摘 要：伊凡·布寧是俄羅斯文學(xué)史上第一位諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，他以創(chuàng)作的多樣性和復(fù)雜性在19世紀(jì)到20世紀(jì)的俄國文壇占據(jù)著特殊的位置。布寧的經(jīng)典小說《蘇霍多爾》以沒落貴族敘述者“我”的回憶為線索，講述了赫魯曉夫家族的興衰歷程、家族幾代人的愛恨糾葛，展現(xiàn)了俄羅斯宗法制農(nóng)村的衰敗和俄國社會(huì)的歷史變遷。布寧在小說中不滿足于傳統(tǒng)的敘事形式，在敘事時(shí)間、話語模式和敘述者構(gòu)建等方面進(jìn)行了創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承與超越。本文立足于敘事學(xué)理論，擬從敘事的時(shí)序、話語和敘述者三個(gè)方面對(duì)《蘇霍多爾》進(jìn)行解讀和分析，探求作者的敘事手法所取得的意義和效果。

關(guān)鍵詞：布寧 《蘇霍多爾》 敘事學(xué) 時(shí)序

伊凡·布寧是俄羅斯文學(xué)史上的第一位諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，他以創(chuàng)作的多樣性和復(fù)雜性在19世紀(jì)到20世紀(jì)的俄國文壇占據(jù)特殊的位置。一方面他繼承了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，在小說中探討典型的俄羅斯民族性格、俄羅斯鄉(xiāng)村、貴族莊園、廣袤無垠的俄羅斯大自然，反映俄羅斯人的苦難；另一方面推陳出新，繼承、拓展、超越傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，大膽進(jìn)行詩歌和散文革新，融合諸多現(xiàn)代主義因素a。小說《蘇霍多爾》集中反映了布寧對(duì)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新。小說以沒落貴族敘述者“我”的回憶為線索，講述了赫魯曉夫家族的興衰歷程、家族幾代人的愛恨糾葛，展現(xiàn)了俄羅斯宗法制農(nóng)村的衰敗和俄國社會(huì)的歷史變遷。

在俄羅斯學(xué)術(shù)界，研究者們已經(jīng)對(duì)《蘇霍多爾》進(jìn)行了多角度闡釋。學(xué)者們或是論述小說中的“記憶藝術(shù)”，認(rèn)為這是布寧小說特有的一種敘述策略b；或是發(fā)掘小說內(nèi)部的非理性色彩，據(jù)此考察布寧和象征主義之間的聯(lián)系c；或是分析小說中“荒涼的羅斯”（глухая Русь）的形象，并闡明該形象在布寧一系列小說文本中的生成過程d。在國內(nèi)，也不乏研究者撰文對(duì)這部小說進(jìn)行研究和解讀。我國學(xué)者楊明明認(rèn)為，《蘇霍多爾》繼承了俄羅斯家族小說的傳統(tǒng)，將家族史和民族史書寫融為一體，展示了俄羅斯民族和國家的歷史命運(yùn)以及民族性格的復(fù)雜性與神秘性e。

但是，這些研究未能對(duì)小說內(nèi)部的敘事藝術(shù)進(jìn)行深入挖掘。事實(shí)上，在《蘇霍多爾》中，布寧放棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)線性時(shí)間軌跡的追蹤，采用多線敘事的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)時(shí)敘事和回憶敘事相互穿插，使得故事在過去和現(xiàn)實(shí)、歷史空間和小說空間中往返。借助于一系列新的敘事手法，布寧對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)進(jìn)行了繼承與超越。本文立足于敘事學(xué)理論，擬從敘事的時(shí)序、話語和敘述者三個(gè)方面對(duì)《蘇霍多爾》進(jìn)行解讀和分析，探求作者的敘事手法所取得的意義和效果。

