謝力夫

(貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽550025)

交響詩《普羅米修斯》(op.60)是斯克里亞賓的晚期作品，也是他創(chuàng)作的最后一首最偉大的管弦樂作品，又稱《第五交響曲》，完成于1911年。他晚期的音樂都是建立在他自己創(chuàng)造的調(diào)性和和聲體系上的，交響詩《普羅米修斯》的出現(xiàn)，不僅意味著斯克里亞賓“神秘和弦”的形成，也表明斯克里亞賓在傳統(tǒng)調(diào)性創(chuàng)作技法上的突破，從時(shí)代上看，更是傳統(tǒng)調(diào)性音樂走向無調(diào)性音樂的過渡。斯克里亞賓所創(chuàng)立的這套和聲體系，對(duì)后來無調(diào)性音樂的發(fā)展，起到了舉足輕重的作用。此作品從上演率上看，可能稱不上其最廣為流傳的作品，但對(duì)于斯克里亞賓晚期創(chuàng)作上的認(rèn)知，在傳統(tǒng)體系下的自我突破，不管是對(duì)創(chuàng)作思維的訓(xùn)練，或是以了解20世紀(jì)初期打破傳統(tǒng)調(diào)性思維的音樂為目的，都能取得寶貴的借鑒價(jià)值。

一、《普羅米修斯》的和聲分析

普羅米修斯是古希臘神話中的悲劇英雄，《普羅米修斯》全曲充滿著神秘的氣氛，那是由樂曲開始時(shí)弦樂用碎弓在琴的指板上奏出的一個(gè)典型的斯克里亞賓和弦造成，即由一組連續(xù)上升四度音程組成的和弦，整首作品的豐富印象和變化著許多和聲色彩，都是作者運(yùn)用各種方法變化這個(gè)和弦而產(chǎn)生的，其中包括各種和弦和主題音樂。

斯克里亞賓深受肖邦影響，初期的作品也洋溢著浪漫主義特點(diǎn)，他的作品《第六鋼琴奏鳴曲》是他創(chuàng)作中和弦體系改變的分界線，自這首作品以后，斯克里亞賓的創(chuàng)作就由傳統(tǒng)的三度疊置和弦轉(zhuǎn)向四度疊置和弦，與他早期的作品在和聲語言上形成鮮明的對(duì)比。對(duì)于《普羅米修斯》這首作品的創(chuàng)作，斯克里亞賓并沒有用傳統(tǒng)的和聲調(diào)性技法去寫作，而是以神秘和弦這個(gè)有特定結(jié)構(gòu)的和聲為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，這也是當(dāng)時(shí)斯克里亞賓獨(dú)有的、極具個(gè)人特點(diǎn)的寫作手法(見圖1)。

圖1 神秘和弦排列構(gòu)造

圖1為神秘和弦的排列構(gòu)造，在此可以有兩種方法去解釋它。其一，從和弦排列上看，這是一個(gè)四度疊置的和弦，由六個(gè)音組成。其二，斯克里亞賓并不是一個(gè)沒有任何傳統(tǒng)調(diào)性和聲功底的作曲家，而是一個(gè)在傳統(tǒng)和聲調(diào)性體系內(nèi)尋求突破的作曲家。從傳統(tǒng)的和弦(三度疊置)角度上看，這是一個(gè)降五音加六音的大(小)九和弦。括號(hào)內(nèi)的降號(hào)意味著這個(gè)音可以降一個(gè)半音使用(和聲大調(diào))。神秘和弦因?yàn)槿鄙僦饕羯戏郊兾宥纫簦运鼰o法構(gòu)成傳統(tǒng)和聲中的大小三和弦，但是在斯克里亞賓的神秘和弦中，還是能看到五度音的存在，只是這個(gè)五音變成了升五音或者降五音。

