陳雪桃

內(nèi)容摘要：時(shí)間和空間一直都是考察小說(shuō)時(shí)不可忽視的兩個(gè)維度，兩者雖處于不同的系統(tǒng)，卻又相互關(guān)聯(lián)，優(yōu)秀的作品往往具有可闡釋性較高的整體時(shí)空。張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作一向長(zhǎng)于以豐富的意象組合與精巧的情節(jié)設(shè)置以壓縮時(shí)間和扭曲空間，本文選取她的經(jīng)典作品《茉莉香片》，結(jié)合約瑟夫·弗蘭克的“空間形式”理論，將其小說(shuō)里的時(shí)間與空間融合看待，分析小說(shuō)中的時(shí)間性與空間化表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲 《茉莉香片》 空間形式

《茉莉香片》發(fā)表于1943年，是張愛(ài)玲成為職業(yè)作家后的第三篇小說(shuō)，后收入《傳奇》。就像《傳奇》最為人稱(chēng)道的1946年增訂本封面所昭示的那樣，“借用了晚清的一張時(shí)裝仕女圖，畫(huà)著個(gè)女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽?zhuān)е⒆樱路鹗峭盹埡蠹页５囊荒?。可是欄桿外，很突兀地，有個(gè)比例不對(duì)的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視?！盵1]對(duì)于《傳奇》中的作品，歷來(lái)的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)在于從《傳奇》世界衰落的文化背景切入，觀照其中的無(wú)望與封閉，也即當(dāng)我們不把《傾城之戀》中的白公館、《金鎖記》中的姜公館、《留情》中楊太太的府第、《茉莉香片》中的傳慶家、川娥的房間、封鎖期間的車(chē)廂等作為故事展開(kāi)的具體環(huán)境單個(gè)地看，而是提煉其中的內(nèi)在相似性，在閱讀過(guò)程中將其相互交疊、發(fā)生關(guān)聯(lián)，最終會(huì)出現(xiàn)一種重復(fù)，正是這種重復(fù)構(gòu)成一種象征性，繪成一個(gè)舊式社會(huì)的縮影，統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)小說(shuō)集，最終呈現(xiàn)了眾生虛無(wú)的悲劇命運(yùn)。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《茉莉香片》與《傳奇》中其他作品有一個(gè)明顯的不同，即主人公聶傳慶是一個(gè)男性，并不是張愛(ài)玲慣?？坍?huà)的那些為外界裹挾的女性，夏志清認(rèn)為“里面的人物可能影射作者柔弱的弟弟”[2]，也有一些研究者就作品中主人公女性化外表的設(shè)定與其中涉及的人物經(jīng)歷認(rèn)為聶傳慶就是張愛(ài)玲本人的化身，將其看作作家內(nèi)心的獨(dú)白，進(jìn)而將其作為媒介觀照張愛(ài)玲的人生經(jīng)歷、性格與心理歷程。筆者認(rèn)為，這些探討都是將小說(shuō)與作家的生平進(jìn)行連接，在考證當(dāng)中向前推進(jìn)的，但是我們?nèi)匀灰紤]到小說(shuō)作為文學(xué)作品本身自身的獨(dú)立性，自其被完成之日起，作品自身已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)，考證式地將其與作家本人進(jìn)行比對(duì)在一定程度上忽視了作品本身內(nèi)在織構(gòu)的價(jià)值，實(shí)際上，從《傳奇》出版時(shí)張愛(ài)玲自己高度重視作品的集結(jié)、封面的設(shè)計(jì)就可以看出，作家本人是十分重視作品之間的指涉從而達(dá)成的作品本身的完滿(mǎn)性的，前文已述自小說(shuō)集的封面開(kāi)始，作家已經(jīng)有意識(shí)地加入時(shí)間與空間的象征與暗示，由此我們不妨從文本入手，通過(guò)探索其中的時(shí)間與空間形式揭示作品最終呈現(xiàn)出來(lái)的審美價(jià)值與作家的人生體驗(yàn)。本文擬以《茉莉香片》的文本為基點(diǎn)，結(jié)合約瑟夫·弗蘭克從空間形式的創(chuàng)造與接受兩個(gè)方面建立起來(lái)的小說(shuō)理論模型，通過(guò)分析張愛(ài)玲小說(shuō)中的時(shí)空表現(xiàn)形式挖掘作家優(yōu)秀的敘事想象力。

