摘要：詹姆斯·喬伊斯的短篇小說(shuō)集《都柏林人》勾勒出了20世紀(jì)初期愛(ài)爾蘭首都都柏林底層世界的世態(tài)炎涼和小人物們精神癱瘓的現(xiàn)狀。喬伊斯在《都柏林人》中并未使用其后期擅用的意識(shí)流手法，而是仿佛通過(guò)一雙無(wú)形的手調(diào)整黑白相機(jī)，將一個(gè)冰冷、冷漠的世界由遠(yuǎn)及近、剝繭抽絲般呈現(xiàn)在讀者眼前，使讀者在拍照人的鏡頭引領(lǐng)下循序漸進(jìn)地走進(jìn)一張張黑白照片，而潛藏在照片中的頹靡氣息好像無(wú)形的手觸摸著讀者的身體，為讀者帶來(lái)身臨其境般的視覺(jué)效果和心理感受。本文從黑白攝影的美學(xué)角度，通過(guò)黑白攝影所帶來(lái)的視覺(jué)效果和心理情感研究《都柏林人》中，在冰冷與死亡氣息彌漫整座城市的氛圍下，主人公面臨的精神與現(xiàn)實(shí)桎梏。

關(guān)鍵詞：黑白美學(xué);精神與現(xiàn)實(shí);《都柏林人》

中圖分類號(hào)：I562.074 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）15-00-02

在《都柏林人》中，喬伊斯筆下的宗教信仰褪去了神圣的光環(huán)，被禁錮已久的自由從破碎的圣杯中逃亡出來(lái);這里的愛(ài)情褪去了玫瑰那般鮮活的色彩，仿佛嚴(yán)冬黑色的河道中巨大的浮冰，形容枯槁的少女膽怯地伸出那脫水蘋(píng)果皮一般的雙手卻不敢觸碰這塊寒冰;這里的理想還沒(méi)來(lái)得及感受人體的一絲溫度，就被承載著亡魂的黑夜壓得只殘留一抹泡影，人們還未意識(shí)到夢(mèng)想的來(lái)臨就重新跌入牢籠。在這里，精神和現(xiàn)實(shí)均成為囚徒。在《都柏林人》中我們看到的不再是琉璃世界中善良與邪惡的交鋒，光明與黑暗的交疊，而是一幀幀以死亡與麻木為基調(diào)的黑白照片，其余的色彩在喬伊斯筆下均銷聲匿跡。喬伊斯仿佛將讀者拽回了只有黑白攝影的時(shí)代，一張張黑白相片使讀者沉浸于都柏林生活的黑白美學(xué)中。

黑白攝影藝術(shù)是在黑和白的兩極色調(diào)對(duì)比中取得某種和諧后表現(xiàn)出來(lái)的，摒棄了自然中的千姿百態(tài)和事物固有的色彩，使之不同于現(xiàn)實(shí)世界，呈現(xiàn)出一種鮮明的色彩對(duì)比和具有距離感的視覺(jué)效果，仿佛將人的視線聚焦于色彩單一的黑白照片中。而黑白美是指直接由構(gòu)成影像的單純黑白物質(zhì)所引發(fā)的視覺(jué)形式美[1]。這種視覺(jué)美可以打破照片在色彩層面的局限，擺脫色彩對(duì)照片中事物特點(diǎn)與情感導(dǎo)向的束縛，為人們帶來(lái)廣闊的想象空間，并使人們專注于對(duì)照片內(nèi)容的理解。同時(shí)，黑白攝影使得照片在色彩和空間上與人們產(chǎn)生距離感，而這種距離感恰好打破了人們的常規(guī)意識(shí)，從而讓其和照片產(chǎn)生更密切的心理交流。列夫·托爾斯泰在《藝術(shù)論》中提出：“藝術(shù)是這樣的一項(xiàng)活動(dòng)，一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情。”[2]黑白美學(xué)便是通過(guò)這種跨越時(shí)空的情感共鳴的方式為人們帶來(lái)深刻的美學(xué)感受的，在《都柏林人》中，喬伊斯通過(guò)黑白攝影帶來(lái)的美學(xué)感受，為讀者提供了一幀幀黑白照片，刻畫(huà)了宗教、心靈、理想以及精神死亡所形成的桎梏。

