王 群

（湖北美術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430205;萊斯特大學(xué),英國 LE1 7RH）

新古典主義進(jìn)入現(xiàn)代主義，在藝術(shù)上的顯著標(biāo)志是形式主義敘事，也被稱為格林伯格敘事。格林伯格于1939年完成《前衛(wèi)與庸俗》這篇論文，他對前衛(wèi)藝術(shù)產(chǎn)生興趣的緣由是受到馬克思主義理論的影響，前衛(wèi)藝術(shù)是對美國敘事性繪畫流行趣味的拋棄，是一種革命形式的暗示。這種早期的思考與興趣為格林伯格的整個藝術(shù)理論起了一個奠基作用，但更重要的影響則來自德國藝術(shù)家漢斯?霍夫曼。在格林伯格20世紀(jì)40年代至50年代的批評中，發(fā)展了霍夫曼強(qiáng)調(diào)繪畫的形式等觀念，并在后來的理論批評中將這些觀念作為強(qiáng)有力的批評工具。格林伯格認(rèn)為，現(xiàn)代主義從絕對的真實(shí)走向絕對的平面化，絕對的抽象。

一、對前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗藝術(shù)概念的基本解讀

在《前衛(wèi)與庸俗》這篇文章中，格林伯格用艾略特的詩和格斯特的詩，提出兩種不同類型的同種題材如何置于一個文化框架中這個問題，而格林伯格認(rèn)為應(yīng)該從事件所在的社會和歷史語境中來研究特殊的審美經(jīng)驗(yàn)。從這個研究中發(fā)現(xiàn)的更重要的答案即是前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)。

（一）前衛(wèi)藝術(shù)

格林伯格認(rèn)為，前衛(wèi)文化是一種相對于尋求亞歷山大主義的高級的歷史意識，是一種新的社會批判和歷史批判，前衛(wèi)藝術(shù)拒絕革命，也拒絕資產(chǎn)階級政治，它是發(fā)現(xiàn)一條在意識形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路。“前衛(wèi)藝術(shù)是運(yùn)動的，而亞歷山大主義則靜止不前，而這恰恰就是證明前衛(wèi)藝術(shù)方法的合理性與必要性的東西。”“正是在絕對的探索中，前衛(wèi)藝術(shù)才發(fā)展為‘抽象’或‘非具象’藝術(shù)--詩歌亦然?！备窳植裨谶@里并不是將前衛(wèi)藝術(shù)等同于抽象藝術(shù)。“相比抽象藝術(shù)對一種特定風(fēng)格傾向的視覺形式作品的描述，前衛(wèi)藝術(shù)則是指一種對藝術(shù)史的保守狀態(tài)加以突破的政治性精神。政治在這里并非特指社會意識形態(tài)之間的爭戰(zhàn)，而是泛指意義之上的獨(dú)立精神表達(dá)。”格林伯格所說的前衛(wèi)藝術(shù)更多的體現(xiàn)的是一種政治精神，因此前衛(wèi)藝術(shù)是要比抽象藝術(shù)本身所包含的內(nèi)容及意義要多的。但格林伯格同時也意識到前衛(wèi)藝術(shù)所面臨的危機(jī)與處境，學(xué)院主義和商業(yè)化的涌現(xiàn)威脅到了前衛(wèi)藝術(shù)的接受觀眾，抽象藝術(shù)是否能與具象藝術(shù)即傳統(tǒng)的、寫實(shí)的、為資產(chǎn)階級、為政治統(tǒng)治者服務(wù)的藝術(shù)分出個高低主次，在當(dāng)時有很多哲學(xué)家藝術(shù)家都會思考這個問題，藝術(shù)的形式取向應(yīng)該向哪一方，毫無疑問格林伯格是會支持抽象藝術(shù)的。

（二）庸俗藝術(shù)

形式是我們在解讀藝術(shù)作品的主要通道，形式隱藏在形象的背后，完全的形式脫離形象的限制不受其影響就是抽象，但藝術(shù)的存在不會是單一的、絕對的。因此，與前衛(wèi)一起存在的必然有非前衛(wèi)，這就是工業(yè)化的西方出現(xiàn)的第二種新的文化現(xiàn)象--庸俗藝術(shù)。在格林伯格的觀點(diǎn)中，虛偽和欺騙性被當(dāng)作庸俗藝術(shù)的主要表現(xiàn)。作為被工業(yè)革命所催生出的藝術(shù)，庸俗藝術(shù)自然帶有廉價和可被復(fù)制的特點(diǎn)。同時他也認(rèn)為庸俗藝術(shù)就是學(xué)院藝術(shù)，是為滿足新市場的需要的藝術(shù)，為了滿足政治階級的要求進(jìn)行創(chuàng)作，迎合普通大眾的審美需要的作品，追求利潤、追求穩(wěn)定的生存。

二、從大眾文化來看前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗藝術(shù)

