(xí)得西方藝術(shù)結(jié)晶。而李檣特意為蔣雯麗所寫的王彩玲，熱愛(ài)意大利歌劇的背景設(shè)定，讓導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖也可見(jiàn)一二?！读⒋骸吩谑袌?chǎng)上的慘敗，讓顧長(zhǎng)衛(wèi)在《最愛(ài)》的商業(yè)化追求上顯得極為迫切。在宣發(fā)層面上，更是將電影定義為一部時(shí)尚愛(ài)情偶像劇。事實(shí)證明，這部由章子怡和郭富城領(lǐng)銜主演的“時(shí)尚愛(ài)情偶像劇”確實(shí)發(fā)揮了一定的成效。加之蔣雯麗，王寶強(qiáng)，濮存昕，陶澤如，蔡國(guó)慶等一眾演員顛覆性出演，更有姜文，馮小剛，陸川前來(lái)客串，近6000萬(wàn)的票房成為顧長(zhǎng)衛(wèi)“時(shí)代三部曲”票房之最。

“時(shí)代三部曲”對(duì)個(gè)體的言說(shuō)，讓顧長(zhǎng)衛(wèi)面臨著艱難的生存困境?！犊兹浮?600萬(wàn)的投資，票房累計(jì)收入1000萬(wàn)；《立春》投資2000萬(wàn)，累計(jì)票房135萬(wàn)；《最愛(ài)》首周票房達(dá)4000萬(wàn)，累計(jì)票房近6000萬(wàn)，從商業(yè)角度可以看出“時(shí)代三部曲”在電影市場(chǎng)上的困境。從內(nèi)容創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，電影在時(shí)代背景的處理上涉及敏感題材，所以顧長(zhǎng)衛(wèi)同樣要不斷與審查博弈，在堅(jiān)守與冒犯中不斷前行。

四、結(jié)語(yǔ)

“時(shí)代三部曲”懷舊傷感的基調(diào)和日常生活化的呈現(xiàn)，都體現(xiàn)出在大片時(shí)代下，導(dǎo)演對(duì)個(gè)人風(fēng)格和作者特性的堅(jiān)守。在“第五代”開(kāi)啟大片時(shí)代，“第六代”進(jìn)行主流皈依的時(shí)代背景中，顧長(zhǎng)衛(wèi)以底層人物的視角，訴說(shuō)著平凡生命的平凡傳奇。電影將歷史擱置，聚焦于普通人的日常生活和小人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)出導(dǎo)演一貫以來(lái)的人文情懷。他以極具作者特性的個(gè)體言說(shuō)，在新世紀(jì)之后為自己尋得一處藝術(shù)的高地。正如《最愛(ài)》里遠(yuǎn)離中心，位于山頂?shù)哪锬飶R小學(xué)，也似乎成了顧長(zhǎng)衛(wèi)創(chuàng)作身份的一種隱喻。顧長(zhǎng)衛(wèi)“時(shí)代三部曲”的突圍是艱難的，打破“唯美”書寫“殘酷”，展現(xiàn)了其自身特性，雖票房不高，但藝術(shù)創(chuàng)作的水準(zhǔn)和商業(yè)性思維卻是值得肯定的。

注釋：

①黃式憲.第六代來(lái)自邊緣的"潮汛"[M].上海:學(xué)林出版社,2003:23-24.

②張曉琦.顧長(zhǎng)衛(wèi)專訪:每一個(gè)生命都有存在的價(jià)值和意義[J].電影世界,2011(4):48.

③袁慶豐.新世紀(jì)中國(guó)電影讀片報(bào)告[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2014:102.

④(德)叔本華,石沖白譯.作為意志和表象的世界[M].北京:商務(wù)印書館,1982:352.

⑤羅志芬.從《孔雀》獲獎(jiǎng)?wù)勊囆g(shù)電影營(yíng)銷[J].東南傳播,2005(4):45.