1 從黑白美學(xué)探討《姐妹們》中宗教對(duì)都柏林人的桎梏

《姐妹們》講述了詹姆斯·福林神父死于癱瘓后，“我”和舅媽哀悼時(shí)，看到神父蒼白的臉卻好像解脫了似的，并通過(guò)舅媽和弗林姐妹的對(duì)話知道神父因打碎圣杯而變得悶悶不樂(lè)，大家以為神父惹了麻煩。人們被禁錮在空洞的宗教信仰里，這種寄托并未消除麻木在人們身上留下的傷口，反而加速了人們走向精神的死亡?！霸诤隰q魆的房里，我在幻想中似乎看見(jiàn)那癱瘓的神甫呆滯的、灰白的臉。我連忙把被子拉上些，蒙住頭，一面想象圣誕節(jié)的景象。但是，那張灰白臉仍然盯住我。它在喃喃自語(yǔ)。我知道，它要懺悔什么罪過(guò)?！盵3]這是主人公在神父離世后的一段幻想。喬伊斯將背景設(shè)置成大面積的黑色，在色彩學(xué)中，黑色象征肅穆、深邃的品格，而且還能塑造出一種神秘，凝重的情感氛圍[4]，因此使神父離世所帶來(lái)的死亡的氣息彌漫在字里行間。在這段描述中，作者將環(huán)境設(shè)置成大面積的黑色，襯托著神父灰白的臉，神父的臉作為主體只占其中一小部分，而讓大面積的黑色體現(xiàn)神父離世后仍對(duì)“我”的精神造成壓迫性的影響，渲染了一種沉重的氛圍。讀者仿佛看到一張從地獄之水中取出的灰白的臉懸在漆黑的半空中注視著“我”，如以往一樣統(tǒng)治著“我”的心理。“不過(guò)，每次都是我把煙末倒入那只黑色鼻煙盒內(nèi)?！薄安⑶夷菈K手帕，原來(lái)是紅的，卻也因長(zhǎng)年累月地沾上鼻煙，變黑了?！盵3]這里喬伊斯又將無(wú)形的相機(jī)聚焦于小范圍的、更加具體的事物，用黑色鼻煙盒和變黑的手帕刻畫(huà)出神父在癱瘓的環(huán)境中，精神和肉體均走向了滅亡的事實(shí)，這里黑色的運(yùn)用烘托出一種凝重的氛圍?！督忝脗儭分猩窀冈诰裆弦恢鄙钍茏诮绦艞l的侵蝕，也給周圍人帶來(lái)無(wú)形的壓力。宗教制度不再是人們心中圣潔的歸宿和對(duì)幸福的憧憬與尊重，而是變成沉重的枷鎖，使都柏林人在精神層面更加麻木。人們?cè)诰裆峡释杂膳c希望，幻想著把自己麻木的身軀托付給精神生活，可現(xiàn)實(shí)中卻被宗教的規(guī)章制度束縛著，被宗教灑下的陰影包裹著，精神領(lǐng)土也在頹靡的氣息中愈加貧瘠。

