黃文智

（天津美術學院 造型藝術學院，天津 300141）

響堂山石窟包括北響堂、南響堂、水浴寺（小響堂）石窟，該石窟群位處邯鄲市南部，與安陽市比鄰。邯鄲與安陽兩地在春秋戰(zhàn)國至隋代均為鄴城轄地。鄴城為六朝古都，因此又稱鄴都。東魏、北齊時的鄴都由高氏家族把持朝政，其時朝野奉佛之風極為興盛，佛教及佛教美術繼北魏中晚期以后再次獲得大發(fā)展，掀起了新一輪的造像高潮，留存至今的石窟寺造像、單體石刻造像不僅數(shù)量眾多，且雕刻精美。此中，與皇家貴胄關聯(lián)的響堂山石窟最具代表性。

對響堂山石窟的研究始于20世紀初，最初有日本學者常盤大定和關野貞先后三次考察響堂山石窟，日本學者長廣敏雄和水野清一在此基礎上于1937年對響堂山石窟作了更深入的調(diào)查[1]。1935年，國立北平研究院史學考古組多位專家考察響堂山石窟，出版《南北響堂寺及其附近石刻目錄》。中華人民共和國成立后，羅尗子對南、北響堂山石窟作了相對詳細的記錄[2]，馬忠理就響堂山石窟的造像和刻經(jīng)撰文發(fā)表[3]157-162。圍繞響堂山石窟的建筑、造像、分期、刻經(jīng)等問題，趙立春[4]37-45,[5]28-41、劉東光[6]97-108、李裕群[7]、唐仲明均有研究成果面世[8]88-96，陳悅新則闡述了響堂山石窟的佛衣類型[9]114-120，此外還有專門針對海外流失響堂山石窟造像展開研究者[10]。近些年，也出現(xiàn)了一些關涉響堂山石窟的碩士論文。2014年，《中國美術全集·雕塑卷·響堂山石窟》出版[11]，系統(tǒng)闡述了響堂山石窟的歷史地理背景、現(xiàn)狀及相關研究成果，趙立春用較大篇幅闡述了石窟造像藝術的風格、題材、裝飾紋樣及破壞和流失情況。芝加哥大學藝術史系還專設響堂山石窟項目，為研究者提供便利①https://xts.uchicago.edu/zh-hans。。上述成果，主要集中在石窟開鑿的社會背景、造像分期、建筑形式、刻經(jīng)內(nèi)涵，以及一些附屬圖像及裝飾紋樣等問題上，對于石窟造像微觀造型樣式變化、與同區(qū)域單體造像之間的橫向比較等問題，尚有進一步探討空間，尤其是佛像造型樣式的梳理，會影響到石窟造像年代的辨識和分期結果。

本文以狹義的佛像（佛陀）為研究對象。佛像是佛教建筑空間的中心所在，也是信徒禮拜和匠師極力雕刻的對象，因此佛像造型樣式的變化能夠相對客觀反映當時造像理念的變遷，有助于造像年代的判定。本文在梳理前人研究成果基礎上，采用考古類型學與藝術史樣式論相結合的研究方法，主要探討響堂山石窟佛像的著衣形式和雕刻樣式的變化規(guī)律，以及這些佛像與周邊區(qū)域單體造像之間的關聯(lián)，以期在造型變化和斷代分期上對該石窟龕像獲得更深入的認識。

按照袈裟形式的不同，本文將響堂山石窟北齊石刻佛像分為四組來討論。

一、第一組佛像

第一組佛像為響堂山較早開鑿的龕像，實例少，其著衣形式與衣褶雕刻樣式均與河北中南部地區(qū)同期實例相仿。

如北響堂第六窟正壁佛像（圖1②《中國美術全集·雕塑卷·響堂山石窟》，天津人民美術出版社，2014年，圖版107。文中插圖除標明出處外，皆為筆者現(xiàn)場拍攝。），跏趺坐于亞字形臺座上，頭部殘損，著衣相對完整，左領襟下垂（以物象自身為準區(qū)分左右，下同），右領襟下垂至胸腹部后敷搭在左肩上，兩領襟圍合成U字形，其間露出自左肩斜向右脅的僧衹支（內(nèi)衣）。雙腿部分衣裝貼體，有較短的覆座懸裳，下垂衣襟外緣有S形內(nèi)外翻轉(zhuǎn)結構。袈裟衣褶作雙勾陰線表現(xiàn)，雙勾陰線中間有剖面為三角形的凸棱線，兩臂上兩組雙勾陰線間有粗大棱狀線，整體形成了雙勾陰線與大棱狀線組合的衣褶雕刻樣式。