在《普羅米修斯》這個(gè)作品中，開頭引子部分(圖2)就使用的是他所創(chuàng)造的神秘和弦，以上文所說的四度疊置的方法，排列為圖3所示，它是建立在低音A在的一個(gè)神秘和弦，調(diào)性為A。斯克里亞賓晚期的作品中，通常不以主大三和弦作為開始，但是結(jié)束的時(shí)候往往以原位主大三和弦作為結(jié)束，而在結(jié)尾(圖4)，我們可以很清楚的看到作曲家使用了原位大三和弦。

圖2 《普羅米修斯》引子

圖3 普羅米修斯》引子和聲

圖4 《普羅米修斯》結(jié)尾

在交響詩《普羅米修斯》中，大多數(shù)神秘和弦都是以根音作為低音，對(duì)于這種和弦，我們能很直觀的地看到它的根音以及排列，但還有一部分神秘和弦并非以其根音為低音。這類和弦出現(xiàn)的頻率也非常高，這些和弦的低音通常為根音上方的純五度音、大三度音以及小七度音。這種時(shí)候，我們需要以四度疊置的思維來判斷這個(gè)和弦的根音。在《普羅米修斯》呈示部的副部主題(圖5)中，我們就可以看到這樣的現(xiàn)象：

圖5 《普羅米修斯》呈示部的副部主題

以四度疊置的思維，可以看出副部主題開始的和弦是以降B為根音建立的，但是它的低音卻不是降B，而是F，F(xiàn)即是降B上方的純五度音。以根音上方大三度作為低音的情況可在此曲再現(xiàn)部231小節(jié)(圖6)看到：

圖6 《普羅米修斯》再現(xiàn)部231小節(jié)

這是一個(gè)以F為根音建立的神秘和弦，但它的低音卻是A，A為F上方的大三度音。在引子中，同樣可以看到，和弦是以A為根音，但是低音是以G為持續(xù)音，G為A上方的小七度音。除了上述情況，《普羅米修斯》中的和弦還存在低音為根音上方純四度、增四度、大二度的情況，但由于出現(xiàn)較少，本文就不一一列舉了。

在斯克里亞賓晚期的音樂創(chuàng)作中，在音高材料上是有其獨(dú)有的特點(diǎn)的，這個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)在和聲語言的橫向化。在《普羅米修斯》這個(gè)作品中，而斯克里亞賓自己也曾說過：“這首曲子的和聲與旋律是沒有區(qū)別的，和聲即旋律，旋律即和聲，整首曲子的創(chuàng)作我都嚴(yán)格遵循了這個(gè)規(guī)律。”以這首作品的主部主題為例(圖7)，以神秘和弦的排列規(guī)則，那主部主題的和聲如圖8所示，這是一個(gè)以升F為低音建立的神秘和弦，調(diào)性為升F。這樣一來，我們就可以很直觀地看到，在這個(gè)部分的音高材料，也就是旋律，全部屬于這個(gè)和弦內(nèi)的音，沒有一個(gè)和弦外音，這就是斯克里亞賓和聲橫向化的體現(xiàn)。

圖7 《普羅米修斯》主部主題

圖8 《普羅米修斯》主部主題和聲

從調(diào)性上來說，《普羅米修斯》的橫空出世對(duì)當(dāng)時(shí)音樂界以及后續(xù)的音樂發(fā)展意義重大，它雖然為奏鳴曲式，但再現(xiàn)部主部主題的調(diào)性卻沒有像傳統(tǒng)奏鳴曲一樣回到主調(diào)性上，而是在再現(xiàn)部的副部主題才回到主調(diào)上，打破規(guī)則的同時(shí)，又保有傳統(tǒng)的一面，這體現(xiàn)了作曲家深厚的專業(yè)功底和細(xì)膩的心思。作曲家在其中所采用的作曲技法與理念，大多為現(xiàn)當(dāng)代音樂參考及采納，值得作曲專業(yè)的人士去細(xì)細(xì)研讀。

二、《普羅米修斯》的曲式結(jié)構(gòu)