一、敘事時(shí)序

我國學(xué)者胡亞敏在《敘事學(xué)》中指出：“敘事文是一個(gè)具有雙重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，它內(nèi)含兩種時(shí)間：被敘述的故事的原始或編年時(shí)間與文本中的敘述時(shí)間。”f而“時(shí)序”正是研究故事時(shí)間和敘述時(shí)間之間的關(guān)系。胡亞敏又把時(shí)序關(guān)系分為兩種：逆時(shí)序和非時(shí)序?！澳鏁r(shí)序”是通過對(duì)敘述時(shí)間的偏離而達(dá)到的一種敘事手法，在許多小說中都經(jīng)常使用，比如偵探小說中對(duì)作案過程的說明、對(duì)罪犯過去的交代就屬于一種“逆時(shí)序”處理。布寧在小說《蘇霍多爾》中大量使用“逆時(shí)序”的敘事手法。在文本中，赫魯曉夫家族的故事并不是按照線性時(shí)間逐一展開，而是借助敘述者“我”的回憶與奶媽娜塔莉亞的講述得以展現(xiàn)。因此在小說中，現(xiàn)實(shí)和過去不斷交替，使得故事線索錯(cuò)綜復(fù)雜，時(shí)間順序出現(xiàn)了多次顛倒。布寧在小說中對(duì)敘述時(shí)間和故事時(shí)間做了偏離處理，使用了“閃回”這一逆時(shí)序敘事手法。閃回，又稱倒敘，是對(duì)過去所發(fā)生事情的敘述。而敘事學(xué)家們依據(jù)閃回與小說開端時(shí)間的關(guān)系，又將閃回分為外部閃回和內(nèi)部閃回g。外部閃回?cái)⑹龅氖情_端時(shí)間之前的故事，而內(nèi)部閃回則敘述開端時(shí)間之后的故事。在《蘇霍多爾》中，布寧則使用了這兩類閃回的結(jié)合。小說一開頭，敘述者“我”已經(jīng)逐漸長大，而女主人公——赫魯曉夫家族的家仆娜塔莉亞已經(jīng)回到了蘇霍多爾。在小說開頭部分，作者運(yùn)用“外部閃回”，通過敘述者之口，回憶了娜塔莉亞講述的那些發(fā)生在蘇霍多爾的故事——家族的歷史和血統(tǒng)來源、祖父的橫死、娜塔莉亞終身不嫁的秘密，等等。但這些講述全都是碎片化的，在小說開頭并未交代這些故事的前因后果，只留下一些斷斷續(xù)續(xù)的線索和剪影。通過外部閃回，一個(gè)外省貴族世家神秘的往事、宗法制農(nóng)村的古老生活呈現(xiàn)在讀者面前，吸引讀者繼續(xù)往后閱讀，而敘述者“我”也因好奇于家族往事，從而在后文中親身造訪了蘇霍多爾。在小說的第2—3節(jié)中，布寧則采用了“內(nèi)部閃回”的敘事手法，讓成長為少年的敘述者親自造訪蘇霍多爾，而這次造訪也為讀者揭開了這片土地的神秘風(fēng)貌和家道中落的貴族莊園的衰敗景象，“涼臺(tái)已經(jīng)朽敗、由于年深日久，原來的顏色褪成了青灰色，且已經(jīng)被蕁麻、接骨木和衛(wèi)茅所湮沒，臺(tái)階早已不復(fù)存在，要下去就只有跳下去”h。跟隨著敘述者的視角，讀者可以目睹蘇霍多爾的自然風(fēng)光和居民們的生活狀況。通過“內(nèi)部閃回”，敘述者從故事的邊緣來到了家族愛恨糾葛、興衰榮辱發(fā)生的地方，逐漸靠近故事的核心區(qū)域。敘述者親眼所見的景象也在暗示著讀者：“我”所講述的故事確實(shí)存在，蘇霍多爾及其家族往事真實(shí)可信。此外，通過敘述者視角所看到的種種衰敗和停滯景象——植物的荒蕪、傾頹的家宅、姑媽和家奴窮苦的生活——這一切使得作品染上了一種淡淡的憂郁和哀愁，為小說奠定了感傷的基調(diào)，更仿佛在時(shí)刻提醒著讀者，作品所講述的正是一個(gè)家族的興衰歷史。