圖1 北響堂第六窟正壁佛像

在河北、山東地區(qū)，領襟圍合成U字形的較早紀年實例見于青州龍興寺遺址北魏孝莊帝永安三年（530年）賈淑姿造像③青州市博物館編《青州龍興寺佛教造像藝術》，山東美術出版社，2014年，圖版7。。此種袈裟領襟的圍合造型由北魏晚期以來雙領下垂式袈裟演變而來，特征是雙領下垂式袈裟的右領襟由原來披搭于左臂上升至左肩，領口變小，胸部束帶隨之趨于弱化和消失。著這種變化形態(tài)佛裝的佛像在東魏后段至北齊時實例眾多，單獨名為敷搭左肩式袈裟[12]150。北響堂第六窟正壁佛像的覆座懸裳自然下垂，并不似典型北齊佛坐像那般短，其形態(tài)與臨漳北吳莊出土東魏武定四年（546年）佛像④中國社會科學院考古研究所、河北省文物研究所鄴城考古隊《河北鄴城遺址趙彭城北朝佛寺與北吳莊佛教造像埋葬坑》，《考古》2013年第7期，圖一六。頗為相似，區(qū)別是后者下垂衣襟要厚實些。雙勾陰線與大棱狀線組合的衣褶是該地區(qū)北魏孝明帝正光年（520—525年）以來流行的衣褶雕刻樣式⑤雙領下垂式袈裟棱角狀衣褶出現(xiàn)于山東北部、河北中南部北魏正光年以來的衣褶雕刻樣式，典型特征是身著龍門賓陽中洞南北壁主尊佛像袈裟形式，衣褶作剖面為三角形的凸棱狀表現(xiàn)，強調(diào)衣褶的浮雕立體感。這種袈裟衣褶樣式在山東北部大約流行了十年左右，在河北中南部則自正光年間持續(xù)至東魏前段（約520—540年）。參見黃文智《山東北部北魏晚期至東魏的石刻佛像造型分析》，《敦煌研究》2014年第4期，第31頁。又，黃文智《河北中南部北魏晚期至東魏石刻佛像造型分析》，《敦煌學輯刊》，2016年第1期，第153-154頁。，實例見于曲陽修德寺遺址出土東魏石刻佛像⑥棱角狀袈裟衣褶與雙勾陰線融合的情形，見于曲陽修德寺遺址出土東魏佛立像。參見胡國強主編《你應該知道的200件曲陽造像》，紫禁城出版社，2009年，圖版17、圖版19、圖版20。。北響堂第六窟正壁佛像袈裟衣褶作如是表現(xiàn)，應該是吸收了曲陽白石造像的雕刻樣式，曲陽白石造像生產(chǎn)地實際上也是北魏晚期以來河北、山東造像中心之一[13]66-84。此外，主尊佛像兩側的弟子和脅侍菩薩像，在臨漳鄴城遺址出土的東魏后期白石造像中可以找到不少造型相似者⑦實例如東魏武定二年（544年）和妣沙李回香造太子思惟像。中國社會科學院考古研究所、河北省文物研究所鄴城考古隊《河北鄴城遺址趙彭城北朝佛寺與北吳莊佛教造像埋藏坑》，《考古》2013年第7期，圖版十五。和妣沙李回香造太子思惟像雖為思惟坐像，但著衣形式與北響堂第六窟正壁佛像兩側脅侍菩薩基本一致。。

綜合上述造型特征，可推測北響堂第六窟正壁佛像的開鑿時間應該在東魏，是響堂山石窟群中年代最早的龕像。該窟位于第四窟（釋迦洞）上部右壁山崖上（圖2，白色方框內(nèi)人工壘砌小屋內(nèi)即第六窟），坐北朝南，造像龕及附屬圖像皆沿崖面開鑿。其左壁為山體，前壁和右壁為磚石壘砌，正壁上方有四個榫眼，原應存在木構建筑。第六窟造像龕沒有開鑿在擁有更大崖面的東壁，而是選擇了面積不大但靠北凸出來的崖面上，應該是有意遵循寺院坐北朝南的一般做法。該窟這一位置和朝向，與其下方幾個學界公認較早開鑿的大型洞窟不同，后者包括第三窟（刻經(jīng)洞）、第四窟（釋迦洞）、第九窟（大佛洞）在內(nèi)，均在同一高度崖面上，大體上坐東面西。再從石窟地層的角度看，第六窟前面原來應該有較大的地面空間，但現(xiàn)在比較狹窄，且缺乏進入此窟的臺階或路徑（游客不能進入此窟參觀）?？咔坝写竺娣e人工斬山痕跡，應該是開鑿規(guī)模巨大的第四窟時留下的，破壞了第六窟前的平臺（可能進入此窟的臺階或路徑也被斬去了），據(jù)此可推測第四窟晚于第六窟開鑿。此外，北響堂常樂寺的金海陵王正隆四年（1159年）《鼓山常樂寺重修三世佛殿記》碑記載：“文宣（高洋）常自鄴都至晉陽，往來山下……于此山腹，見數(shù)百圣僧行道，遂開三石室，刻諸尊像，因建此寺”⑧該碑現(xiàn)存北響堂長樂寺院內(nèi)，民國本《武安縣志·金石類》中有錄文。趙立春《從文獻資料論響堂山石窟的開鑿年代》，《文物春秋》2002年第2期，第27頁。，表明了在北響堂山三大窟開鑿之前，山腹中有僧人活動，說明此地應該有石窟或寺院存在，其中可能就包括了當前的第六窟。