這首作品的曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，曲式結(jié)構(gòu)圖如圖9所示，全曲時(shí)長(zhǎng)在22分鐘左右，曲式結(jié)構(gòu)圖只能大致劃分其結(jié)構(gòu)，每一個(gè)部分都非常復(fù)雜，且無法以傳統(tǒng)調(diào)性思維去解釋其調(diào)性，所以這里以每個(gè)部分的第一小節(jié)所用和弦低音定義其調(diào)性。呈示部主部主題調(diào)性為#F，副部主題調(diào)性為 B，展開部調(diào)性為C，再現(xiàn)部主部調(diào)性為D，副部調(diào)性為 G(和#F等音)，最后結(jié)束在#F大調(diào)的主大三和弦上。

圖9 《普羅米修斯》曲式結(jié)構(gòu)圖

呈示部引子部分由圓號(hào)緩緩奏出那段神秘而低沉的旋律，之后木管組的樂器交替奏出這段旋律進(jìn)入主部。主部主題由長(zhǎng)笛奏出，且在結(jié)構(gòu)上其為一個(gè)帶再現(xiàn)的三部曲式，于51小節(jié)再現(xiàn)，織體上出現(xiàn)變化，之后進(jìn)入連接部，主部結(jié)束。連接部以類似鋼琴協(xié)奏曲的方式出現(xiàn)，是一段極具律動(dòng)感的片段，在100小節(jié)出現(xiàn)了引子的旋律素材，由小提琴奏出，之后來到副部。副部主題以一段新的動(dòng)機(jī)開始，于131小節(jié)再次出現(xiàn)引子的素材，由鋼琴演奏，此段可以看作是引子的變奏，接著進(jìn)入結(jié)束部。結(jié)束部一開始由鋼琴演奏出一段新的動(dòng)機(jī)，并于173小節(jié)出現(xiàn)主部主題的素材，由小提琴奏出，接著來到擴(kuò)充。擴(kuò)充一開始就采用了副部143-146小節(jié)的素材，并于187小節(jié)再次使用引子的素材，結(jié)束在調(diào)性C上，之后整個(gè)呈示部結(jié)束。

展開部由一段激烈的音樂開始，展開段由全新的音樂素材構(gòu)成，調(diào)性為C。中心段調(diào)性為D，并且一開始就使用了副部主題的素材，相當(dāng)于副部主題的變奏，在225小節(jié)，圓號(hào)再次吹響了引子的旋律，這些主題素材的交替使用，讓中心段的結(jié)構(gòu)變得極其復(fù)雜龐大，并在一段震耳欲聾的音響之中，把音樂推向了高潮。準(zhǔn)備段和中心段類似，一開始同樣采用了副部主題的素材，到了中間又重新使用了主部主題的素材，最后在一段猛烈的音樂過后，樂曲回到了再現(xiàn)部。 再現(xiàn)部與呈示部結(jié)構(gòu)上大體一致，細(xì)節(jié)上略有變化，主部到副部的調(diào)性則由#F-bB變?yōu)榱薉-bG(#F)，這種減四度的音程關(guān)系也暗合作者神秘和弦(C-#F-bB-E-A)第二個(gè)音和第三個(gè)音之間的音程關(guān)系。此外，再現(xiàn)部的結(jié)束部與呈示部的結(jié)束部幾乎完全不一樣，這里筆者認(rèn)為斯克里亞賓沒有寫作再現(xiàn)部的結(jié)束部，他省略了結(jié)束部，直接進(jìn)入了尾聲，以尾聲來代替結(jié)束部，最后結(jié)束的時(shí)候加入了四個(gè)聲部的合唱，把樂曲推向了高潮，并在這種無與倫比的力量中結(jié)束整首樂曲。

斯克里亞賓于1910年完成該作，配器上采用了四管編制的大型樂隊(duì)，除此之外，還外帶了管風(fēng)琴，合唱隊(duì)，鐘和鋼琴，而且斯克里亞賓還創(chuàng)新地首次在交響樂隊(duì)中使用“色彩鍵盤”(在總譜中記作Luce)，“色彩鍵盤”把所有的音與各種顏色相對(duì)應(yīng)，不同的顏色代表了不同的情緒。此舉不僅能對(duì)聽眾的聽覺產(chǎn)生沖擊，更能對(duì)聽眾的視覺也產(chǎn)生沖擊，可謂是雙管齊下。眾所周知，除了斯克里亞賓，還有兩位作曲家也在強(qiáng)調(diào)聲音與色彩的結(jié)合，其一是德彪西，其二是梅西安。斯克里亞賓在這首作品中所展現(xiàn)的作曲技法、和聲語言以及創(chuàng)新手法，對(duì)于之后的音樂發(fā)展，都有一定的啟示作用。

