摘 要：張岱獨(dú)往湖心亭看雪，時(shí)間在“更定”后的夜里，事隔十多年后通過回憶記下這件事，畫面不是漆黑一片，而是有悖常理的“上下一白”。這并非記憶的遺忘或斷層，而是體現(xiàn)了他獨(dú)特的美學(xué)追求：在天地混沌一片的白色中實(shí)現(xiàn)心靈的逃避，達(dá)到忘我，與自然融合為一；同時(shí)超越了經(jīng)驗(yàn)世界“上下一黑”的體驗(yàn)，回歸生命的初始顏色，“白”是全色也是無(wú)色，是過渡與等待，是救贖與回歸，是趨向純凈、大繁至簡(jiǎn)，反映其在“繁華靡麗，過眼皆空”的五色幻滅后空幻無(wú)依的心境。

關(guān)鍵詞：“上下一白” 混沌 色空

“夜里八點(diǎn)鐘看見的雪后的湖心亭難道不應(yīng)該是‘上下一黑嗎？怎么可能是‘上下一白？”這是教《湖心亭看雪》這篇文章時(shí)遇到的一個(gè)頗有意思的問題。學(xué)生的這個(gè)反應(yīng)很真實(shí)，也很有趣。按常理來說，以明清之際的自然及物質(zhì)條件，夜里八點(diǎn)鐘的西湖，不論是否下雪，目力所及之處，都應(yīng)該是一片漆黑，無(wú)論如何也不可能一派光明通透，見到上下全白的雪景。“上下一白”明顯有違自然真實(shí)。那么，張岱在這常識(shí)性的錯(cuò)誤背后，究竟是記憶錯(cuò)位還是寄托深沉？

張岱“遙思往事，憶即書之”a，那場(chǎng)大雪與看雪的往事，發(fā)生在崇禎五年（1632）十二月。據(jù)《陶庵夢(mèng)憶》校注者夏咸淳先生在《前言》中推算：“張岱拒絕臣服清遷，攜家逃往嵊縣山中，時(shí)年適逢五十”，以此算來距離“崇禎五年”約有十五年之久。b那么，隔了十五年后寫下來，這中間的記憶與感情有沒有斷層，所記的畫面中有多少是經(jīng)得起推敲的過去，又有多少是“現(xiàn)在”回望時(shí)的增添，甚至是代替？

以我們的日常經(jīng)驗(yàn)來說，嚴(yán)冬、大雪三日、晚上八時(shí)許更定后、西湖無(wú)人鳥聲的時(shí)刻，湖心亭理應(yīng)無(wú)星光、無(wú)漁火、無(wú)燭照，什么也看不見，“上下一黑”才是真實(shí)。但為什么張岱說“上下一白”？

一、“白”是混沌

從文本內(nèi)部來看，張岱所見的雪景起筆即描寫“霧凇沆碭”，這片景象對(duì)我們理解“上下一白”是很重要的。形成“霧凇”大概是因?yàn)槎焯鞖夂洌F氣凝結(jié)于樹上，就結(jié)成了微粒，而“沆碭”則是空氣中的白氣還未凝結(jié)的狀態(tài)，所以一片迷蒙。那時(shí)候大概沒有氣候變暖，大雪三日后的天氣極寒，又近水面，連西湖的夜雪也可見“霧凇”。白氣、水霧、顆粒，從空中到樹上，彌漫一片，虛幻看不清，的確就是混沌一片的開始?？床磺宓?，還有“天”“云”“山”“水”，連長(zhǎng)堤、湖心亭、舟、人，也都不可避免地被籠罩，輪廓全模糊了，混入全白的一片水汽里，構(gòu)成“上下一白”的混沌畫面中依稀可辨的元素。