圖2 北響堂第六窟位置（第四窟右上側崖壁）

北響堂山第八窟正壁主尊佛像，頭、手和覆座懸裳均已不存，但袈裟的基本形式和衣褶雕刻樣式清晰可辨（圖3），領襟披搭形式與第六窟正壁佛像一致，衣褶為雙勾陰線，雙線間有剖面為三角形的凸棱線（凸棱線有一定程度風化），這些特征與第六窟正壁佛像高度相近。衣褶作雙勾陰線表現(xiàn)的實例在河北中南部東魏后期至北齊頗為常見，如前述臨漳北吳莊出土東魏武定四年（546年）佛像、曲陽修德寺遺址出土東魏興和三年（541年）李晦造像⑨《你應該知道的200件曲陽造像》，圖版18。、曲陽修德寺遺址出土東魏武定五年（547年）張同柱造像⑩《你應該知道的200件曲陽造像》，圖版23。。結合佛像袈裟右領襟披搭在左肩和衣褶雕刻樣式的特征，響堂山第八窟正壁主尊佛像的年代應稍晚于第六窟主尊佛像，但可歸為同一組別，完成時間或為北齊初。

圖3 北響堂第八窟正壁佛像

二、第二組佛像

第二組佛像的實例為響堂山石窟大型皇家窟龕中的主尊佛像，尺寸高大，著通肩式袈裟，衣褶雕刻亦與河北中南部地區(qū)同期實例存在關聯(lián)。

如北響堂山第九窟中心柱正壁佛像（圖4）、第九窟中心柱右壁佛像（圖5）、第四窟中心柱正壁佛像（圖6?《中國美術全集·雕塑卷·響堂山石窟》，圖版61。），三像皆著通肩式袈裟，除第九窟中心柱右壁佛像外，余兩像跏趺坐。第九窟中心柱正壁佛像、第九窟中心柱右壁佛像面部有后世重新敷塑痕跡，第四窟中心柱正壁佛像整體保存相對較好，但頭部是后人補刻。三像最顯著特征是通肩式袈裟衣褶的雕刻樣式，都以胸部為中心呈U字形展開，其起伏關系為剖面作一高一低組合的粗大棱狀，形成富于層次感的視覺效果。

圖5 北響堂第九窟中心柱右壁佛像

圖6 北響堂第四窟中心柱正壁佛像

這種高低棱狀組合的衣褶樣式與前述北響堂第六窟正壁主尊佛像頗為相似，區(qū)別在于第六窟佛像衣褶中雙勾陰線內(nèi)的凸棱線較為細小，而北響堂山第九窟中心柱正壁佛像、第九窟中心柱右壁佛像、第四窟中心柱正壁佛像中雙勾陰線的距離被有意擴大，使得兩線間的凸棱隨之寬大起來。可以看出，這三尊佛像袈裟衣褶雕刻樣式，應是融合了河北中南部佛像凸棱狀衣褶和雙勾陰線衣褶兩種造型特征而形成，故宮博物院古代雕塑館藏一尊高大白石佛像殘軀（一佛兩脅侍組合）的袈裟衣褶也是這般表現(xiàn)（圖7），不同之處是故宮藏白石佛像袈裟形式是敷搭左肩式袈裟。故宮實例雖無明確的出土地信息?據(jù)故宮博物院胡國強、馮賀軍兩位研究員介紹，這件大尺寸的白石佛像是民國時期收藏家霍志明從陜西三原收購后捐出的，先屬國家博物館，后歸故宮博物院。根據(jù)佛像造型特征看，該像應原出自河北中南部。，但這種尺寸高大、雕刻精美的白石造像，可能出自于東魏北齊時期河北中南部的某所皇家寺院。

