劉一嫻

【摘要】安德魯·懷斯是當(dāng)今被誤解最深的藝術(shù)家之一，美國的藝術(shù)批評家因其刻畫的平庸的鄉(xiāng)村風(fēng)景對他斥責(zé)譏諷，而沉迷懷舊情調(diào)的觀眾卻對其大加贊揚(yáng)。這種褒貶不一的評價成為了貫穿懷斯一生藝術(shù)創(chuàng)作的一種常態(tài)。在他筆下，繪畫不再是為了達(dá)到一個美學(xué)高度和形式感的平衡，而通過視覺的逼仄強(qiáng)化了存在于現(xiàn)實(shí)與歷史、生命經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】安德魯·懷斯；庸常；疏離；現(xiàn)代藝術(shù)

半個多世紀(jì)后，懷斯本人疏離、清苦的個性似乎是不證自明的。相比起叼著一根煙總是悶悶不樂的波洛克，懷斯則顯得含蓄得多。這并不代表他本人不曾熟諳那些所謂現(xiàn)代繪畫的門道，相反，懷斯的作品表現(xiàn)出咄咄逼人的具象氛圍是他對繪畫節(jié)奏、韻律、情緒以及一切難以用言語道明的抽象性格的主觀整合。

在懷斯的筆下，我們最常見到的是枝葉飄零的枯樹，角落里無人問津的竹籃和水桶，就連冬日暖陽投射下的枝丫倒影也如黑夜里洞穴中蟄伏的蝙蝠一般令人打顫。消頹的生命在瀕死的尸體、裂縫的墻垣、搖擺不定的燭火中一次次向我們釋放出晦暗的信號，而室內(nèi)墻壁上懸掛著的槍支、歷經(jīng)戰(zhàn)火的軍裝又隱秘含蓄地暗示著生活之于藝術(shù)家自己所遺留下的種種斑駁記憶?！巴粲肋h(yuǎn)不會消逝，甚至，它并不曾成為一種過去”，懷斯對待故土的態(tài)度可以援引威廉·?？思{的觀點(diǎn)加以闡釋。所謂的“鄉(xiāng)土”或“家園”的概念在懷斯的畫中并不是已經(jīng)沉寂的消逝了的過往，而是不斷激發(fā)并塑造著他對于周圍生活環(huán)境、個體特征的認(rèn)知，這些認(rèn)知被轉(zhuǎn)化為了不同的意象，摻雜著他個人對于現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)與態(tài)度，反復(fù)在其畫作中出現(xiàn)。

懷斯于1948年創(chuàng)作的《克里斯蒂娜的世界》儼然成為了美國現(xiàn)代藝術(shù)的一個文化標(biāo)識，畫面中的背景象征著新英格蘭地區(qū)特定的景觀，一如格蘭特·伍德的《美國哥特式》，愛德華·霍普的《夜游者》，抑或是安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》。畫中，只有主人公的手和手臂切實(shí)依照她本人的形態(tài)被描繪下來，“她”的身體屬于妻子貝奇，頭發(fā)屬于懷斯的一位親戚，而腳上“穿”的鞋子則是懷斯在廢棄房屋中偶然發(fā)現(xiàn)的。在這些同是圍繞緬因州的地理環(huán)境加以表現(xiàn)的畫中，所謂的“家園”和風(fēng)景在視覺上有意疏遠(yuǎn)觀眾，然而，遙遠(yuǎn)地平線上的建筑物卻和近景的草地具有幾乎相同程度的細(xì)節(jié)刻畫，建筑物仿佛成為了一個視覺化的標(biāo)本。

畫面遠(yuǎn)景的草地上有一片未知光源投射下的陽光，乍看之下?lián)碛惺止之惖倪吔缇€，遠(yuǎn)非自然光線所可能擁有的常態(tài)陰影。這種無規(guī)律可循的明暗分界線無疑為我們慣有印象中的寫實(shí)或具象繪畫增添了幾分怪誕。在評論家布萊恩·奧多爾蒂看來，這種畫法代表了懷斯試圖借由光影所能制造出的三維幻覺，于畫布平面構(gòu)造有悖于立體感的抽象體驗(yàn)。尋常用來暗示物象結(jié)構(gòu)、透視感的虛實(shí)和明暗等要素轉(zhuǎn)化為了懷斯創(chuàng)作時用以暗示其視覺真實(shí)性的形式手段，但這種形式特征并沒有真正在一個特有的形體結(jié)構(gòu)中互相建立起聯(lián)系，也沒有服從于錯覺感的營造，而是演化成一組組帶有抽象性質(zhì)的難以辨識的幾何關(guān)系，使觀眾在初次看畫時難以直接進(jìn)入到畫面的視覺秩序中。