一.小說(shuō)時(shí)間性與空間化連接的可能

藝術(shù)中的時(shí)間與空間問(wèn)題，歷來(lái)是藝術(shù)家和批評(píng)家所關(guān)注的傳統(tǒng)論題。小說(shuō)作為一種敘事文學(xué)，與時(shí)間的關(guān)系頗為密切。自18世紀(jì)萊辛在《拉奧孔》中從詩(shī)畫(huà)不同的媒介入手就詩(shī)與畫(huà)之間的差異展開(kāi)具體的論述，將兩者區(qū)分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)起，在傳統(tǒng)小說(shuō)的文本中表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)大的時(shí)間順序和因果邏輯使小說(shuō)一直被視為時(shí)間的藝術(shù)。而后自然科學(xué)領(lǐng)域中愛(ài)因斯坦的相對(duì)論打破了時(shí)間給人以流逝中不可逆的線(xiàn)性發(fā)展感，人文科學(xué)中出現(xiàn)的“永恒輪回”的時(shí)間觀、“綿延說(shuō)”都嘗試在時(shí)間變異的維度上對(duì)人自身知覺(jué)形式、思維過(guò)程、認(rèn)知模式進(jìn)行全新一輪的探索，由此小說(shuō)在發(fā)展中也打破了自身情節(jié)的時(shí)間順序，在形式出現(xiàn)了全新的變化。在通常的概念里，語(yǔ)言是時(shí)間性的，敘事作為一種語(yǔ)言行為也是時(shí)間性的，但現(xiàn)代小說(shuō)中的時(shí)間序列被取消了，讀者無(wú)法從中找出時(shí)間線(xiàn)條，甚至無(wú)法讀取時(shí)間，取而代之的是文本中無(wú)甚關(guān)聯(lián)的種種意象和參照，在這樣的情況下，美國(guó)著名理論批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克于1945年首次提出“空間形式”概念，挖掘出作為時(shí)間性藝術(shù)中的空間結(jié)構(gòu)，他指出現(xiàn)代小說(shuō)的情節(jié)在瞬間并列呈現(xiàn)的特征，通過(guò)對(duì)線(xiàn)性時(shí)間的扭曲而創(chuàng)造了空間化的結(jié)構(gòu)和印象，在理論上將兩者進(jìn)行了有機(jī)的連接。此后不斷有理論家在約瑟夫·弗蘭克《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》一文的基礎(chǔ)上進(jìn)行闡發(fā)和擴(kuò)展，以他認(rèn)為的“空間形式”是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物。二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素”基本想法為中心，不斷發(fā)掘時(shí)間性藝術(shù)中的空間結(jié)構(gòu)。

張愛(ài)玲在許多文本的開(kāi)頭都運(yùn)用了類(lèi)似的寫(xiě)法：“在故事的開(kāi)端……”、“在茶煙繚繞中，你可以看見(jiàn)……”、“我們也許沒(méi)趕上看見(jiàn)三十年前的月亮”，從中我們可以明顯地感覺(jué)到空間上的距離感，這雖類(lèi)似于傳統(tǒng)白話(huà)小說(shuō)說(shuō)書(shū)人的語(yǔ)氣，但與作為引子的入話(huà)又是不同的，這是為了提示一種情緒與氛圍，通過(guò)繚繞的茶煙和裊裊的香氣，將讀者引入主人公的精神世界，而后故事徐徐展開(kāi)，漸漸變得清晰而真切，發(fā)展到最后，敘述者又再度介入，“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒(méi)完——完不了”，讓讀者的情緒從幻覺(jué)的深處重新浮上現(xiàn)實(shí)的水面，通過(guò)這種情緒的渲染，作品成功將讀者與故事時(shí)空上的距離由大至小，又由小至大，也即說(shuō)明在張愛(ài)玲的寫(xiě)作中，她的確能夠運(yùn)用一定的手法將小說(shuō)的時(shí)間與空間相互編織。應(yīng)該說(shuō)，張愛(ài)玲的小說(shuō)雖然注重故事情節(jié)的傳奇性，但是又絕不遵循中國(guó)古典小說(shuō)嚴(yán)格的時(shí)間秩序;雖然運(yùn)用了淡入、淡出的鏡框式結(jié)構(gòu)、也不乏用非邏輯的跳躍表現(xiàn)人物意識(shí)的混亂狀態(tài)，但與那種完全將時(shí)間鏈條碾碎的現(xiàn)代主義小說(shuō)還是有本質(zhì)上的不同。張愛(ài)玲的文本內(nèi)部建構(gòu)的時(shí)間與空間關(guān)系是多重的、可闡釋性極高的。