圖7 故宮博物院藏北齊白石佛像

有學者認為北響堂山第九窟是為東魏大丞相、齊高祖高歡修建陵寢而作。高歡為東魏政權的實際掌控者，東魏遷都鄴城以后，作為佛教崇尚和支持者的高歡及其繼承者們，在響堂山開窟造像，引領一時造像之風。高歡于東魏武定五年（547年）去世，死后秘不發(fā)喪，《資治通鑒》提到在“鼓山石窟佛寺之旁為穴，納柩塞之”，鼓山石窟即今北響堂山石窟?關于北響堂山的開建及名稱的變遷，參見陳傳席《響堂山石窟發(fā)微》，《中國美術全集·雕塑卷·響堂山石窟》，第1-10頁。，高歡所葬之處或是北響堂山第九窟（大佛洞）上的洞穴。一些學者憑此認為第九窟開鑿于東魏，但也有學者根據(jù)造像樣式和文獻記載，認為第九窟開鑿于北齊[6]97-99。先不論第九窟上面的洞穴是否為高歡瘞埋之所，就第九窟中心柱正壁佛像的袈裟衣褶特征而言，應該是在河北中南部佛像凸棱狀與雙勾陰線衣褶融合后出現(xiàn)的，再結合其跏趺坐雙腿下懸裳極為短促的情形（這一特征與東魏佛坐像覆座懸裳區(qū)別明顯），該像應為北齊初完成。第四窟中心柱正壁佛像造型特征與第九窟中心柱正壁佛像基本一致，為同期之作。

三、第三組佛像

第三組佛像僅一例，同為北響堂山皇家大型窟龕中的主尊佛像，袈裟形式較為特殊，衣褶雕刻樣式與同窟其他主尊佛像一致。

北響堂山第九窟中心柱左壁佛像（圖8），倚坐像，臉部尚存后人用泥敷塑痕跡，雙手殘缺。佛像外層袈裟左領襟下垂，右領襟半覆右肩后下垂至右臂肘部，再左轉(zhuǎn)披搭于左肩。中層佛裝左領襟下垂，右領襟自右肩下垂至腹部，再繞右臂后反折插入腹部外層袈裟領襟內(nèi)。內(nèi)層佛衣是自左肩斜向右脅的僧衹支，胸腹部有系縛僧衹支的繩帶。袈裟衣褶表現(xiàn)為粗大的雙勾陰線，造型特征與同窟中心柱另兩尊佛像相似。

圖8 北響堂第九窟中心柱左壁佛像

陳悅新將這種頗為復雜的領襟披搭形式佛裝稱為中衣搭肘式佛衣，不過這種著衣形式與后述典型中衣搭肘式佛裝有差異，故單獨名為右肩半披中衣搭肘式佛裝。陳悅新認為中衣搭肘式佛裝源流與南朝開鑿的南京棲霞山石窟和云岡第三期洞窟實例相關聯(lián)[9]117。但就佛像衣裝演變規(guī)律而言，筆者認為這種復雜的領襟披搭形式似與洛陽龍門石窟、太原天龍山石窟關系更為密切。北響堂山第九窟中心柱左壁佛像的外層袈裟，可視作右肩半披式袈裟?右肩半披式袈裟自西域傳入中原，河西沿線石窟和云岡第一、二期洞窟前段佛像大多著這種樣式袈裟。，龍門賓陽中洞正壁主尊佛像亦外披這種袈裟（區(qū)別是該像右領襟披搭于左臂而不是左肩），中層佛裝為雙領下垂式袈裟，由此形成兩層袈裟疊加表現(xiàn)的新造型。這種新型佛像，集中分布在龍門北魏大中型窟龕正壁（西壁）和鞏義主要石窟主尊位置上，可能是當時皇家或位高權重者所重的佛像樣式[14]108-111。天龍山第二、三窟正壁佛像（圖9?丁明夷《中國石窟雕塑全集（第六卷）》，重慶出版社，2000年，圖版77。）大體上也是在賓陽中洞主尊佛像兩層佛衣疊加形式基礎上變化而來，區(qū)別是天龍山實例右臂下垂衣襟下緣反折插入腹部外層袈裟領襟內(nèi)，覆座懸裳也略有變化。天龍山實例繼承龍門石窟這種高規(guī)格佛像樣式，或許與該窟功德主為高氏家族有關?天龍山第二窟屬第一期洞窟，是最早完成的洞窟之一。高歡及北齊諸帝皆崇佛法，又于天龍山建避暑宮，天龍山石窟的開創(chuàng)應在高歡宣政晉陽時期。參見李裕群《天龍山石窟分期研究》，《考古學報》1992年第1期，第57頁。李裕群認為，天龍山第一期洞窟按照規(guī)模和供養(yǎng)人形象尚難斷定為高歡所造。高歡雖然是東魏政權的實際掌控者，但并未稱帝，并對名義上的東魏孝靜帝盡臣子之禮，北朝盧思道作出如此評價：“雖天命有歸，而盡于北面，方之魏武，具體而微”。從這個意義上說，高歡或高氏家族開鑿洞窟未必會按照帝王的規(guī)格來實施，但窟內(nèi)主尊佛像卻延續(xù)了以龍門賓陽中洞正壁主尊為代表的造像樣式，這是符合當時實際情形的。因此，筆者認為天龍山第一期洞窟為高歡或高氏家族所開鑿。。

