孟堯 湯國(guó)

孟堯：起初看到《卷軸》這件作品的時(shí)候，我內(nèi)心還是有些意外。以“空白”“空無(wú)”來(lái)回應(yīng)《封面計(jì)劃》的“歸零”命題，但卻呈現(xiàn)為“以實(shí)對(duì)虛”的沉重形態(tài)——20公斤鉛制的無(wú)法打開(kāi)的“卷軸”。關(guān)于為何這般創(chuàng)作的思考，你在手記中已有精彩的表述，在此不再贅言。更進(jìn)一步，我想問(wèn)：卷軸為何是鉛制？為何非銅、非鋼、非瓷？

湯國(guó)：那些深藏在卷軸里的東西的分量很沉重，博大精深……我們存有足夠多的經(jīng)典資料。但我對(duì)歷史上的經(jīng)典始終保持高度的警惕和距離，因?yàn)檫@些只是過(guò)去。一直以來(lái)我用當(dāng)下最普通、最常見(jiàn)的物件為創(chuàng)作對(duì)象，用普遍公認(rèn)的認(rèn)知為內(nèi)容，在表達(dá)時(shí)卻要避開(kāi)歷史上曾經(jīng)的所有?！毒磔S》摒棄了一切繁文縟節(jié)，一切或高尚或低級(jí)、輕浮寡淡的趣味。觀點(diǎn)鮮明、直截了當(dāng)和幽默的靈魂是我的藝術(shù)的重要成分。藝術(shù)背負(fù)不了現(xiàn)實(shí)的事情，沒(méi)有什么責(zé)任、義務(wù)和必要，必須這樣或那樣。它只是滌蕩?kù)`魂、表達(dá)思想、體現(xiàn)個(gè)體精神文明和展現(xiàn)民族素養(yǎng)的必需。除非它成了斗爭(zhēng)的“武器”，但這也是一把雙刃劍，所以說(shuō)藝術(shù)的哲學(xué)很重要?！毒磔S》的分量是不可以輕的，在同尺寸內(nèi)，鉛無(wú)疑是最重的，所以我選擇了鉛。

孟堯：你早年的創(chuàng)作從繪畫(huà)起步，有過(guò)一段長(zhǎng)時(shí)期的水墨實(shí)踐，也參加過(guò)“新文人畫(huà)”的兩屆展覽活動(dòng)，后來(lái)則把大部分精力從研究筆墨的可能性轉(zhuǎn)向研究宣紙本身的“可塑性”。為什么會(huì)發(fā)生這樣的變化？

湯國(guó)：1982年我偶然做了一家大型文學(xué)刊物的美術(shù)編輯，到2015年工作結(jié)束。這讓我孩提時(shí)對(duì)繪畫(huà)的癡迷有了進(jìn)一步的提升，或是宿命，這一晃30多年就過(guò)去了。多年來(lái)以我對(duì)水墨領(lǐng)域的了解，可以說(shuō)是天翻地覆、窮途末路。各種紙存載的古老圖像的歷史，從宮廷到民間，從士大夫階層到紙?jiān)袼?，包羅萬(wàn)象、無(wú)奇不有，創(chuàng)造了輝煌宏偉、千奇百怪的歷史……這些都是歷史的過(guò)去。

我曾經(jīng)也力爭(zhēng)與自己的水墨立場(chǎng)為伍，使出渾身解數(shù)讓畫(huà)面趣味到達(dá)神道仙魔的境界，出手卻還是松下煮茶、閑云野鶴、深山讀《易》，云游仙山秀水、荒野清風(fēng)、野老逗趣、酒色狂徒。近觀“水墨”亦狠、亦暴、亦怪、亦驚、亦艷、亦俗、亦雅……突然覺(jué)得這些新奇讓自己很不自在，也不是我要的藝術(shù)……大家相互排斥相互影響，你中有我我中有你，滿(mǎn)紙渾水煙云。我不玩了！之后我自我隔離在山重水復(fù)，自予遮蔽，自我拋棄、自我放任，甘于局外、甘于遺忘，與孤獨(dú)為伴……同時(shí)染指手工造紙的傳統(tǒng)制作過(guò)程，將纖維朵朵拿來(lái)試問(wèn)，將自然純凈的纖維制作過(guò)程拿來(lái)試問(wèn)，領(lǐng)略手工自然纖維用于創(chuàng)作，回歸原初從紙料開(kāi)始“斷章取義”，豁然開(kāi)朗……