格林伯格引用了麥克唐納提到的一個例子，借此來分析他認(rèn)為普通的勞動民眾對前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗藝術(shù)作品會產(chǎn)生的心理活動。這個例子是假設(shè)一位無知的俄羅斯農(nóng)民思考在博物館內(nèi)會走到列賓的畫面前，還是走到畢加索的畫面前。在列賓的畫中，農(nóng)民的認(rèn)識和觀察畫的方法和思考是和他在對其他事物的觀察和思考的方法，不具有精英人士的文化學(xué)識及看問題的思維，而畢加索的畫，其色彩、線條和空間等，不能引起人們的聯(lián)想。雖然有教養(yǎng)的觀眾和這個農(nóng)民看畫的方式?jīng)]有什么不同之處，首先也是視覺上直觀的反應(yīng)，格林伯格認(rèn)為這個區(qū)別在于有教養(yǎng)的觀眾進(jìn)行了二次活動，看到的是最終的結(jié)果，能夠?qū)Ξ嬜鬟M(jìn)行反思，進(jìn)行更深入的欣賞。

在這里，格林伯格是為了建立一個批評的系統(tǒng)，舉出農(nóng)民看畫的例子實(shí)際上是想直接表明他的觀點(diǎn)，他將列賓類的作品批評為劣質(zhì)的、低級的文化，直接指出列賓的畫就是庸俗藝術(shù)。藝術(shù)家在藝術(shù)作品中為觀眾無須反思的享受做好了準(zhǔn)備，即事先消化了藝術(shù)，提供給觀眾的是能夠直接從畫面獲得愉悅感的捷徑，使觀眾繞開了對藝術(shù)作品的思考這個艱難的過程，這種類似于列賓類的藝術(shù)家及藝術(shù)作品被格林伯格稱之為是合成的藝術(shù)，即庸俗藝術(shù)。而畢加索的繪畫還不是抽象藝術(shù)，是抽象藝術(shù)的開端。二戰(zhàn)后，隨著工業(yè)的發(fā)展，新興技術(shù)不斷涌現(xiàn)，各種現(xiàn)代化元素充斥在街頭，創(chuàng)作媒介也隨之多樣化了起來。大眾文化在適應(yīng)著時代的變化，可是那些可以從傳統(tǒng)批評、從技法上考量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也不在了?！按蟊娢幕旧硪矂?chuàng)造了媒體，借助于這些媒體，大眾文化在風(fēng)格上與藝術(shù)展開競爭。因此，我們考察的真正對象，即在大眾文化時代里的藝術(shù)史，到此就算結(jié)束了。”因此，庸俗文化被認(rèn)為是傳統(tǒng)的，可是從這里來看，格林伯格的思想是跟隨時代前進(jìn)的思想，他不愿再現(xiàn)過去的一套藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)。他對庸俗藝術(shù)的界定過于絕對，從而完全否認(rèn)了傳統(tǒng)文化、學(xué)院文化中好的藝術(shù)，直接將傳統(tǒng)繪畫與迎合大眾喜好的藝術(shù)創(chuàng)作歸于一起。這里存在著格林伯格偏激的地方，他極端推崇抽象主義，而忽視了某些仍有著很大意義的東西，也許應(yīng)該將其細(xì)分，或者重新劃等級會更合理?！八囆g(shù)的這種天真無邪，在技術(shù)的圖像媒體和世界隨時可以被復(fù)制的時代里一去不復(fù)返了。大眾文化不承認(rèn)權(quán)威性的東西，而承認(rèn)一成不變的東西和重復(fù)。所以，它迫使藝術(shù)首先參與這種感知，然后才允許藝術(shù)把觀眾引向什么地方?！?/p>

前衛(wèi)藝術(shù)家可能會對很多公眾的不理解感到困擾而擾亂自身，但也可以說前衛(wèi)藝術(shù)家在某種程度上是將自身的思想強(qiáng)加于公眾，因此這種矛盾即使存在，也不足為奇。抽象的價值存在于現(xiàn)實(shí)之中，它不是虛無縹緲的精神，而是在歷史一脈相承中形成的實(shí)現(xiàn)的知識。抽象藝術(shù)是純形式的藝術(shù)，缺少一定的內(nèi)容。我們看到一件抽象作品時，首先是直接的反應(yīng)——形式的判斷，可能感到視覺上的愉悅，可是沒有思想的愉悅是經(jīng)不起推敲的。