圖9 天龍山第二窟正壁佛坐像

北響堂山第九窟中心柱左壁佛像的著衣形式，與天龍山第二、三窟正壁主尊佛像造型頗為相似，尤其是后者外層右肩半披的結構，和右臂衣襟下垂反折插于腹部外層領襟內(nèi)的穿插形式，應為北響堂佛像的前期樣式。東魏北齊時鄴城與晉陽（今太原）之間對等的政治地位和密切的交通[14]242-245，使得兩地的佛教造像應該存在深層次的關聯(lián)。因此可以推測，北響堂山第九窟中心柱左壁佛像應該是在天龍山第一期佛像著衣形式基礎上變化而來的。

北響堂山第九窟中心柱左壁佛像著衣形式雖然與同窟中心柱其他壁面佛像不同，但屬于石窟內(nèi)整體完成之作，且局部袈裟衣褶雕刻樣式一致，為同期完成。

四、第四組佛像

第四組佛像數(shù)量最多，廣泛分布在北響堂山、南響堂山和水浴寺石窟中，佛衣造型在北響堂山第九窟中心柱左壁佛像基礎上變化而來，為中衣搭時式佛裝，衣裝貼身表現(xiàn)，衣褶雕刻存在多種樣式。根據(jù)外層袈裟右領襟披搭位置的不同，可分為兩種情形，一是右領襟披搭在左臂，二是右領襟披搭在左肩?陳悅新將這兩種情形分為中衣搭肘式Ⅰ式和Ⅱ式。陳悅新《響堂山石窟的佛衣類型》，《華夏考古》2014年第1期，第115頁。。

右領襟披搭在左臂的實例如北響堂山第三窟主室正壁佛像（圖10）、第三窟主室右壁佛像（圖11）、第一窟右壁佛像（圖12），皆跏趺坐，頭部殘失（第三窟主室右壁佛像頭部為后世修補），左右手分別施與愿、無畏印。三像著衣形式與北響堂第九窟中心柱左壁佛像接近，不同之處是這三像右領襟沒有半披右肩，而是自左肩經(jīng)背部斜向右脅下，再繞前腹披搭在左臂上，僧衹支上沒有束帶的痕跡。三像跏趺坐雙腿下皆有短小外延衣襟，未覆壇。衣裝完全貼身表現(xiàn)，顯得質(zhì)地輕薄，衣褶以疏朗的線刻為主，第三窟主室右壁佛像兩臂處衣褶還保留有雙勾陰線特征，但袈裟表面整體平整，已脫離了第一、二組佛像注重衣褶浮雕凸起的樣式。袈裟領襟和衣裝質(zhì)感、衣褶雕刻樣式的變化，說明三尊佛像與前述第三組佛像在袈裟形式上雖存在關聯(lián)，但在雕刻樣式上有明顯區(qū)別，分屬于不同完工年代。

圖10 北響堂第三窟主室正壁佛坐像

圖11 北響堂第三窟主室右壁佛坐像

圖12 北響堂第一窟右壁佛坐像

北響堂山第三窟又稱南洞、刻經(jīng)洞，窟外有《唐邕寫經(jīng)碑》，記載了窟內(nèi)刻經(jīng)起止時間為北齊后主天統(tǒng)四年（568年）至武平三年（572年），據(jù)此可推測該窟開鑿時間早于北齊天統(tǒng)四年，可能為北齊武成帝時期（561—565年）[7]44-45。