2 從黑白美學(xué)探討《伊芙琳》中心靈對(duì)都柏林人的桎梏

《伊芙琳》講述了19歲的伊芙琳在母親離世后不得不日夜操勞并忍受暴躁的父親，在打算和戀人弗萊克離開(kāi)時(shí)卻因不忍拋下父親而放棄了自己獲得幸福的機(jī)會(huì)，選擇繼續(xù)留在這個(gè)冰冷的家。“大街夜色深沉。擱在她膝上的兩封信的白色變得模糊不清。”[3]這里喬伊斯運(yùn)用廣闊的夜色作背景，黑色的氛圍不僅帶給讀者壓抑的心理感受，也壓制了伊芙琳追求幸福的想法。在看不到未來(lái)和光明的環(huán)境里，她不由得產(chǎn)生懷疑，伊芙琳無(wú)法汲取弗萊克帶來(lái)的精神上的滿足和快樂(lè)。而那兩封代表與現(xiàn)在斷舍離的信是白色的，象征著未來(lái)純潔、美好的生活，與現(xiàn)實(shí)的黑暗形成鮮明對(duì)比。白色的主體和黑色的背景給讀者帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)反差，使讀者更強(qiáng)烈地感受到伊芙琳現(xiàn)實(shí)生活中的黑暗和未來(lái)的光明。但是一塵不染的白色卻變得模糊不清，伊芙琳腦海中美好的未來(lái)與現(xiàn)實(shí)生活背道而馳，伊芙琳對(duì)自己應(yīng)得的幸福產(chǎn)生了懷疑，對(duì)冰冷的現(xiàn)實(shí)感到麻木，仿佛這臺(tái)無(wú)形的黑白相機(jī)的焦距調(diào)得越來(lái)越大，黑色的背景就壓在眼前，而小部分的白色主體卻離讀者越來(lái)越遠(yuǎn)，靜態(tài)的文字讓讀者產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)的壓迫感。伊芙琳的精神世界和現(xiàn)實(shí)生活被困在兩個(gè)不同的地方，伊芙琳將她的精神世界封鎖了。“透過(guò)候船室寬大的門口，她瞥見(jiàn)了巨大的黑色船體。”[3]喬伊斯將能帶伊芙琳駛離苦海的船設(shè)定成代表沉重的黑色，此時(shí)的黑色亦是伊芙琳囚籠心境的體現(xiàn)。因此，船在伊芙琳心里仿佛是一個(gè)巨大的黑色怪物，和癱瘓的都柏林一樣令她感到麻木和害怕，伊芙琳內(nèi)心深處把黑色的船當(dāng)作承載她駛向另一個(gè)冰冷城市的工具，使得伊芙琳再次將幸福阻隔在殘酷的現(xiàn)實(shí)之外。伊芙琳的幸?？此朴|手可及，卻被黑色的環(huán)境阻隔，變得遙不可及。喬伊斯通過(guò)黑白兩種反差極大的顏色，生動(dòng)地為讀者呈現(xiàn)出伊芙琳的囚籠心境。

在都柏林，冷漠與麻木成了掠奪者播種衰敗的種子，在這片毫無(wú)生機(jī)的土地上貪婪地吮吸人們的精神與心靈。底層人民在壓迫中變得刻板麻木，如同伊芙琳一般，懷疑遠(yuǎn)方的幸福，害怕離開(kāi)舊日的囚籠，扔掉了自己本可以觸摸的快樂(lè)。