如果說描寫部分的核心是“混沌”，記敘部分的核心卻是清晰——問“姓氏”答“金陵人”的清晰，清晰地再現(xiàn)了金陵人及舟子語(yǔ)言，除此以外，還有清晰看見“爐正沸”，清晰記得“三大白”，清晰聽見“客此”；這么一看，連前文“混沌”的雪景中也有“清晰”的“崇禎五年十二月”。張岱有清晰的時(shí)間記憶（前朝記憶）、清晰的語(yǔ)言記憶，唯獨(dú)在“清晰”的畫面記憶中出現(xiàn)了錯(cuò)位與替代，是為什么呢？按理說，西湖上山水云天出現(xiàn)“上下一白”的狀態(tài)只能發(fā)生在白天，張岱在崇禎五年十二月某個(gè)夜晚游西湖時(shí)，水面上沒有光源，僅“余舟一芥”處其中，微弱燭火根本不可能照亮整片西湖，在那一晚更定時(shí)分出游的時(shí)刻，所見必定只能是深沉的漆黑。但是，作者在寫作的那一個(gè)時(shí)刻，天、云、山、水以及無(wú)比熟悉的長(zhǎng)堤、湖心亭等西湖景物，包括作者自己，都仍然是西湖風(fēng)景的永恒不變的構(gòu)成元素，無(wú)論在哪里、無(wú)論在哪個(gè)時(shí)刻、無(wú)論過去了多久的時(shí)光，所有這些人與景都是與西湖共生的，都永遠(yuǎn)存在于作者的記憶中，哪怕漆黑一片，卻仍然“看”得見，因?yàn)槟瞧L(fēng)景已經(jīng)永存于心，固定不變。這才是西湖對(duì)于作者的不同尋常的意義，它們均屬于那個(gè)過去了的不可再得的從前。作者說到從前，語(yǔ)氣是特別闊大的，在崇禎五年從前的那個(gè)時(shí)刻，“余住西湖”，意思是：西湖是我的家園，我就住在西湖上面，西湖所有的天、云、山、水、長(zhǎng)堤、湖心亭，包括過去的“我”，都曾是我家的東西。而今一切都不是了，連文字也不過是在緬懷早已不復(fù)存在的過往一切。于是，作者用從前的白天之景，來代替了從前的夜晚之景，用混沌一片的“上下一白”代替了“上下一黑”的夜晚真實(shí)，記憶的錯(cuò)位與替代變得無(wú)比合理而不露痕跡。這看似矛盾的背后，從美學(xué)角度上來說，也可見混沌世界的一個(gè)特質(zhì)，那就是：“清晰的、純粹的，有空寂明覺之心”，這正是莊子所認(rèn)為的“大明若暗，見小若明”c。事隔十多年，作者清晰記得那一天的西湖山水，點(diǎn)點(diǎn)皆吾之所有，內(nèi)心清晰的記憶“照亮”了其實(shí)黑暗的早已不再屬于自己的西湖。

然而，“造成混沌一片的，就是逃避”d。張岱在“大雪三日”“湖中人鳥聲俱絕”“更定”這樣的時(shí)刻，偏要選擇“獨(dú)往”，這就是逃避——逃避人類，獨(dú)對(duì)心靈。“張岱對(duì)人間生活‘極愛繁華，而于山水則喜幽寂”e。如果說“崇禎五年”獨(dú)往看雪時(shí)更多追求“幽寂”山水的“真趣”，那么五十歲上下“披發(fā)入山”寫此文時(shí)就實(shí)現(xiàn)了二次逃遁，借此達(dá)到“不問不求、無(wú)知無(wú)欲，渾然忘己忘物，與物融而為一”的境界。更重要的是，“上下一白”的世界符合道家“渾成的世界是大美的世界，而分別的世界是殘破的”f這一重要原則。張岱還原的景物里，點(diǎn)滴都是曾經(jīng)的西湖夢(mèng)中所有且應(yīng)有的全部：長(zhǎng)堤、湖心亭、“我”的一葉扁舟、兩三粒人。在寫作的這一時(shí)刻，在“上下一白”的混沌中，作者與白茫茫宇宙融為一體，忘記外部的現(xiàn)實(shí)世界已殘破，而實(shí)現(xiàn)與天地自然渾然一體的境界，達(dá)到忘我，實(shí)現(xiàn)寧?kù)o安然。