佛像袈裟右領襟披搭在左肩的實例主要分布在南響堂山和水浴寺，如南響堂第一窟中心柱正面佛像（圖13）、南響堂第五窟正壁佛像（圖14）、南響堂第七窟主室正壁佛像（圖15）、水浴寺西窟中心柱正面佛像（圖16）[15]3-25、水浴寺西窟中心柱左側面佛像（圖17）。五例佛像皆跏趺坐，大多數(shù)頭部不存。佛像左右手分別施與愿、無畏?。享懱玫谝豢咧行闹娣鹣裼沂譃楹笫佬扪a），人物坐姿、手印高度統(tǒng)一。五例佛像外層袈裟披搭形式與同組北響堂山石窟實例一致，中層佛裝右領襟自右肩下垂至跏趺坐雙腿處，再披搭在右臂上，右臂下垂衣襟并沒有反折插入外層胸腹部領襟內(nèi)（南響堂第七窟主室正壁佛像右領襟在胸部部分折入外層袈裟右領襟內(nèi)，但與前述佛像領襟穿插關系有所區(qū)別）。五像中除南響堂第七窟主室正壁佛像、水浴寺西窟中心柱正面佛像外，余三像僧衹支胸腹部有系縛束帶的褶皺，但不見束帶垂下。這幾尊佛像跏趺坐雙腿處皆有短小外沿衣襟，特征與同組前三例佛像一致。佛像衣裝質(zhì)感較為輕薄，衣褶雕刻略有差異，南響堂第一窟中心柱正面佛像衣褶為疏朗的陰線刻；南響堂第五窟正壁佛像上半身衣裝表面作磨光表現(xiàn)，雙腿處衣褶有雙勾陰線特征；南響堂第七窟主室正壁佛像兩臂衣褶為疏朗的片形階梯狀，雙腿處衣褶磨光無紋；水浴寺西窟中心柱正面佛像、水浴寺西窟中心柱左側面佛像亦以陰線刻為主，造型趨于簡潔。這種局部雕刻樣式的變化，顯示出同一時期、同一空間內(nèi)個體佛像之間的細微差異。

圖13 南響堂第一窟中心柱正面佛坐像

圖14 南響堂第五窟正壁佛坐像

圖15 南響堂第七窟主室正壁佛坐像

圖16 水浴寺西窟中心柱正面佛坐像

圖17 水浴寺西窟中心柱左側面佛坐像

南響堂除了上述代表性實例外，還有一些倚坐像需要提及。如南響堂第五窟北壁佛像（圖18）、南響堂第七窟主室南壁佛像?《中國美術全集·雕塑卷·響堂山石窟》，圖版157。，兩像人物姿勢完全一致，著衣形式高度相似，衣裝貼身表現(xiàn)，袈裟表面大部分磨光，僅有少數(shù)幾條陰線刻衣褶。兩像衣裝造型特征與前述同組跏趺坐佛像并無明顯差異，顯然是基于同一造像理念而雕刻。

圖18 南響堂第五窟北壁佛坐像

南響堂第二窟外壁摩崖上《滏山石窟之碑》記載：“有靈化寺比丘慧義……于齊國天統(tǒng)元年乙酉之歲，斬此石山，興建圖廟。時有國大丞相淮陰王高那阿肱……廣舍珍愛之財，開此□□之窟?！盵16]94該碑為隋代所立，據(jù)碑文可知第二窟開鑿時間為北齊天統(tǒng)元年（565年）。另外，水浴寺西窟內(nèi)有北齊武平五年（574年）題記[15]94。據(jù)此可知，南響堂石窟和水浴寺石窟這幾尊佛像的開鑿年代與同組北響堂佛像相近，可歸為同期開鑿。

五、四組佛像的開鑿年代和造型樣式的變化規(guī)律

第一組佛像年代早至東魏，其造型特征可與河北曲陽、鄴城同期石刻佛像相類比。這種結果與學界以往觀點有所區(qū)別，多數(shù)學者認為響堂山開鑿最早的洞窟是第九窟，該窟被認為是北齊高祖高歡瘞埋之所。文獻記載，高歡于東魏武定五年（547年）卒，葬于漳水之西，在鼓山石窟佛寺之旁為穴。鼓山就是現(xiàn)在的北響堂山所在地。這就是說，在東魏武定五年時，該地就有石窟寺了，此石窟寺有可能就是北響堂山第六窟。如前所述，第六窟除了主尊佛像造型具備東魏特征外，其窟在朝向、地理位置上與三大石窟均不同，且從層位關系上看，第四窟打破了第六窟前平臺的空間，存在先后次第關系。據(jù)此可推斷第六窟的開鑿年代在第九窟、第四窟之前。

第二組實例為北響堂山第九窟、第四窟中的主尊佛像，這兩窟分別是北響堂山石窟中的最大和位處中間位置的洞窟，皆作中心柱式結構，主尊佛像袈裟衣褶雕刻樣式在第一組佛像雙勾陰線衣褶基礎上，形成剖面作一高一低的三角形棱狀組合，顯得質(zhì)地很厚重，其年代當在北齊前期。這種頗為費時費力的衣褶雕刻樣式并沒有廣泛流行起來，只見于河北中南部少數(shù)較大的石刻佛像中。