二.凝滯的時(shí)間

羅杰·夏塔克曾指出，“二十世紀(jì)強(qiáng)調(diào)的是與早期變化的藝術(shù)相對(duì)立的并置的藝術(shù)?！盵3]從弗蘭克的表述也可以看出，空間形式是在對(duì)時(shí)間序列的反抗中獲得的。他所看到的在現(xiàn)代小說(shuō)中出現(xiàn)的新趨向，在于它們不再像傳統(tǒng)小說(shuō)一樣按照時(shí)間順序和因果邏輯來(lái)講故事，而重在表現(xiàn)同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，注重對(duì)瞬間體驗(yàn)的感知和表現(xiàn)[4]。這即是在說(shuō)，在獲得空間形式的方法上，作家可以在知覺(jué)形式上將自己的作品凝聚為一瞬間的感覺(jué)，整部作品在這個(gè)瞬間中可以被凝縮為一幅空間化的圖畫(huà)，并且造成這樣結(jié)果的方法是多樣的，并置、參照可以使一切似乎處于同一平面，對(duì)話(huà)、情感、視像全部同時(shí)并存[5]。在這里，涉及到約瑟夫·弗蘭克一個(gè)重要的概念——“反應(yīng)參照”，戴維·米切爾森曾在《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類(lèi)型》中將其解釋為“一種把事實(shí)和推想拼合在一起的嘗試”[6]，也即在說(shuō)明為了取消情節(jié)的時(shí)間順序，作家可以運(yùn)用大量的并置手法，將意象和暗示等并列地呈現(xiàn)在文本中，使讀者在閱讀中不再將目光聚焦在單獨(dú)的意義單位上，而是在完成整體的閱讀之后以一個(gè)有機(jī)整體的形式來(lái)理解它所傳達(dá)的意思。

就《茉莉香片》來(lái)說(shuō)，文本的時(shí)間的自然演進(jìn)是為作者有意破壞的，我們可以明顯看到時(shí)間被阻隔、凝固或者說(shuō)逆自然推進(jìn)的情狀，而這些主要體現(xiàn)在故事的情節(jié)與結(jié)局的設(shè)置上。

1.反高潮

在傳統(tǒng)的故事寫(xiě)作中，隨著情節(jié)的推進(jìn)，自有其發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局的演變，但是張愛(ài)玲經(jīng)常在自己的作品中有意遏制故事的進(jìn)程，在讀者期待的故事高潮到來(lái)之際突然來(lái)一個(gè)跌落，在驚異與冷靜之間如鐘擺來(lái)回?cái)[動(dòng)，介入式地控制時(shí)間的流動(dòng)，使故事在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之間形成一種張力，以高潮的毀滅與犧牲完成一種睿智的呈現(xiàn)。圣誕夜的舞會(huì)中，傳慶照舊感覺(jué)自己無(wú)法融入從而到山上散步，丹朱則努力勸說(shuō)他理解自己父親的苦心，傳慶聽(tīng)著丹朱天真熱心的勸解只覺(jué)內(nèi)心暴躁，但與此同時(shí)兩人又不約而同地幻想對(duì)方對(duì)自己懷有愛(ài)戀，在一段各懷心事的猜測(cè)后小說(shuō)轉(zhuǎn)入了連續(xù)的暴力書(shū)寫(xiě)，到了最后傳慶丟下了奄奄一息的丹朱一刻不停地往回跑，然而故事最后的結(jié)局是跑回家中的傳慶躺在床上時(shí)只聽(tīng)見(jiàn)父母說(shuō)要給自己娶媳婦的一番話(huà)，他“眼淚直淌下來(lái)。嘴部掣動(dòng)了一下，仿佛想笑，可又動(dòng)彈不得，臉上像凍上了一層冰殼子。身上也像凍上了一層冰殼子。丹朱沒(méi)有死。隔兩天開(kāi)學(xué)了，他還得在學(xué)校里見(jiàn)到她。他跑不了?！痹馐芰巳绱藨K烈毆打的丹朱在沒(méi)有人的幫助下被拋棄在山上，何以確定沒(méi)有死？?jī)H憑傳慶在逃跑的過(guò)程中“恍惚可以聽(tīng)見(jiàn)她咻咻的艱難的呼吸聲。在這一剎那間，他與她心靈相通”就認(rèn)定她沒(méi)有死嗎？在這里，必要的推斷是不必要的，作家掌控了時(shí)間，她以眾望所歸的高潮的毀滅將作品最后定格在一瞬，并就此讓讀者體會(huì)到無(wú)法逃脫的麻木靜止的生命形態(tài)。