3 從黑白美學(xué)探討《一小片陰云》中理想對(duì)都柏林人的桎梏

《一小片陰云》講述了小錢德勒在同從倫敦回來(lái)的老朋友加拉赫喝酒后，無(wú)法抑制地幻想自己可以成為詩(shī)人，但面對(duì)悍婦般的妻子，他意識(shí)到自己的夢(mèng)想永遠(yuǎn)都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。小錢德勒每日都在躊躇和迷惘中度過(guò)，幻想著成為詩(shī)人卻從未發(fā)表過(guò)作品，如同軟綿綿的云一般沒(méi)有目標(biāo)?！八x擇最黑暗、最狹窄的街道，大著膽子往前走?！盵3]小錢德勒總是主動(dòng)把自己投擲在黑色的暗影里。作者在此處仿佛運(yùn)用無(wú)形的黑白相機(jī)拍攝了一個(gè)近景鏡頭，讓讀者在近景視角下看到瘦小的主人公不敢離開(kāi)黑色的暗影，似乎在黑暗中幻想自己的理想是最安全的狀態(tài)，使得一種壓抑的氛圍向讀者涌來(lái)。麻木冰冷的都柏林長(zhǎng)期壓制著人們的精神和身體，使人們不敢逃脫黑色的籠罩，仿佛離開(kāi)這個(gè)死氣沉沉的地方，便會(huì)像積雪一般融化在內(nèi)心深處所期盼的陽(yáng)光下。人們?yōu)樽约旱睦硐牒同F(xiàn)實(shí)生活設(shè)置了一道屏障，將喬伊斯筆下的黑色當(dāng)作最安全、最理想的保護(hù)色。在小說(shuō)的結(jié)尾，“小錢德勒自覺(jué)滿面羞慚，站到了燈光照不到的暗處”[3]。喬伊斯仿佛使用了遠(yuǎn)景視角，將大面積的黑色呈現(xiàn)在鏡頭里，使得讀者的第一印象便是漆黑的暗影，而小小的主體似乎已淹沒(méi)在這片黑色的背景中。讀者看到的只有黑色的環(huán)境，幾乎看不到人物，這時(shí)內(nèi)心便會(huì)隱隱地感到不安，就如同在電影的暗夜片段中，人們往往更被劇情牽動(dòng)，更為人物接下來(lái)的遭遇感到緊張。喬伊斯將主人公放置在易令人不安和壓抑的黑色中，使得小錢德勒顯得更加悲傷和無(wú)助，同時(shí)也將人物的理想禁錮在黑色中，使其只能生長(zhǎng)在這個(gè)癱瘓的環(huán)境里。由此，黑白藝術(shù)作品給人的感覺(jué)是神秘、深沉肅穆的，有時(shí)甚至是恐怖的[4]。

在喬伊斯筆下，黑色吞噬著人們的精神，似乎一個(gè)個(gè)已經(jīng)被生活榨干的精神細(xì)胞炸裂成碎片后又融入黑色的背景。于是人們的精神系統(tǒng)癱瘓了，甚至由于懷疑和麻木，人們認(rèn)為理想與現(xiàn)實(shí)是完全不會(huì)相融相交的兩條直線，二者只能麻木地延伸著。

4 從黑白美學(xué)探討《死者》中精神死亡對(duì)都柏林人的桎梏

《死者》對(duì)全書(shū)進(jìn)行了歸納和升華，講述加布里埃爾在老處女朱麗婭姨媽和凱特姨媽舉辦的節(jié)日舞會(huì)上發(fā)表演講，讓姨媽們流下了感動(dòng)的淚水，也讓加布里埃爾對(duì)妻子滿懷柔情，但在旅店卻發(fā)現(xiàn)妻子依舊深愛(ài)著年少時(shí)的戀人，看著窗外的雪，他想到了死亡。加布里埃爾面對(duì)一成不變的舞會(huì)和熟悉的面孔，已無(wú)法從中獲得精神的慰藉，后來(lái)他沉寂的內(nèi)心又燃起了對(duì)妻子強(qiáng)烈的愛(ài)戀，卻發(fā)現(xiàn)妻子的思緒已隨著舞會(huì)上彈奏的《奧弗里姆的少女》深陷一段他永遠(yuǎn)無(wú)法融入，也無(wú)法扮演任何角色的回憶中。于是，一種悲傷、嚴(yán)肅的氣氛再次氤氳于文字中，加布里埃爾燃燒的精神火苗再次被冰冷的現(xiàn)實(shí)熄滅了。在加布里埃爾眼中，潔白的大雪掩蓋了一切，包括妻子的舊情人和自己，活著和死亡，生命和無(wú)生命，過(guò)去和現(xiàn)在，本土文化和外族文化。在潔白的大雪中，加布里埃爾的精神無(wú)力自拔，他再次陷入絕望的沉思中[5]。白色象征光明與純潔，純白色的世界在視覺(jué)上為讀者帶來(lái)光明、純潔和放松之感。同時(shí)，大片的白色也讓讀者感受到男主人公單調(diào)空虛、悲傷肅穆的心理，男主人公的精神漂浮在無(wú)邊無(wú)際的、無(wú)限純潔的白色中。在這里，與看似最親近的人在精神層面卻隔著一座不會(huì)融化的冰川，冰川將兩個(gè)人的精神都冰凍住了。他與妻子同床而眠，雖然在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行了身體的結(jié)合，但兩個(gè)人的精神卻無(wú)法結(jié)合，妻子仍然流連于對(duì)舊日戀人的思念中，因此他只好封鎖自己的精神世界。癱瘓的精神世界是無(wú)法交流與融合的，在都柏林，每個(gè)人的精神世界都仿佛被封鎖在巨大的寒冰中，在寒冷中失去生命力的精神無(wú)法沖出囚籠。