第三組佛像僅有一例，為第九窟中心柱左壁佛像，其著衣形式較為特殊，與天龍山第一期龕像應有內(nèi)在關聯(lián)。佛像袈裟衣褶表現(xiàn)為粗大的雙勾陰線與棱狀線相結合，顯得質(zhì)感厚重，和同窟中心柱其他壁面佛像造型特征相似，是在同一時間段內(nèi)完成的。這種新式佛裝形成后，對此后佛像的著衣形式產(chǎn)生強有力的影響。可以說，第九窟中心柱左壁佛像的佛衣是一種承前啟后的佛裝形式。

第四組佛像著衣形式是在第三組佛像基礎上變化而來的，衣褶雕刻存在單勾陰線、雙勾陰線、片形階梯狀、素面無紋和凸棱線五種樣式，這些雕刻樣式都可以在河北中南部北齊石刻佛像中找到大量相似實例，體現(xiàn)出當時熱烈的造像風潮和富有變化的雕刻技法。相對前三組實例而言，該組佛像衣裝質(zhì)感有較大改變，皆貼身表現(xiàn)，這是北齊時期佛像的典型特征。值得注意的是，該組北響堂山佛像軀體方圓厚實，尤其是兩肩輪廓線相對硬朗，南響堂和水浴寺佛像雖然軀體同樣壯實，但肩部輪廓線相對圓潤一些。

將上述佛像試作分期如表1。第一組佛像中的北響堂第六窟正壁主尊佛像完工年代在東魏，北響堂第八窟正壁佛像年代稍晚，或為北齊初。兩像存在諸多相似點，后者是在前者影響下完成的，因此同歸為第一期，年代為東魏后期至北齊初（約540—555年）。第二組、第三組佛像集中在北響堂第九、第四窟中心柱佛龕內(nèi)，包括通肩式袈裟與右肩半披中衣搭肘式佛衣兩種著衣形式，為同期完成，歸為第二期，年代為北齊前期（約550—560年）。第四組佛像分布在南響堂和水浴寺石窟中，佛裝形式基本相同，且有明確紀年，同屬第三期，年代為北齊中后期（561—577年）。

表1 響堂山石窟東魏至北齊石刻佛像造型特征與分期

從表1中可以看出響堂山石窟的開鑿過程和造型樣式的變化規(guī)律，其中對于東魏實例的確認和石窟造像重新分期的觀點，與學界以往認識有差異，對佛裝衣褶雕刻樣式的梳理則有助于加深對響堂山石窟造像的進一步認識。

余論

學界認為，包括響堂山石窟在內(nèi)的河北中南部北齊石刻佛像，皆受到來自于西域或通過海上絲綢之路傳來的印度笈多造像樣式影響，不過，這種影響的結果是選擇性的。上文提及的四組佛像著衣形式中，敷搭左肩式袈裟是雙領下垂式袈裟的后續(xù)形式；右肩半披中衣搭肘式佛裝或在洛陽龍門和太原天龍山石窟龕像基礎上演變而來，此佛裝繼續(xù)發(fā)展為北齊典型的中衣搭肘式佛裝；只有第二組佛像通肩式袈裟的出現(xiàn)，或許與通過海上絲綢之路傳入的印度笈多造像存在關聯(lián)?自北齊初開始，山東地區(qū)開始出現(xiàn)印度笈多朝造像樣式，這一現(xiàn)象已經(jīng)被多位學者論及。以青州為中心的山東北部和以曲陽為中心的河北中南部在北齊時大量出現(xiàn)袒右肩式和通肩式袈裟佛像，這種情形應該是受到印度新造像樣式的影響。，但其衣褶雕刻卻完全是本土雕刻工藝。第四組佛像衣裝質(zhì)地輕薄，皆貼體表現(xiàn)，人物軀體特征有一定呈現(xiàn)，這種造型特征應該是來自于印度笈多朝造像樣式的影響，其所傳路線應是海路?湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》一書中提及：“南朝傳法求道者，多泛海經(jīng)今錫蘭、爪哇或婆羅洲諸島?！谥袊煌诎秳t有四：一為廣州，二為龍編（即六趾），三為梁陳之梁安郡（今不可考），四為膠州一帶?！蔽錆h大學出版社，2008年，第253-254頁。又有東晉高僧法顯于東晉安帝義熙八年（412年）自印度經(jīng)海路歸來，于青州長廣郡牢山（今嶗山）登陸?？梢?，至北齊時，印度笈多朝造像樣式通過海上絲綢之路經(jīng)東南亞可直接傳至山東地區(qū)。?？梢姡懱蒙娇啐惙鹣竦闹滦问揭廊皇窃诒就猎煨突A上的自我發(fā)展，但有部分脅侍菩薩接受了印度笈多朝注重人物肌體表現(xiàn)的造型特征。如北響堂第六窟佛龕右脅侍菩薩?《中國美術全集·雕塑卷 響堂山石窟》，圖版108。、第九窟中心柱左壁龕左脅侍菩薩（圖19），兩像皆裸露上身，身上瓔珞、披帛皆簡略，下身兩層裙裳皆貼身表現(xiàn)，這些特征均與典型的笈多朝佛像相近。第九窟脅侍菩薩出現(xiàn)了左腿彎曲、右腿直立的動態(tài)，臀部和腰部也因此產(chǎn)生了曲線美，這與印度女神像“三曲法”的動態(tài)頗為相似。因此，北響堂山龕像出現(xiàn)了諸多新造像特征的同時，接受印度笈多朝造像因素主要體現(xiàn)在菩薩造像上，整體呈現(xiàn)不平衡性。