從小說第4節(jié)開始，布寧基本只采用了“外部閃回”的敘事手法，借助女主人公娜塔莉亞的講述，小說的敘事從現(xiàn)時(shí)完全閃回到了過去，并開始逐一交代和解釋小說開頭敘述者“我”含糊不清提到的家族往事。這一外部閃回的時(shí)間跨度巨大，從家族遷居到蘇霍多爾的歷史一直講述到伯父彼得·彼得洛維奇的橫死，長達(dá)兩百年的時(shí)間跨度使得這部分?jǐn)⑹录瘸錆M了歷史的厚重感，又因敘述了許多難以確定的傳言，帶有半真半假、虛實(shí)相生的特點(diǎn)。在這一部分的敘事中，布寧仍未采取線性的敘事形式，而是多次打亂故事的時(shí)間順序。比如，小說先敘述了娜塔莉亞回歸家族后的生活，接著才交代娜塔莉亞被流放期間在索什基田莊的日子，并且敘述者還不時(shí)闖入回憶，交代索什基田莊如今的歸屬和狀況。布寧有意識(shí)地打破了連貫的情節(jié)，倒置時(shí)序，使得“過去之過去”“過去”和“現(xiàn)時(shí)”在同一個(gè)空間里交匯，以敘述者飄忽不定的回憶來銜接故事。貴族、農(nóng)奴、鄉(xiāng)村、自然景色都保持了生活的原生態(tài)，再現(xiàn)了歷史和生活的真實(shí)感和鮮活感，為讀者展示了一種歷史和生活變動(dòng)不已的流動(dòng)感，這一敘事手法使得敘事更加貼切、自然、真實(shí)可信，可以引發(fā)讀者強(qiáng)烈的情感共鳴。值得一提的是，在小說中布寧還設(shè)置了“克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)”和“廢除農(nóng)奴制”兩個(gè)歷史事件作為明確的時(shí)間點(diǎn)，確定了蘇霍多爾故事所發(fā)生的歷史年代，實(shí)現(xiàn)了小說時(shí)空和歷史時(shí)空的互動(dòng)及交融，這在極大加強(qiáng)了故事的真實(shí)性的同時(shí)，也突顯了作者對(duì)于俄羅斯歷史和現(xiàn)實(shí)的思考，蘇霍多爾作為俄羅斯宗法制農(nóng)村的一個(gè)縮影，真實(shí)地展現(xiàn)了俄羅斯社會(huì)歷史的變遷和人民心靈狀態(tài)的流變。顯而易見，布寧既不像現(xiàn)實(shí)主義作家，牢牢控制著故事的線性時(shí)間和故事的情節(jié)邏輯，也不同于部分現(xiàn)代主義作家（如意識(shí)流作家）完全放棄外部時(shí)間的把握，徹底顛覆傳統(tǒng)敘事的時(shí)間觀念，而是在兩者之間折中。一方面，布寧打亂了尋常的線性時(shí)間，從而表現(xiàn)了時(shí)間之流和生活之流的變動(dòng)、不可確定；另一方面，故事的主體并未完全消解，讀者仍然可以從變幻莫測(cè)的敘事時(shí)間中重建故事的情節(jié)和邏輯。這從側(cè)面反映出布寧在繼承現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)小說的敘事形式進(jìn)行了創(chuàng)新，為其注入了現(xiàn)代主義元素。