三、《普羅米修斯》的藝術(shù)創(chuàng)作特征

大多數(shù)的學(xué)院派作曲家都秉持一個(gè)觀點(diǎn)，即斯克里亞賓的神秘和弦還是來自于傳統(tǒng)的屬七和弦，但沒有了大小調(diào)的特征，它以降五音的大小七和弦為主和弦并加以延伸，這種和弦在傳統(tǒng)調(diào)性音樂中通常是屬和弦的一種而非主和弦?！镀樟_米修斯》這部作品并沒有使用傳統(tǒng)調(diào)性的寫作手法進(jìn)行創(chuàng)作，它雖然并不是無調(diào)性，但它的和弦卻是建立在尖銳、刺耳以及不和諧的音響效果之上。因?yàn)閽仐壛藗鹘y(tǒng)大小三和弦、大小七和弦的概念，所以主、屬、下屬和弦的音程關(guān)系保持一致(都變成了降五音加六音帶小七度的大(小)九和弦)，由此淡化了主、屬、下屬的功能屬性，調(diào)性也隨之模糊。

普羅米修斯是古希臘神話中的悲劇英雄，這是一個(gè)為了拯救人類、“我不下地獄誰下地獄”的宗教文學(xué)故事。如何用音樂來表達(dá)這個(gè)家喻戶曉的古希臘神話，達(dá)到一種震撼人心的效果，是對(duì)作曲家的考驗(yàn)。斯克里亞賓創(chuàng)作的這首交響詩中，可以明顯感覺到作曲家沒有以一種悲劇的色彩去展現(xiàn)這個(gè)題材，他把普羅米修斯當(dāng)作守護(hù)人類的英雄，整首曲子沒有展現(xiàn)出悲傷和哀嘆，而是一種不屈服于強(qiáng)權(quán)暴力的力量，這種力量帶給人希望。

結(jié) 語

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，斯克里亞賓以其四度疊置的神秘和弦在這個(gè)時(shí)期的作曲家中獨(dú)樹一幟。這一時(shí)期，同樣存在諸多的作曲家對(duì)于和聲語言的應(yīng)用上進(jìn)行思考創(chuàng)新以及運(yùn)用，比如勛伯格的十二音序列主義、梅西安的有限移位調(diào)式以及斯特拉文斯基的多調(diào)性復(fù)合和弦等。在各種各樣的創(chuàng)作技法中，我們更能看出斯克里亞賓的獨(dú)特魅力。這一歷史階段，歐洲社會(huì)處于一個(gè)動(dòng)蕩的年代，俄羅斯同樣在文化藝術(shù)領(lǐng)域開展著一場(chǎng)浩浩蕩蕩的文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)。對(duì)于所處那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，這是一場(chǎng)不可避免的沖擊，斯克里亞賓同樣不例外。他迷戀尼采的哲學(xué)，尤其以宗教和神秘主義哲學(xué)為重，而他也同樣把神秘主義帶進(jìn)了他的音樂中，他所創(chuàng)造的和聲語言把聽眾領(lǐng)入了一場(chǎng)奇異的視聽之旅，他讓世人都見識(shí)到了其與眾不同的創(chuàng)作才能。

在20世紀(jì)初所出現(xiàn)的音樂流派中，如表現(xiàn)主義、新古典主義、印象主義和新民族主義等，斯克里亞賓的神秘主義亦在其中占有一席之地。他們的出現(xiàn)使得音樂由調(diào)性音樂逐漸轉(zhuǎn)向非調(diào)性音樂，這給其后的作曲家一定的啟示和導(dǎo)向，推動(dòng)音樂不斷向前發(fā)展。