2.意象的重復(fù)

戴維·米切爾森認(rèn)為，“通過(guò)主題或通過(guò)一套相互關(guān)聯(lián)的廣泛的意象網(wǎng)絡(luò)，可以獲得一個(gè)空間性的程度。像倒敘一樣，反復(fù)出現(xiàn)的意象阻止了讀者的向前發(fā)展，并且指點(diǎn)著讀者去注意作品中其他較早的部分”[7]《茉莉香片》中聶傳慶在自己的臆想中勾勒了母親馮碧落與言子夜的羅曼史，小說(shuō)并沒(méi)有直接寫(xiě)母親與他的溝通，但是他根據(jù)父親與繼母的言行舉止揣測(cè)母親嫁給父親之后是如何地沒(méi)有生命力，“她不是籠子里的鳥(niǎo)?；\子里的鳥(niǎo)，開(kāi)了籠，還會(huì)飛出來(lái)。她是繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo)——悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥(niǎo)。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲(chóng)蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。”進(jìn)而又想到自己的境遇，“屏風(fēng)上又添上了一只鳥(niǎo)，打死他也不能飛下屏風(fēng)去。他跟著他父親二十年，已經(jīng)給制造成了一個(gè)精神上的殘廢，即使給了他自由，他也跑不了?！痹诳臻g形式理論家們看來(lái)，這種意象的前后照應(yīng)，互為映襯，在無(wú)形中營(yíng)造了回環(huán)的空間效果。綜觀《傳奇》的文本，我們不難發(fā)現(xiàn)“耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門(mén)上——玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴”這樣類(lèi)似的敘述，“繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo)”意象的重復(fù)契合了約瑟夫·弗蘭克所述“在連續(xù)的發(fā)展線(xiàn)索中，逐漸展現(xiàn)人物的對(duì)等物——讀者面臨著各種各樣的‘在視覺(jué)瞬間靜止的人物快照，它們是在他們生活中的不同舞臺(tái)上拍攝下來(lái)的;在并置這些意象時(shí)，讀者體驗(yàn)到了時(shí)間流逝的效果，恰如敘述者已經(jīng)體驗(yàn)到的那樣?！盵8]最終，達(dá)到在相互照應(yīng)的意象在降低時(shí)間的關(guān)聯(lián)性的同時(shí)增強(qiáng)了空間的相關(guān)性。