圖19 北響堂第九窟中心柱左壁龕左脅侍菩薩

北齊之世，皇室立寺四十三所?（唐）法琳《辨正論》卷三，大正藏第52冊，第0508頁上。，鄴都有寺約四千所，僧尼八萬人（《續(xù)高僧傳》卷十《靖嵩傳》），全國有僧尼二百余萬（《續(xù)高僧傳》卷八《法上傳》）[17]46。北齊的這種崇佛之風甚至比北魏遷都以后的洛陽時代還要強烈?（東魏）楊衒之《洛陽伽藍記》序言：“逮皇魏受圖，光宅嵩洛，篤信彌繁，法教愈盛。王侯貴臣，棄象馬如脫屣；庶士豪家，舍資財若遺跡。于是招提櫛比，寶塔駢羅，爭寫天上之姿，競摹山中之影，金剎與靈臺比高，講殿共阿房等壯。豈直木衣綈繡，土被朱紫而已哉!暨永熙多難，皇輿遷鄴，諸寺僧尼，亦與時徙?！保ㄖ腥A書局，2010年，第23-24頁。）這段話記載了北魏晚期洛陽佛教之盛，也指出東魏北齊時鄴都的佛教力量大多來自于洛陽。，因此，東魏北齊時期，先后作為實際掌權者和皇家的高氏家族延續(xù)了北魏帝王家的崇佛傳統(tǒng)，先是在太原天龍山開窟造像，遷都鄴城后又在都城周邊的南、北響堂山鐫刻佛國天宮盛景。

相對于北魏晚期的洛陽時代而言，北齊時鄴都除了皇家和重臣有持續(xù)開鑿石窟的熱情外，世俗的信徒似乎更熱衷于制作體量相對較小的單體石刻造像，尤其是使用產(chǎn)于太行山東麓沿線的白色大理石（俗稱漢白玉）制作的佛像，受到熱烈追捧，成為當時最為流行的造像形式[13]66-84。其中以鄴城地區(qū)佛寺遺址或窖藏坑出土的造像最為精美[18]49-68，有學者根據(jù)這些出土造像的造型特征提出“鄴城模式”一說[19]76-87。不過這種“鄴城模式”似乎沒有關涉響堂山石窟造像，而只限于以背屏式為基本特征的單體造像。實際上，這些白石材質(zhì)單體造像的人物造型特征，與南、北響堂山石窟中龕像比較接近，只是白石造像更好地利用了白石質(zhì)地細膩和易于雕刻的特點，在人物背景和附屬裝飾上窮盡工巧，創(chuàng)作出極具視覺愉悅感的“龍樹背龕式”造像[20]73-78。從中可以看出，相對在山間開窟造像而言，簡便且具視覺愉悅感的白石造像能夠更好地滿足信眾的審美需求，這也是該時期白石佛像能夠獲得大發(fā)展的根本原因。

北齊時期的佛教與皇權之間的關系非常緊密，佛教勢力由此過分膨脹起來，這是彼時開窟造像之風盛行的主要條件，也是導致北齊政權在較短時間內(nèi)分崩瓦解的重要原因。從某種意義上說，了解了響堂山石窟開鑿歷程和文化內(nèi)涵，也就更好地理解了北朝晚期東部地區(qū)社會發(fā)展的歷史圖景。

附記：筆者于2020年10月18—21日參加洛陽“龍門石窟申遺成功20周年國際學術研討會”中宣讀本文主要觀點后，與會的響堂山石窟博物館館長趙立春老師指出第六窟的地理位置、其與第四窟的層位打破關系需要著重闡述，使本文得以完善。又承蒙趙老師提供北響堂常樂寺的金正隆四年（1159年）《鼓山常樂寺重修三世佛殿記》碑文出處，對本文起到重要補充作用。此外，中國人民大學張建宇教授也對本文提出建設性意見，在此一并致以謝忱。