“混沌”的體驗(yàn)“不是糊里糊涂、幽昧不明，其要義在于：關(guān)起外在認(rèn)知的窗口，打開生命體驗(yàn)的門”g。在張岱虛化、錯(cuò)位的記憶里，唯有在“上下一白”的時(shí)刻，他才是天地大美的參與者。天地混沌，“我”與自然才能融合為一。天地自然渺遠(yuǎn)龐大，唯“我”微小無(wú)力；作“客”的豈止“金陵人”，“客”居的也是張岱自己：崇禎五年時(shí)那一位客居的金陵人，也許只是在自己的心上留下一抹淡痕，而今連自己都從“住西湖”淪為披發(fā)入山做“野人”，真正是“人生寄一世”，從前熟悉之一切而今皆已非吾之所有，似乎從來也就不曾為“我”所有。如今連“西湖”都是“夢(mèng)”，也算意識(shí)到從“住西湖”到“客居”的迥然變化。在寫作的這一時(shí)刻，前朝的景物、人事都已混沌，“我”作為其中的一個(gè)白點(diǎn)，置于這茫茫一片時(shí)，“伸展了性靈”，得到了片刻的回歸與救贖。這一點(diǎn)跟莊子式的“游魚之樂”是一樣的，借助此刻的“會(huì)通萬(wàn)物”，“打通了‘我與世界的界限，通世界以為一”h，也打通了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的阻隔，才可以在一片混沌迷茫的“白”中再次擁有從前，再次擁有整片西湖，與過去的世界同在?！吧舷乱话住钡倪@一刻，很接近中國(guó)傳統(tǒng)的畫意，是“無(wú)我”的，“余舟一芥”已與天地同白，“天地一沙鷗”雖渺小而能擁抱乾坤宇宙，“在心靈的超越中擁有了世界”i，就可以與這茫茫一片融為一體。

二、“白”是“色空”

從社會(huì)角度來看，張岱融匯了怎樣的“社會(huì)感覺情緒”，才能在夜里“見”到“上下一白”的雪景？“藝術(shù)的目的是融社會(huì)的感覺情緒于一致，譬如一段人生，一幅自然，各人遇之，因地位關(guān)系之差別，感覺情緒，毫不相同”j。我們?cè)谡務(wù)搹堘返臅r(shí)候，很少會(huì)忽略他的時(shí)代來談，因?yàn)槊髑逯H正是社會(huì)歷史、文化劇變的時(shí)期，對(duì)于一個(gè)經(jīng)歷這一劇變的作家來說，時(shí)代的因素究竟在他的回憶加工、代替、錯(cuò)位中起了多少作用，值得深思。

讓我們將眼光對(duì)準(zhǔn)明末清初的文藝思潮，尋找一下與張岱同時(shí)代的不同藝術(shù)形式在美學(xué)追求上的“同質(zhì)性”。

李澤厚在《美的歷程·明清文藝思潮》中將《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》《聊齋志異》和納蘭性德詞歸為感傷文學(xué)的“重要杰作”，又將朱耷、石濤等人的繪畫為代表，也劃歸到“相當(dāng)于感傷文學(xué)階段”，最后將《紅樓夢(mèng)》歸為“這個(gè)封建末世的總結(jié)”！ 1。那么，“感傷”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看飽。（《桃花扇·哀江南》）

笙歌靡麗之中，或有掩袂獨(dú)坐者，則故臣遺老也；燈炧酒闌，唏噓而散。（《桃花扇本末》）

納蘭詞里充滿“人生空幻的時(shí)代感傷”，比如“風(fēng)一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢(mèng)不成，故園無(wú)此聲”（《長(zhǎng)相思》）或“誰(shuí)翻樂府凄涼曲，風(fēng)也蕭蕭，雨也蕭蕭，瘦盡燈花又一宵”（《采桑子》），“我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫，斷腸聲里憶平生”（《浣溪沙》）。