3.回環(huán)的圓

過(guò)去多位研究者提到張愛(ài)玲是一個(gè)喜歡以圓為象的作家[9]，如果我們特別去關(guān)注張愛(ài)玲作品講述的中間部分故事的開(kāi)頭與結(jié)尾，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在很多個(gè)作品當(dāng)中故事的結(jié)尾又回到了開(kāi)頭的狀態(tài)。《傾城之戀》通過(guò)“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去”表達(dá);《封鎖》寫(xiě)“搖鈴了?！恳粋€(gè)‘玲字是冷冷的一小點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)連成了一條虛線(xiàn)，切斷了時(shí)間與空間”，從封鎖的鈴聲到解禁的鈴聲，一切重回原點(diǎn)?！盾岳蛳闫芬彩侨绱耍_(kāi)頭的聶傳慶在緩緩行進(jìn)的公交車(chē)上靠窗坐著，面對(duì)熱情的言丹朱不知所措，故事的發(fā)展過(guò)程中他一度通過(guò)幻想的重塑與毆打象征意義上的丹朱獲得了短暫的拯救，然而最終他明白自己不可能剝離體內(nèi)流淌著的聶介臣的血，他永遠(yuǎn)不能擺脫腐朽的家庭，“丹朱沒(méi)有死。隔兩天開(kāi)學(xué)了，他還得在學(xué)校里見(jiàn)到她。他跑不了?！边@種回環(huán)的設(shè)置顯示出張愛(ài)玲的小說(shuō)并不著意突出故事的承接，而追求盡可能多地將多樣性質(zhì)的東西集中于一瞬間，力圖把一切理解為同時(shí)和并列的，為此她常常書(shū)寫(xiě)人物的內(nèi)心獨(dú)白與自由聯(lián)想：“……傳慶想著，在他的血管中，或許會(huì)流著這個(gè)人的血，如果……該是什么樣的果子呢？……如果他母親當(dāng)初略微任性、自私一點(diǎn)……如果她不是那么瞻前顧后——顧后！她果真顧到了未來(lái)么？她替她未來(lái)的子女設(shè)想過(guò)了么？她害了她的子女！”這個(gè)段落是對(duì)傳慶心理活動(dòng)的心理描摹，僅僅是因?yàn)檠宰右乖谡n堂上點(diǎn)了他的名字，他便開(kāi)始陷入自己與這個(gè)人一度可能出現(xiàn)的關(guān)系，然后進(jìn)入了假想，由如果的果的發(fā)音聯(lián)想到果子，思緒在這里不斷調(diào)轉(zhuǎn)延伸，漫無(wú)焦點(diǎn)地伸展下去。約瑟夫·弗蘭克曾經(jīng)借用普魯斯特的說(shuō)法：“‘真實(shí)的但非現(xiàn)時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)，觀念的但非抽象的現(xiàn)實(shí)。只有在這些瞬間，他才實(shí)現(xiàn)了珍藏在心底的雄心——也就是‘在一閃念的延續(xù)中，把握、隔離、凝結(jié)了在其他情況下他所不能理解的東西。”[10]張愛(ài)玲的高明之處在于她表現(xiàn)出了人物意識(shí)的混亂，但是又保證讀者可以從中把握主人公意識(shí)流動(dòng)的脈絡(luò)，她給人物的內(nèi)心賦予一種非邏輯的秩序[11]，這種對(duì)主觀內(nèi)心世界的真實(shí)展示創(chuàng)造出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)不可替代、全新的現(xiàn)實(shí)存在，作家在知覺(jué)形式上把自己的作品凝聚為一瞬間的感覺(jué)，整部作品在這個(gè)瞬間中被凝縮為一幅空間化的圖畫(huà)。

三.定格的畫(huà)面

約瑟夫·弗蘭克所提的“空間意識(shí)”，是指作家在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用多種可能的方式來(lái)“扭曲時(shí)間”打破情節(jié)發(fā)展的自然流程的一種敘事方式。張愛(ài)玲的小說(shuō)有著極強(qiáng)的畫(huà)面感，這種細(xì)致鮮活的畫(huà)面常?？梢赃_(dá)到使人們流連忘返于畫(huà)面當(dāng)中從而造成時(shí)間的延宕，甚至使人忘記時(shí)間，由此，張愛(ài)玲的小說(shuō)得以打破了傳統(tǒng)小說(shuō)以時(shí)間為順序展示情節(jié)的敘事模式，將時(shí)間融入“空間”。