這種創(chuàng)作手法在懷斯的畫中并不罕見，并成為他在20世紀(jì)40、50十年代慣用的繪畫手法之一。例如，1941年創(chuàng)作的《迪勒休依農(nóng)場》已經(jīng)暗示了一種近乎微觀的觀察視角和極高的細(xì)節(jié)完成度。這幅畫吸引了時任MoMA館長的阿爾弗雷德·巴爾，并隨后入選了1943年該館舉辦的一場共由25位美國當(dāng)代藝術(shù)家參與的展覽“美國現(xiàn)實(shí)主義者與魔幻現(xiàn)實(shí)主義者”。不過，在策展人多蘿西·米勒和巴爾眼中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義究竟代表著什么，它能否交由語言本身去進(jìn)行相對客觀地劃分和定位始終是一個懸而未決的難題。在展覽前言中，策展人林肯·科爾斯坦如是說道：“在這個展覽上我們所選擇展示的畫家選擇并發(fā)展了一種個人的技法，而這是為了創(chuàng)造讓人一眼就能認(rèn)出的圖像。通過將清晰的邊緣線、精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问教卣骱蛯τ谖锪喜馁|(zhì)如紙張、木材紋理或樹葉的仿制，我們的眼睛將不自覺地適應(yīng)這些被創(chuàng)造出來的‘真實(shí)，無論這是實(shí)際發(fā)生的，還是想象的。而魔幻現(xiàn)實(shí)主義就是將這種手法應(yīng)用到更為奇幻的表現(xiàn)對象上。魔幻現(xiàn)實(shí)主義者試圖通過畫作勸服我們?nèi)ハ嘈?，這些奇妙的事物似乎本就存在。當(dāng)然，這也是超現(xiàn)實(shí)主義畫家所使用的一種方法，但是這次展覽中展出的藝術(shù)家并沒有一位恰巧來自于官方所界定的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。”

這幅畫之所以在超越現(xiàn)實(shí)維度意義的同時證明懷斯依舊是一位現(xiàn)實(shí)主義者，是因?yàn)檫h(yuǎn)景的樹木像樹根處的紋路一樣清晰地聚焦在前景上，這顯然有悖于人眼的生理觀察機(jī)制，甚至超越了攝像機(jī)所能捕捉到的瞬間真實(shí)。這種處理手法將繪畫空間凝練到二維表面，借由盤伸的樹枝進(jìn)一步突顯其逼真的細(xì)節(jié)。

然而當(dāng)《克里斯蒂娜的世界》已然在藝術(shù)界聲名大噪，并為他贏得頗為可觀的經(jīng)濟(jì)來源后，殷實(shí)自足的生活并未剝奪他對創(chuàng)作的持續(xù)忖度與反思。正如懷斯的傳記作者理查德·梅里曼所指出的，對懷斯來說，“真正重要的仍然只有創(chuàng)作，不是名利、家庭、朋友、金錢、女人、悲痛，亦非榮譽(yù)”。當(dāng)寫實(shí)占據(jù)其畫面的總體視覺效果，并以此個人風(fēng)格成為與波洛克并駕齊驅(qū)的美國藝術(shù)先鋒人物時，他卻感到外界迭起的藝術(shù)風(fēng)潮與時下對現(xiàn)代主義藝術(shù)的熱議是一種不友善的信號，經(jīng)常拒絕采訪。

盡管MoMA館長巴爾對時下的美國藝術(shù)呈現(xiàn)出開放的視野和心態(tài)，聲稱藝術(shù)將回歸自然，格林伯格則指出：“以抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義則日漸成為紐約藝術(shù)生活的中心和社會里的熱議話題?！痹?0世紀(jì)30年代晚期后的二十余年里，伴隨著畫廊、博物館里頻繁舉辦的個展，藝評家、學(xué)者及工作人員常將懷斯籠統(tǒng)地概括為一個“詩意的現(xiàn)實(shí)主義者”。從疾速的社會進(jìn)程和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的框架下來看，這一稱呼似乎總是帶有些許對抗于資本主義現(xiàn)代性的拒斥意味。懷斯本人這種疏離的不以聚集于都市生活為目標(biāo)的“現(xiàn)代”生活方式與一般意義上的現(xiàn)代化進(jìn)程顯得格格不入，這個稱呼所透露出的含混的懷舊情緒緩?fù)瑯宇A(yù)示著懷斯與現(xiàn)代主義藝術(shù)的抵牾之處。