朱耷那“睜著大眼睛的翠鳥、孔雀”，“活躍奇特的芭蕉、怪石”，他的題畫詩(shī)中“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河”的句子以及石濤等人的繪畫，“盡管以狂放怪誕的外在形象吸引著人們，盡管表現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的內(nèi)在激情和激動(dòng)，也仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨(dú)、寂寞、傷感與悲哀?！?/p>

再來看張岱《陶庵夢(mèng)憶·自序》：“因想余生平，繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢(mèng)?！倍瓨蛟u(píng)論說：“張岱明亡后披發(fā)入山，變成野人……全書價(jià)值反而在其‘繁華靡麗，過眼皆空的佛前懺悔心情，充分流露遺民滄桑之感?！保?2

不難看出張岱小品文和所有這些明末清初的戲劇、小說、詩(shī)詞、繪畫都包含了共同的特點(diǎn)：空。

在朝代更替的關(guān)鍵時(shí)刻，他們均在藝術(shù)創(chuàng)作中融入了極強(qiáng)的個(gè)體人生的空幻感覺。就是說，國(guó)家、朝代的衰亡引發(fā)了個(gè)人的生命體驗(yàn)的強(qiáng)烈同化，一下子引爆了整個(gè)的人生空洞和幻滅感覺。那么，“空”在色彩上的選擇更傾向于“白”還是“黑”呢？

被稱為這一“末世總結(jié)”的《紅樓夢(mèng)》中經(jīng)典的“色空觀念說”或許可以看作是最好的答案，這一理論的源頭是佛家說法。其代表就是賈寶玉式的“白茫茫大地真干凈”。“色空觀念雖然由佛學(xué)所提出，但從廣義上說，中國(guó)哲學(xué)存在一種根深蒂固的色空思想，主要強(qiáng)調(diào)外在有形世界的虛幻不實(shí)性。中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)于‘空中見色，色的世界是表象的、欲望的，而無(wú)色的平淡素樸方是大道之本真”！ 3。

而無(wú)論是張岱本人，還是其筆下的西湖，或是《紅樓夢(mèng)》《桃花扇》、朱耷的畫作、納蘭性德的詩(shī)詞與人生，都是曾有過自由、浪漫、繁華、風(fēng)流的大體驗(yàn)，瞬間跌落、頃刻破滅之后，從五色繽紛立刻變?yōu)榭栈脽o(wú)依，也唯有張岱式的“上下一白”可以說明這種“色空”的形成原因。

說到底，張岱所說的“上下一白”表達(dá)的正是曾經(jīng)那個(gè)五色絢爛的西湖如一場(chǎng)大夢(mèng)，繁華綺麗的生活而今唯有一片大雪洗刷后的“白茫?！?，不管是黑夜還是白天，哪一個(gè)時(shí)刻去觀看，都只剩下室外、心里全部虛空。“有色的世界是表象，空幻不實(shí)，而無(wú)色的世界才是本色”！ 4。大白的世界有大美，試圖借此完成現(xiàn)實(shí)人生的救贖與成全，探尋生命向何處去的問題。張岱此處描摹的境界，如同中國(guó)畫中“以一管之筆，擬太虛之體”，就是在用文學(xué)之筆，“在茫茫虛空之中，劃出痕跡，劃出自己對(duì)世界的理解，劃出自己的生命精神，從而流出一段生命的悠長(zhǎng)”！ 5。從這個(gè)意義上說，“上下一白”的西湖也正是一個(gè)隱喻，象征了整個(gè)天地大宇宙。

“白”在色彩審美中是“空”的代表，清凈潔白，斷除煩惱，而黑色卻趨向隱秘壓迫、嚴(yán)肅深沉。

若用中國(guó)園林的造園美學(xué)理論來解讀，陳從周先生也有過相關(guān)論述：“白本非色，而色自生；池水無(wú)色，而色最豐。色中求色，不如無(wú)色中求色?！?！ 6張岱筆下“上下一白”的西湖，實(shí)際上便是從前五色豐盈、極盡繁華的西湖。