早在上個(gè)世紀(jì)九十年代，學(xué)界就已經(jīng)將張愛(ài)玲的小說(shuō)與繪畫(huà)聯(lián)系在一起，《張愛(ài)玲的〈傳奇〉與繪畫(huà)藝術(shù)》一文最早系統(tǒng)性地闡述張愛(ài)玲小說(shuō)“構(gòu)圖——具象”的主要表現(xiàn)方式。文學(xué)與繪畫(huà)在現(xiàn)代學(xué)科的分化中逐漸分離，在發(fā)展的過(guò)程中仍然交匯。張愛(ài)玲雖是作家，但是對(duì)畫(huà)卻很有自己的看法，她曾經(jīng)寫(xiě)了一篇長(zhǎng)達(dá)四千字的散文——《忘不了的畫(huà)》來(lái)描述高更一幅名為《永遠(yuǎn)不再》的畫(huà)作，她在文中這樣描述：“一個(gè)夏威夷女人裸體躺在沙發(fā)上，靜靜聽(tīng)著門(mén)外的一男一女一路說(shuō)著話(huà)走過(guò)去。門(mén)外的玫瑰紅的夕照里的春天，霧一般的往上噴，有升華的感覺(jué)，而對(duì)于這健壯的，至多不過(guò)三十來(lái)歲的女人，一切都完了……想必她曾經(jīng)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)戀愛(ài)過(guò)，現(xiàn)在呢，‘永遠(yuǎn)不再了。雖然她睡的是文明的沙發(fā)，枕的是檸檬黃花布的荷葉邊枕頭，這里面有一種最原始的悲愴。”我們可以拿《茉莉香片》里的傳慶在家中守著母親的遺物做白日夢(mèng)的畫(huà)面與其進(jìn)行比較，“他就讓兩只手夾在箱子里，被箱子蓋緊緊壓著。頭垂著，頸骨仿佛折斷了似的。藍(lán)夾袍的領(lǐng)子直豎著，太陽(yáng)光暖烘烘地從領(lǐng)圈里一直曬進(jìn)去，曬到頸窩里，可是他有一種奇異的感覺(jué)，好像天快黑了——已經(jīng)黑了。他一個(gè)人守在窗子跟前，他心里的天也跟著黑下去?！薄耙磺卸纪炅恕保坝肋h(yuǎn)不再了”，“最原始的悲愴”是張愛(ài)玲從高更的那幅畫(huà)作里得到的最深刻的體悟，同樣的無(wú)可名狀的濃稠的悲哀和“永遠(yuǎn)不再”的失落與無(wú)望在《茉莉香片》中再次重現(xiàn)，傳慶只能想到自己的母親當(dāng)年“她在那里等候一個(gè)人，一個(gè)消息。她明知道消息是不會(huì)來(lái)的。她心里的天，遲遲地黑了下去。”于是“傳慶的身子痛苦地抽搐了一下”，他覺(jué)得“剛才那一會(huì)兒，他仿佛是一個(gè)舊式的攝影師，鉆在黑布里為人拍照片，在攝影機(jī)的鏡子里瞥見(jiàn)了他母親?！痹谶@里，張愛(ài)玲反復(fù)地描繪了傳慶在彌漫著鴉片煙的院子里幻想的那一幀，傳慶感到自己與母親的重疊，這種畫(huà)面的定格使得時(shí)間在敘事中不再占據(jù)主導(dǎo)地位，張愛(ài)玲利用這種凝聚著時(shí)間的空間形式，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)只是把空間作為故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事的場(chǎng)景的單調(diào)寫(xiě)法。

《茉莉香片》并不是普泛意義上的意識(shí)流小說(shuō)，但在入情入理、綿密細(xì)致的敘述當(dāng)中，常常又會(huì)突入其來(lái)地出現(xiàn)另外一種令人不安的因素，“一些怪異的意象、一些感受性非常強(qiáng)烈的警句、一些使人醒悟而又同時(shí)陷入更大困惑之中的段落，它們往往是來(lái)自于敘述者主觀性的直接介入。這一類(lèi)因素的介入，在文本的層面上，破壞了上下文之間聯(lián)系的緊密性，造成了敘述的停頓或中斷在文本所指涉的現(xiàn)實(shí)層面上，以給予讀者‘震撼體驗(yàn)的方式，質(zhì)疑和動(dòng)搖了日常生活的邏輯、規(guī)則和秩序，乃至最終造成日常生活本身的斷裂?！盵12]張愛(ài)玲的小說(shuō)具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)代感”，一定程度上也是因?yàn)樗朴诶锰囟ǖ男蜗蟆⑽锵笈c景觀形成自己的視覺(jué)藝術(shù)，她不像同時(shí)代的一些作家喜歡把中國(guó)納入一個(gè)時(shí)間價(jià)值系統(tǒng)，而傾向于阻止時(shí)間流的流動(dòng)，通過(guò)定格的畫(huà)面展現(xiàn)的空間打破了傳統(tǒng)小說(shuō)僅將空間作為故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事場(chǎng)景的局限，從而大大豐富了小說(shuō)用文字呈現(xiàn)的時(shí)空。