時(shí)代的殘片無(wú)法拼構(gòu)成完整真實(shí)的原貌，你滿(mǎn)腔熱情，試圖在歷史中斷章取義或高舉舊歷史傳統(tǒng)的大旗尋求復(fù)興，那只能是一廂情愿……“可塑性”有多重含義和復(fù)雜的理解層面，沒(méi)有切割就塑不起來(lái)。變與不變?cè)谒囆g(shù)里是個(gè)體的哲學(xué)問(wèn)題。就好像你明明還有可能性，那為何不去做呢？反之，你明明是在拷貝偷竊且毫無(wú)可能，卻還在孜孜不倦埋頭苦干，自信滿(mǎn)滿(mǎn)?！翱伤苄浴笔嵌S的，也可以是三維、四維的。

孟堯：在你過(guò)往的繪畫(huà)作品中，曾有過(guò)一個(gè)符號(hào)性（歷史的、政治的）圖像入畫(huà)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)階段。之后具體的圖像就逐漸讓位于一種“抽象性”的審美范式，從你的繪畫(huà)創(chuàng)作以及系統(tǒng)地發(fā)掘“紙性”的作品中退場(chǎng)。與此同時(shí)，在你的攝影和裝置作品中，還依然保留著一種圖像與空間敘事的創(chuàng)作線(xiàn)索。以《人境》《現(xiàn)場(chǎng)》《殤》《Cirrus Cloud》為代表。這其中是否關(guān)涉你對(duì)觀看與表達(dá)的不同考慮？

湯國(guó)：在熟悉的圖像中抽離出新符號(hào)意象。幾架、盤(pán)托、花臺(tái)、文具、燈飾、屏風(fēng)、茶飲、食盒、圖案、金銀水晶紋樣……押印、鋪號(hào)、拓片、古籍、文玩、陳設(shè)、花印、堂號(hào)、匾額、抱柱、門(mén)聯(lián)、佛龕……祖宗像、領(lǐng)袖像、牌位、供案、香幾、條案擺設(shè)的鐘（終生）瓶（平）鏡（靜）的生活……啊！這很“中國(guó)風(fēng)”嘛。如果你腦海意識(shí)里沒(méi)有這些東西，那你就不是過(guò)去的人，是今天的人。我讓這些東西變形、夸張，抽離、轉(zhuǎn)化為半抽象、抽象的東西來(lái)到當(dāng)下，是想激起你體會(huì)得到那恍惚一念。這些東西都有纖維組合強(qiáng)調(diào)凸起的“紙性”，這是另一種從未有過(guò)的方式。這是我的問(wèn)題或無(wú)法解決你問(wèn)題的問(wèn)題？

孟堯：《人境》是你20世紀(jì)90年代在皖南涇縣創(chuàng)作的一個(gè)系列攝影作品。你把鏡頭聚焦于荒廢的村落，定格在無(wú)人的農(nóng)舍、舊宅、祠堂，記錄了一個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程里的鄉(xiāng)村衰敗景象。尹吉男稱(chēng)這個(gè)系列是“一個(gè)古樸村落的提早的挽歌”，我以為特別貼切。你也曾經(jīng)和我說(shuō)《人境》對(duì)你來(lái)說(shuō)是真正意義上的第一件重要的作品。能否就此談一談？

湯國(guó)：《人境》既是一種求真的素材，也是一種歷年政治運(yùn)動(dòng)中鄉(xiāng)村底層生活的寫(xiě)照?！度司场锋溄舆^(guò)去和當(dāng)年的今天，是一種對(duì)苦難凄涼無(wú)奈生活實(shí)地的探訪(fǎng)，是在考察傳統(tǒng)文化在革命中被“破四舊、立四新”后的現(xiàn)場(chǎng)直擊。如果說(shuō)攝影《水的現(xiàn)實(shí)》是“看山不是山”，那么《人境》就是“看山就是山”了。拍攝實(shí)地的細(xì)節(jié)瞬間讓我心驚膽戰(zhàn)，至今還很害怕。故這些“武器”式的繪畫(huà)作品也從未公開(kāi)示眾，直到去年在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的一個(gè)水墨展里露了半個(gè)臉。如果這批繪畫(huà)與《人境》在一個(gè)空間一同展出，這會(huì)是我說(shuō)出相對(duì)完整的一句話(huà)，也不知道這種可能在哪里。