二、敘事話語

法國敘事學(xué)家熱奈特將人物話語劃分為三種類型：講述話語（敘述者的語言）、間接引語（間接敘述體的轉(zhuǎn)換話語）和直接引語（戲劇式轉(zhuǎn)述話語） i。講述話語是一種凝練的故事語言，表現(xiàn)為敘述者對(duì)于故事的講述，即使在今天仍然是大多數(shù)小說頻繁使用的話語類型。在小說《蘇霍多爾》中講述話語主要呈現(xiàn)為敘述者“我”對(duì)家族往事的回憶。敘述者“我”的身份是一名沒落貴族，他講述的是本家族的故事，因此其在講述過程中帶有鮮明的個(gè)人色彩。家族的衰敗歷程在敘述者的心中留下了難以磨滅的印記，所以在講述過程敘述者經(jīng)常流露出對(duì)逝去生活的懷念和對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀。

因此，我們?cè)僖部床坏教K霍多爾的生活，更別說它的生活方式了。我們所能聽到的只是對(duì)這種生活方式的懷念，所能看到的只是那種近似野人過的半開化的生活。隨著歲月的流逝，我們?nèi)ゲ菰瞎枢l(xiāng)的次數(shù)越來越少，我們?cè)絹碓接X得它陌生了，越來越同孕育了我們的那種生活方式、那個(gè)階層疏遠(yuǎn)了。 j

敘述者帶著感傷憂愁的語調(diào)將赫魯曉夫家族的愛恨糾葛、蘇霍多爾的今昔對(duì)比一一講述出來。講述話語的大量使用有助于敘述者縮短故事長度，將兩百年來蘇霍多爾的故事濃縮在幾十頁的筆墨中，避免了作品對(duì)缺乏趣味、日復(fù)一日的生活和事件進(jìn)行真實(shí)的再現(xiàn)，這是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說常用的敘事手法。

除了講述話語，布寧還在小說中頻繁使用直接引語，但它們一般不以大段的獨(dú)白或談話形式出現(xiàn)，往往表現(xiàn)為敘述者“我”和女主人公娜塔莉亞之間簡短的問答。這類話語通常只用短短幾句便埋下了諸多事件的線索和片段，而這些線索和片段正是從后文講述話語中剝離出來的故事碎片?？梢哉f，它們主要是為了引出后文的講述話語。例如：

“那你為什么不嫁人呢？”

“因?yàn)樾吕蛇€沒長大。”

“說正經(jīng)的，為什么呢？”

“聽說是因?yàn)榕魅耍褪悄銈兊墓脣?，不許我嫁人?？扇思覅s說我擺小姐架子，高不成，低不就?！?/p>

“得啦，你算什么小姐！”

“地地道道的小姐！” k

這段發(fā)生在小說開頭敘述者“我”和娜塔莉亞之間的對(duì)話看似無足輕重，但拋給了讀者幾個(gè)值得玩味的問題：為什么娜塔莉亞沒有嫁人？為什么“我”的姑媽不允許她嫁人？為什么娜塔莉亞被認(rèn)為擺小姐架子？這些簡短的直接引語包含著許多的問題，只有進(jìn)入后文的講述話語才能解開這些謎團(tuán)。娜塔莉亞沒有嫁人的原因是她一生都深愛著伯父彼得·彼得洛維奇，而他們身份地位的差距和伯父的橫死讓她一生都未獲得真正的愛情而放棄嫁人；姑媽不讓娜塔莉亞嫁人則是因?yàn)楣脣屢驊賽凼艽於l(fā)瘋，一生都受到神秘力量的侵?jǐn)_，需要娜塔莉亞來照顧她；娜塔莉亞覺得自己是個(gè)小姐，則是由于赫魯曉夫家族的血統(tǒng)復(fù)雜，“摻雜有家奴和農(nóng)奴的血液”l，因此在蘇霍多爾，“赫魯曉夫早就該把他家的農(nóng)奴和家奴認(rèn)作親屬了m。講述話語和直接引語之間構(gòu)成了類似“謎題”和“謎底”的關(guān)系，一旦讀者缺乏對(duì)直接引語的關(guān)注，則在閱讀講述話語時(shí)少了解謎的痛快，閱讀過程會(huì)顯得索然無味；而如果疏忽了講述話語，則難以厘清諸多故事之間的細(xì)節(jié)和線索，無法重構(gòu)故事的主體。