三、時代中的政權(quán)文化影響

抽象藝術(shù)是從形象中抽離出來的只包含符號與形式的藝術(shù)構(gòu)成。藝術(shù)服務(wù)于本體，不服從于哲學(xué)、文學(xué)等。格林伯格認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)難以理解，無法被專制制度用來進(jìn)行有力的宣傳，政府想提高其大眾的文化水平，于是將所有文化降為大眾可以接受的差不多的水平，這樣更容易將統(tǒng)治者與人民聯(lián)系得更加緊密，獲得人民的支持。格林伯格還提到前衛(wèi)藝術(shù)尤其在專制國家是不能存活的，比如當(dāng)時的德國法西斯，它會禁錮新的意識形態(tài)文化的發(fā)展，毫無保留地將其扼殺。希特勒和斯大林個人庸俗氣質(zhì)決定了他們各自政權(quán)的文化政策純粹附屬性因素，但就他們個人而言，這兩個人會鐘情于前衛(wèi)藝術(shù)，但為了加強(qiáng)國家的統(tǒng)治不得不去為整體考慮，即倡導(dǎo)庸俗藝術(shù)。時代是在不斷發(fā)生變化的，在二戰(zhàn)過后，當(dāng)時很多國家采取強(qiáng)力的政治手段和統(tǒng)治人們的思想，想在文化上實(shí)現(xiàn)一種民族性心理的文化統(tǒng)一。工業(yè)的迅猛發(fā)展，幾十年的時間變化可謂翻天覆地，出現(xiàn)了各種各樣的具有沖擊視覺性的藝術(shù)形式?，F(xiàn)今多數(shù)國家的政權(quán)是穩(wěn)定的，人們的受教育程度普遍提高，欣賞藝術(shù)的文化底蘊(yùn)也漸漸在縮小這個問題的間隙，但很多地方對藝術(shù)依然存在著想法上的分歧，藝術(shù)家與政權(quán)文化與大眾人民之間的思想矛盾也是很大程度上的時代現(xiàn)實(shí)的反映。

格林伯格所闡釋的前衛(wèi)與庸俗這個問題到今天仍具有很重要的研究意義，原因是如今的藝術(shù)界也在被這些觀念所困擾。失去理論的抽象藝術(shù)最終走向神秘，就如中國古代的玄學(xué)，在中國的抽象藝術(shù)中，藝術(shù)家把自身的問題拋給觀眾，然而這些被留下的問題并沒有得到詳盡解答，盡管觀眾與藝術(shù)家的精神交匯時刻在發(fā)生著變化。

19世紀(jì)30年代攝影技術(shù)的出現(xiàn)，寫實(shí)繪畫才算真正的終結(jié)。哲學(xué)中的死亡意味著再生，就是新的開始，所以藝術(shù)學(xué)中的死亡從某種意義上來說是藝術(shù)史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，抽象藝術(shù)很可能不是為了追求唯美而能長期存在的。抽象藝術(shù)在格林伯格的觀點(diǎn)中，具有文化針對性、批判性、甚至強(qiáng)烈的對抗性，特別是對于中國的藝術(shù)界意義重大，很多中國的藝術(shù)家目前為止還是到格林伯格的前階段，這是藝術(shù)史知識嚴(yán)重缺失的惡果。從20世紀(jì)80年代中國的第一次抽象藝術(shù)展開始，中國有越來越多的藝術(shù)家開始做抽象藝術(shù)。比如李元佳，他公然地將個人濃重的情感色彩融入藝術(shù)作品中，用藝術(shù)作品探討了社會的多種形態(tài)，無論是形式還是內(nèi)容。很多中國的當(dāng)代藝術(shù)家開始模仿這種做法，玩新形式、各種新花樣，面對這些一味迎合市場的符合時代發(fā)展潮流的當(dāng)代藝術(shù)，也有搬抄西方形式一套的，有很大部分觀眾看不懂這些藝術(shù)，實(shí)際上很多可能是沒有意義的。人們浮躁虛榮的心理，藝術(shù)家純粹創(chuàng)作更多的轉(zhuǎn)化為對金錢的追求，不斷抬高價格，作品可能沒有內(nèi)容，形式就全然隱藏了形象，而許多大眾同樣存在著同等心理。當(dāng)然各國也有很多優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家，只是政治媚俗和文化媚俗都使藝術(shù)置身于一種尷尬的情形，面對這些，也有少許藝術(shù)家是存在著的心理矛盾的，遵循內(nèi)心還是屈服于周遭環(huán)境的現(xiàn)實(shí)。但是藝術(shù)接下來的發(fā)展方向該如何前行，比如中國的藝術(shù)家是否更應(yīng)關(guān)注中國文化本身就有的思想精華等，這是一個需要用時間來證明的問題。

特定的文化理念會在某種程度上促進(jìn)社會的公共空間的多樣性，藝術(shù)的創(chuàng)新，延續(xù)與發(fā)展，所呈現(xiàn)的結(jié)果是時代的所需，大眾文化也在其中有著不可忽視的作用，它是可以起著推動藝術(shù)的發(fā)展的作用的，也是影響藝術(shù)創(chuàng)作方向的重要因素之一。如何在時代中更好地保持藝術(shù)的本質(zhì)與單純性，依然值得我們?nèi)ヌ骄俊?/p>

注釋：

①[美]格林伯格.《藝術(shù)與文化》中《前衛(wèi)與庸俗》.北京師范大學(xué)出版社,2010年版.

②[法]米歇爾?瑟福.《抽象派繪畫史》.廣西師范大學(xué)出版社,2002年版.

③[德]漢斯?貝爾廷.《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》.南京大學(xué)出版社,2014版第140頁.

④同4,第146頁.