喬伊斯在《死者》的結(jié)尾寫(xiě)道：“雪落在陰晦的中部平原的每一片土地上，落在沒(méi)有樹(shù)木的山丘上，輕輕地落在艾倫沼地上，再往西，輕輕地落在山農(nóng)河面洶涌澎湃的黑浪之中?！盵3]平原和河面是黑色的，一種嚴(yán)肅的氣氛便油然而生。雪落下時(shí)，一塊塊的潔白就成為最引人注目的一部分，黑白對(duì)比帶給讀者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，兩種極色互相襯托，既突出彼此又相互包容，讓兩種本身反差極大的顏色呈現(xiàn)出清晰、鮮明的視覺(jué)效果。在色彩產(chǎn)生對(duì)比的過(guò)程中，大面積的白色迅速地映入眼簾，漸進(jìn)地闖入讀者的視覺(jué)范圍，產(chǎn)生了不間斷的和諧感和巨大的心靈震撼力。此處，這臺(tái)黑白相機(jī)所帶來(lái)的漸進(jìn)鏡頭讓白色的雪在黑色遠(yuǎn)景的襯托下呈現(xiàn)給讀者更為貼近視線、更加連續(xù)的視覺(jué)感受。大片的雪落在精神已經(jīng)死亡的生命和非生命身上，如連續(xù)鏡頭一般推進(jìn)，使讀者感到和諧，也對(duì)陰冷的氛圍進(jìn)行調(diào)節(jié)。

5 結(jié)語(yǔ)

喬伊斯的小說(shuō)《都柏林人》摒棄了以往小說(shuō)中所描繪的紅燈綠酒和形形色色的人物，打破了讀者對(duì)萬(wàn)物的常規(guī)認(rèn)知，為讀者帶來(lái)了更廣闊的聯(lián)想和更客觀真切的心理感受，讓其更好地與文字傳達(dá)的情感進(jìn)行交流。作者將黑白二色設(shè)置為小說(shuō)的主基調(diào)，使得讀者仿佛在觀賞一張張老照片，通過(guò)黑色與白色的對(duì)比，為讀者帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和真實(shí)、震撼的心理感受。喬伊斯通過(guò)調(diào)整無(wú)形的黑白相機(jī)，將冰冷麻木的都柏林生動(dòng)地展示出來(lái)。因此本文旨在通過(guò)黑白攝影所呈現(xiàn)的黑白美學(xué)揭露《都柏林人》中宗教、心靈、理想和精神死亡對(duì)底層人民造成的桎梏。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 呂云.都柏林人精神狀態(tài)的形象描述——分析喬伊斯《死者》中的精神癱瘓及其象征手法[J].理論學(xué)刊，2008（07）：121-123.

作者簡(jiǎn)介：蔡振宏（2000—），女，黑龍江阿城人，本科在讀，研究方向：外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)類。