青綠山水，古已有之。在傳承千余年的青綠表現(xiàn)中，石青、石綠、赭石、朱砂、蛤粉、金銀箔等作為主要色彩材料和色彩取向。以其較高的固色性和穩(wěn)定性，反窺過(guò)往時(shí)代風(fēng)貌與瞬間畫面的凝固。而東西南北、沙漠海洋、平原丘陵，在信息時(shí)代下地域空間已經(jīng)縮小到俯仰屏幕之間，真實(shí)的風(fēng)霜雨雪、陰晴霧霾、山水草木自有情，我處于目前的環(huán)境之中，能不有感觸？因此將自我的生活體驗(yàn)和繪畫技藝相結(jié)合，進(jìn)行片刻嘗試性的探索。

我的創(chuàng)作系列即如題目所言的兩個(gè)概念：青綠山水與生存空間，同時(shí)亦希冀二者彼道而行，成為今后探索的方向路徑。青綠山水，除青、綠、赭三石色為“正色”外，加入紫、朱、金等“間色”。在以“正色”為代表的青綠山水作品如《青綠境》《金碧》《須彌》中，運(yùn)用到傳統(tǒng)的晉唐古法進(jìn)行勾勒敷色，借鑒兩宋青綠山水營(yíng)物造境的林泉之心，凸顯傳統(tǒng)文脈延續(xù)下的承傳汲取。同時(shí)又?jǐn)X取敦煌壁畫中的建筑元素，諸如《五臺(tái)山圖》壁畫，將作為點(diǎn)景構(gòu)置的屋宇建筑抽離而出，運(yùn)用到自我創(chuàng)作中，團(tuán)聚疊聳。再結(jié)合寫生的經(jīng)驗(yàn)與體悟，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的建筑進(jìn)行夸張變形甚至反透視。目的在于根據(jù)基礎(chǔ)階段的臨摹、寫生、創(chuàng)作的三位一體繪畫經(jīng)驗(yàn)來(lái)置物造境。從自然之景、之境到胸中之景、之境，再由胸中之景、之境到畫中之景、之境。

除此之外，以“間色”為代表的青綠山水作品如《人間境》《在人間》《焰系列》，逐漸過(guò)渡到自我生存空間中的青綠山水。巴蜀之中巖石內(nèi)富含鐵元素，受到盆地濕潤(rùn)潮氣，很容易被氧化成紅色的三價(jià)鐵，沉積巖層也被染成一片赤色，紅層就此形成。紅層的夾層中，由于不穩(wěn)定的雜質(zhì)，衍化出紫、紅等間色，這便是在蜀中常見(jiàn)的紫紅土壤。用傳統(tǒng)青綠山水的技法來(lái)表現(xiàn)繪制一些心摹眼觀之物，一取用胭脂為水色底，二用朱砂作為石質(zhì)底，三又于其上敷以石青，由于胭脂與朱砂底的厚薄深淺不一，最終呈現(xiàn)出紫紅色調(diào)的微差，使純粹的朱砂暖色相與石青冷色相互為重疊，呈現(xiàn)出紫紅的色彩表現(xiàn)。這一靈感來(lái)源于巴蜀石窟造像的敷色法，在家鄉(xiāng)的安岳石窟與大足石刻的造像敷色中，大量采用了朱砂色做底再敷青綠金銀的傳統(tǒng)技藝。