分析《蘇霍多爾》的話語模式可以發(fā)現(xiàn)，布寧繼承了現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事傳統(tǒng)，通過講述話語和直接引語進(jìn)行敘事。相比之下，許多現(xiàn)代主義小說家，如普魯斯特、伍爾夫和別雷等人在文本中幾乎完全放棄了講述話語，轉(zhuǎn)而集中使用間接引語和自由間接引語進(jìn)行敘事。由此可見，盡管布寧的創(chuàng)作帶有現(xiàn)代主義傾向，但在很大程度上仍然繼承了現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事傳統(tǒng)。

三、敘述者

最后，布寧在敘述者的構(gòu)建上也具有一定的突破和創(chuàng)新。敘事學(xué)家們?cè)诳偨Y(jié)歸納各類小說文本的基礎(chǔ)上，總結(jié)出了小說敘述者的五種功能：敘述功能、組織功能、見證功能、評(píng)論功能、交流功能。n在許多現(xiàn)實(shí)主義小說中，敘述者多具有“敘述功能”和“評(píng)論功能”。如托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的敘述者，既承擔(dān)了故事的敘述功能，又在書中對(duì)歷史在人類和各個(gè)民族生活中的作用進(jìn)行闡發(fā)，承擔(dān)了“評(píng)論功能”；而萊蒙托夫《當(dāng)代英雄》中的敘述者則主要承擔(dān)了“敘述功能”和“見證功能”。

在《蘇霍多爾》中小說敘述者的功能更加多樣化。首先，敘述者“我”承擔(dān)著“敘述功能”和文本“組織功能”，蘇霍多爾的故事始終是通過“我”的回憶得到再現(xiàn)。其次，敘述者“我”作為赫魯曉夫家族的一員和蘇霍多爾歷史的一部分，親自參與了故事的構(gòu)建，經(jīng)歷和見證了蘇霍多爾從衰敗到徹底被黑麥所淹沒，被時(shí)光遺忘的悲劇宿命，因此敘述者還行使了“見證功能”。與此同時(shí)，因?yàn)樘K霍多爾在敘述者“我”年幼時(shí)已經(jīng)逐漸衰落，敘述者并未親自經(jīng)歷家族的黃金時(shí)代，這一身份導(dǎo)致敘述者所知有限，只能通過作為女主人公娜塔莉亞的受述者來接觸和了解“我”出生前的故事。在作為受述者的過程中，“我”承擔(dān)了交流功能，這一功能在小說中往往通過敘述者和娜塔莉亞的對(duì)話得到實(shí)現(xiàn)。最后，敘述者還承擔(dān)了“評(píng)論功能”，評(píng)論功能是指敘述者對(duì)情節(jié)進(jìn)行權(quán)威性的解釋或評(píng)論。布寧在這方面效法了托爾斯泰，賦予敘述者極大的自由意志，對(duì)于故事進(jìn)行評(píng)論和解釋，這一功能在小說的最后一部分得到了充分展示：

若是騎士的后裔，就絕不可能向你喟嘆：僅在短短的半個(gè)世紀(jì)之內(nèi)，幾乎整個(gè)階層就從地球上消失了，他們生育出來的我們這些子孫，一代不肖于一代，有的發(fā)瘋，有的不惜自戕、縱酒、墮落，最終像蟲豸一般消失在某個(gè)地方了！o