小說(shuō)作為審美的存在，對(duì)其時(shí)空的把握與自然存在狀態(tài)下的自然時(shí)空自然是不一樣的，審美時(shí)空是對(duì)自然時(shí)空征服、對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空超越的超時(shí)空的自由領(lǐng)域，是人類(lèi)存在的理想方式。由于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的可變性和相對(duì)性對(duì)審美時(shí)空構(gòu)成影響，人類(lèi)能動(dòng)的改變現(xiàn)實(shí)時(shí)空、進(jìn)行審美創(chuàng)造時(shí)，審美時(shí)空的容量和自由度自然而然也增加了。這也是為什么我們能從利用線(xiàn)性的語(yǔ)言敘述的文學(xué)作品當(dāng)中體會(huì)到凝固的時(shí)間與瞬間的空間畫(huà)面。

“將生活中的某一瞬間固置（或者說(shuō)“暫時(shí)定格”）以便在時(shí)間的凝固中，著力表現(xiàn)靜態(tài)的空間內(nèi)容，或讓空間在零碎中（空間的各組成部分可以是無(wú)序的，并存的，疊加的，破碎的，抽象化和氛圍化的）組合，以擴(kuò)大或延長(zhǎng)空間的廣度與長(zhǎng)度?！盵13]這可以說(shuō)是對(duì)張愛(ài)玲時(shí)空表現(xiàn)形式的精辟概括。約瑟夫·弗蘭克關(guān)于“純粹時(shí)間”的解讀引導(dǎo)著我們重新看待小說(shuō)里的時(shí)空關(guān)系，“‘純粹時(shí)間根本就不是時(shí)間——它是瞬間的感覺(jué)，也就是說(shuō)，它是空間?！盵14]透過(guò)這種觀點(diǎn)我們?cè)偃タ础盾岳蛳闫罚瑫r(shí)間的停滯和空間意識(shí)的凸顯最終實(shí)際上表現(xiàn)的是張愛(ài)玲生命意識(shí)中的蒼涼——在她的筆下沒(méi)有嚴(yán)整、齊一的現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有一個(gè)可以必然到達(dá)的理想未來(lái)，真實(shí)的世界或許如她所寫(xiě)一直缺少時(shí)間樂(lè)觀。

參考文獻(xiàn)

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注 釋

[1]張愛(ài)玲.《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第264頁(yè).

[2]夏志清.《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘、李歐梵等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第267頁(yè).

[3]詹姆斯·M·柯蒂斯.《現(xiàn)代主義美學(xué)關(guān)聯(lián)域中的空間形式》，載于約瑟夫·弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第70頁(yè).

[4]毛依依.小說(shuō)的時(shí)間性與空間化表現(xiàn)[D].浙江大學(xué)，2017.

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[6]約瑟夫·弗蘭克.《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，載于約瑟夫·弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第146頁(yè).

[7]戴維·米切爾森.《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類(lèi)型》，載于弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》[M].秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第148頁(yè).

[8]戴維·米切爾森.《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類(lèi)型》，載于弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》[M].秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第14頁(yè).

[9]周新蘭.論張愛(ài)玲小說(shuō)的時(shí)空表現(xiàn)形式[J].語(yǔ)文學(xué)刊，2003（02）：28-30.

[10]約瑟夫·弗蘭克.《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，載于弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》[M].秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第10頁(yè).

[11]余斌.《張愛(ài)玲傳》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第167頁(yè).

[12]張新穎.日常生活的“不對(duì)”和“亂世”文明的毀壞.20世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)，三聯(lián)出版社2001年版，第156頁(yè)，轉(zhuǎn)引自王雪媛.張愛(ài)玲小說(shuō)視覺(jué)藝術(shù)新探[D].青島大學(xué)，2005.

[13]王喜絨.張愛(ài)玲的《傳奇》與繪畫(huà)藝術(shù)[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1996（04）：198-218.

[14]約瑟夫·弗蘭克.《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，載于約瑟夫·弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第15頁(yè).

（作者單位：中山大學(xué)中文系（珠海））