而紫紅層在絲絲入扣的盤剝之間，以金碧山水法的金線勾勒，偶然出現(xiàn)的不同形態(tài)的雜質(zhì)，恰如海子《活在珍貴的人間》一般，一樣幸福。

我愛(ài)黑夜，即使光明讓我看見(jiàn)現(xiàn)實(shí)中的大部分人、事、物。唯有黑夜，帷幕降下，不論是舞臺(tái)中還是觀眾席，都僅靠?jī)?nèi)心來(lái)帶動(dòng)感官領(lǐng)略世界。這將會(huì)有一個(gè)由遲鈍到敏銳，由單一到豐富的過(guò)程，不是有“五彩斑斕的黑”嗎？大面積的黑色背景，感知到比較單一的外在世界。黑色的負(fù)空間，是迷惑，是不知表達(dá)的一種平涂。紫紅色的山垛在黑色的負(fù)空間中，形成一種近似夜空下焰火的正負(fù)極。而在熾焰般的環(huán)境對(duì)撞下，有兀幾生長(zhǎng)的欄桿，也許是一種人跡所存在的證明。光怪陸離的樹(shù)，剝落斑駁矗立其中，山巖依靠著身前的樹(shù)，貪婪地享受樹(shù)木的無(wú)聲陪伴，紅層與紫色山巖的相互疊加，無(wú)形之中開(kāi)出了漫山的逆境之花，不知此刻是在山頂還是山腳，依偎在欄桿上，看到絕壁的花，此時(shí)的心情應(yīng)是如何？

最終，試圖讓紫紅色與黑色打亂空間性的立體結(jié)構(gòu)，施于平面性的表現(xiàn)，用色彩的對(duì)比區(qū)分形象，縮小空間與時(shí)間的距離。以期在創(chuàng)作過(guò)程中尋求一種心象，在強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲與含蓄內(nèi)斂的隱逸中生發(fā)，在看似合理的生長(zhǎng)環(huán)境下，掩藏著的矛盾沖突正是作品所希望表達(dá)的生存空間。實(shí)如時(shí)間與空間中的一粟一人，極易受到外在影響而改變自身最初的生長(zhǎng)方式，卻難以拒絕。誠(chéng)如三島由紀(jì)夫在《天人五衰》中寫道：“只要生命的火焰一天不熄滅。一個(gè)人在很久以前感受到的瞬息之間的快樂(lè)，就能擊潰籠罩著其生涯的黑暗，宛如篝火在夜晚的曠野中發(fā)出的一線光明，能夠擊碎萬(wàn)斛黑暗似的?！?/p>

疫情期間我嘗試創(chuàng)作的一組作品《觀人間》，便是更加直白地關(guān)注到生存空間中。對(duì)于疫情的影響，人們?cè)谶^(guò)去的寒冬之中，默默然地留居戶牖之間。而正是從這“想得卻不可得”的無(wú)奈環(huán)境里，將視角寄于窗口的憧憬，從而讓內(nèi)心保持一方通風(fēng)換氣的地方。那刻，我想起王安憶在《波特哈根海岸》里面說(shuō)的：“一個(gè)人看海，時(shí)間變得無(wú)限，空間也變得無(wú)限，只有風(fēng)是有形有界限的，它吹過(guò)來(lái)時(shí)，人好像有了可依附的實(shí)體，不致在天海之間沉沒(méi)。”透過(guò)不同戶牖之間的分割，窗外的山脈、江水、天空、云彩都如管中窺豹般的映像出來(lái)。即使過(guò)往看過(guò)不同的，以此視角為切口的多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，卻仍是在這段寒冬光景中的感受最為真實(shí)，是鮮活而矛盾的，離得越近的地方越模糊，而遠(yuǎn)方恰是心中的向往，反而越發(fā)清晰可辨。所觀的人間，現(xiàn)實(shí)比畫面更加豐富且激烈，謹(jǐn)以此簡(jiǎn)單的表現(xiàn)來(lái)平復(fù)內(nèi)心的重重起伏之態(tài)。

我試圖以開(kāi)放性的視覺(jué)方式來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)工筆畫圖像的審美范式，獲取超越現(xiàn)實(shí)與精神的想象空間，以表達(dá)當(dāng)代語(yǔ)境下工筆畫圖像的觀念性，從而展現(xiàn)繪畫中圖像本質(zhì)意義延伸與發(fā)展的更多可能性。這便是我的生存空間中的青綠山水。

敏感潮流，避開(kāi)流行。

喜歡的很多，我很樂(lè)于接受，卻并不想試圖從此中獲取救贖。當(dāng)一方逐漸模糊的時(shí)候，便會(huì)有清醒的逐漸萌生。

蔣超凡

1991年出生于四川，現(xiàn)居重慶。2014年畢業(yè)于西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位；2019年畢業(yè)于西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，獲藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位，導(dǎo)師李月林?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)會(huì)員。作品多次入選全國(guó)性美術(shù)展覽并獲獎(jiǎng)，作品曾發(fā)表于《美術(shù)》《美與時(shí)代》等刊物。