明代的李日華論畫極重孤鴻滅沒的境界，他用如幻的眼光打量世相，蕩去欲望的占有，“以無(wú)色的世界表現(xiàn)色，無(wú)色的世界照樣有芙蓉美意，有芍藥芊綿。在淡到可不見形的世界中表現(xiàn)形，若有若無(wú)的形中照樣有華舍麗閣”。張岱在“上下一白”的世界中就描畫出了太虛之境。在這里，西湖歌舞繁華似乎離得很遠(yuǎn)，但又似乎離得很近，“上下一白”并不是否定西湖的全部顏色與人物往事，而是過渡與等待，是趨向純凈、大繁至簡(jiǎn)的過程，回歸了生命的初始顏色，此刻通過回憶創(chuàng)造了一個(gè)“有意義的世界”！ 7。

當(dāng)代日本國(guó)際級(jí)平面設(shè)計(jì)大師原研哉寫有《白》一書，被奉為設(shè)計(jì)者的圣經(jīng)。在書中通過“白”這一概念，明確了作為感覺經(jīng)驗(yàn)的“白”是不存在的，它只存在于我們的感覺認(rèn)知中，并將“空”與“白”直接關(guān)聯(lián)。

而張岱所說的“更定”后的西湖“上下一白”，某種程度上來說，也是他清醒的美學(xué)追求，絕對(duì)不是胡言亂語(yǔ)，也不是記憶出現(xiàn)了斷層。“白”不是具體的某一種顏色，它同時(shí)是全色和無(wú)色，包含了西湖所有的顏色，又在寫作的那一刻（準(zhǔn)確來說是明亡的那一刻）慢慢褪去了所有顏色，完成了心靈的回歸。“白”也是“空”，是孤獨(dú)、感傷與空幻無(wú)依，無(wú)比接近他在寫作那一刻的真實(shí)心境。

所以，“上下一白”的“白”，是混沌的白、逃避的白，是遺忘的白與救贖的白；是他人所未見、記憶中五色幻滅后的白；是生命本真與初始顏色的回歸，是一片純凈的白；是過渡與等待，是救贖與回歸，是趨向純凈、大繁至簡(jiǎn)的白；是全色也是無(wú)色；更重要的，是空蕩無(wú)依、孤獨(dú)感傷的白。從中國(guó)傳統(tǒng)生命超越美學(xué)來說，張岱唯有在回憶、寫作的那一刻，才能超越經(jīng)驗(yàn)世界“上下一黑”的真實(shí)體驗(yàn)，超越“感性”的理解與體悟，超越國(guó)破家亡的痛苦，超越從“住西湖”到“人生寄一世”的大變遷，追求“身心的安頓”，在“上下一白”的境界中，得以“獲得深層的生命安慰”！ 8，擁有了天地自然乾坤宇宙，找到并安放自己那個(gè)動(dòng)蕩不安與驕傲不羈的靈魂。

abe〔明〕張岱：《陶庵夢(mèng)憶》，上海古籍出版社2001年版，第3頁(yè)，第2頁(yè)，第9頁(yè)。

cfghimnoq！ 8朱良志：《中國(guó)美學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社2006年版，第15頁(yè)，第14頁(yè)，第5頁(yè)，第217頁(yè)，第173頁(yè)，第172頁(yè)，第159頁(yè)，第3頁(yè)。

d 〔印度〕克里希那穆提：《謀生之道·在工作中尋找幸?！罚问赖伦g，九州出版社2005年版，第32頁(yè)。

j 宗白華：《美學(xué)的散步》，安徽教育出版社2000年版，第100頁(yè)。

k 李澤厚：《美學(xué)三書》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2003年版，第182頁(yè)。

l 錢谷融主編：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選·下卷二》，華東師范大學(xué)出版社1999年版，第194—195頁(yè)。

p 陳從周：《說園》，山東畫報(bào)出版社、同濟(jì)大學(xué)出版社2002年版，第43頁(yè)。

作 者： 曾文彥，教育碩士，蘇州市立達(dá)中學(xué)校中學(xué)一級(jí)教師。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com