這一段評(píng)論是敘述者對(duì)貴族地主階級(jí)的深刻反思和批判，批評(píng)在時(shí)代和社會(huì)劇變中，貴族地主階級(jí)陷入封閉和停滯，不思進(jìn)取，走向滅亡的最終宿命。而敘述者在實(shí)現(xiàn)評(píng)論功能，對(duì)國家和民族、歷史和時(shí)代問題大發(fā)議論的同時(shí)，我們也在他背后看到作者本人的面孔。我國學(xué)者楊明明指出，在小說中，“布寧將‘被敘述的我與‘?dāng)⑹龅奈衣?lián)系了起來，而‘?dāng)⑹龅奈矣峙c‘作者的我聯(lián)系起來。他把這種開放的、嚴(yán)肅的自白不僅視為藝術(shù)擺脫虛偽與假設(shè)性，乃至從時(shí)間、遺忘與死亡中拯救出來的方法”p。敘述者和作者在文本內(nèi)外實(shí)現(xiàn)了高度的重合，事實(shí)上，《蘇霍多爾》帶有一定的自傳性色彩，小說中赫魯曉夫家的人物幾乎都是影射布寧家中的某個(gè)成員。由此，我們擺脫了文本內(nèi)部，走進(jìn)了作者和文本誕生的社會(huì)歷史語境?！短K霍多爾》問世之時(shí)，正值19與20世紀(jì)之交，俄羅斯國家和民族陷入了深刻的危機(jī)之中，帝國的腐朽、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗、俄羅斯宗法制農(nóng)村的崩潰、各類思想和意識(shí)形態(tài)大行其道，這一系列事件使得布寧在創(chuàng)作時(shí)不得不深入思考俄羅斯國家和民族的歷史命運(yùn)。沒落貴族的出身和在農(nóng)村的生活經(jīng)歷也讓貴族和農(nóng)民的問題成為布寧創(chuàng)作的核心主題，而《蘇霍多爾》正是這一主題的重要產(chǎn)物。

布寧筆下的敘述者不僅具有敘事、組織、見證和評(píng)論等功能，更重要的是敘述者是作者本人在小說中的投影，布寧賦予他自己的人生經(jīng)歷、對(duì)于俄羅斯國家和民族命運(yùn)的思考，試圖引導(dǎo)讀者進(jìn)入敘述者背后的真正歷史時(shí)空。而只有從小說文本內(nèi)部走進(jìn)作家生活的社會(huì)和時(shí)代，才能真正理解布寧探尋的俄國貴族階級(jí)衰敗、俄國社會(huì)動(dòng)蕩與危機(jī)的根源以及俄羅斯心靈。

結(jié) 語

長期以來，布寧被認(rèn)為是兼具現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格的作家。他既不滿足于現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)的敘事形式，又拒絕完全背離這一傳統(tǒng)，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上革新小說的敘事形式。本文對(duì)小說《蘇霍多爾》的敘事學(xué)解讀就是一個(gè)明顯的例證。馬爾采夫認(rèn)為在這部小說中，布寧嘗試了“全新的情節(jié)建構(gòu)（不按時(shí)間的先后順序、對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的消解）、全新的敘事形式（多聲部性）、全新的人物刻畫（散落于小說各處的印象主義描寫細(xì)節(jié)，印象主義的形象構(gòu)成了作品的整體），對(duì)‘家庭紀(jì)事以及更廣闊的民族命運(yùn)主題的全新闡釋（不是那種社會(huì)學(xué)式的或是日常生活描寫式的詮釋，而是源自人民心靈深處及其潛意識(shí)的闡釋）”q。通過對(duì)敘事時(shí)間、話語模式和敘述者構(gòu)建三個(gè)方面的繼承創(chuàng)新，布寧實(shí)現(xiàn)了小說敘事形式的突破，并且這種突破建立在深刻的主題之上，小說將個(gè)人的生存、家族的命運(yùn)和國家民族的歷史變遷結(jié)合起來，成為一部在形式和內(nèi)容上獨(dú)樹一幟的經(jīng)典之作。

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作 者： 羅為藝，西南大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：俄羅斯文學(xué)與文化。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com