張潔寧

摘 要：用“器惟求新”來概括春秋戰(zhàn)國(guó)的玉器制作，是因?yàn)檩^之以往，這一時(shí)期出現(xiàn)了大量經(jīng)過改造的玉器，具體表現(xiàn)為連接、拆分、改型，以及增加配件這四種改造方式。通過分析這些改造玉器，會(huì)發(fā)現(xiàn)改造后的玉器不僅有了新的形式或功能，還體現(xiàn)了儒家玉文化推行，厚葬風(fēng)俗實(shí)現(xiàn)等多重器物制作背景。因而此時(shí)期匠人對(duì)玉器改造的造物理念呈現(xiàn)出自由且獨(dú)特的風(fēng)貌，展現(xiàn)出極強(qiáng)的求新意識(shí)。

關(guān)鍵詞：春秋戰(zhàn)國(guó);玉器;改造;“器惟求新”;造物觀

中圖分類號(hào)：J18

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）04-0066-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.011

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的玉器制作較之前代有了新的發(fā)展風(fēng)貌，一方面體現(xiàn)在文獻(xiàn)所載的觀念，例如管子所言“夫玉之所貴者，九德出焉”[1]以及孔子“君子比德于玉”[2]846等當(dāng)時(shí)重要學(xué)派思想的推動(dòng);另一方面通過考古發(fā)掘，此時(shí)期出土了大量的玉器實(shí)物，比如曾侯乙墓出土玉器300余件，其中精美者甚多，更有著前代不可比擬的佼佼者，如“十六節(jié)龍鳳玉配飾”等，充分反映了當(dāng)時(shí)制玉技術(shù)之高超，設(shè)計(jì)理念之卓越。而通過考古實(shí)物可以發(fā)現(xiàn)該時(shí)期的制玉有著明顯的改造現(xiàn)象，即不單單是由原始玉料設(shè)計(jì)制作而成，還有部分是由已完成制作的舊玉器經(jīng)再次加工改造而成。①

這些對(duì)原本玉器的改造在符合時(shí)代審美需求的基礎(chǔ)上，從形式到功能都體現(xiàn)出匠作之人精妙絕倫的想象力和創(chuàng)造性，而除去高超的工藝技巧之外，從藝術(shù)史觀的角度去探討出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因，不失為是一次對(duì)時(shí)人造物觀念的嘗試性探尋。

一、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的玉器改造現(xiàn)象

玉器的改造在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象，在不同的墓葬中出現(xiàn)許多實(shí)物例證，如兩周遺址陜西韓城梁帶村M26墓葬，除發(fā)現(xiàn)了大量玉器之外，另有許多殘碎玉器和制玉殘料，其中就有“改制后的殘玉料、玉器半成品及殘損的小玉器”[3]19。得益于自新石器時(shí)代開始的以對(duì)破損玉器的修補(bǔ)為主要目的所積累的玉器改造經(jīng)驗(yàn)，以及商代改造思想的進(jìn)步，發(fā)展至春秋戰(zhàn)國(guó)對(duì)舊玉的再次加工從被動(dòng)修補(bǔ)到主動(dòng)創(chuàng)新，改造的思路日益復(fù)雜，工藝手段也逐漸高級(jí)，使得改造后的玉器往往有著獨(dú)特的功用和卓絕的藝術(shù)效果。比如，現(xiàn)收藏于南京博物院的“鷹（銀）座玉琮”（圖1）就是一件典型的兼具審美與功能價(jià)值的玉器改造成品，該玉琮出土于1965年發(fā)掘的江蘇漣水三里墩西漢墓，雖然是西漢墓，但“鷹座玉琮”實(shí)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期遺留。在陸建芳主編的《中國(guó)玉器通史·戰(zhàn)國(guó)卷》一書中，將這件鷹座玉琮判定為：“這是出土于漢墓，主體玉琮屬于西周時(shí)期，蓋、座的配制時(shí)間則在戰(zhàn)國(guó)的器物?！盵4]作為一個(gè)玉器改造作品，其有著一定的典型性及特殊性，主要體現(xiàn)在未對(duì)原本的玉琮主體有任何加工只是后配了金屬的部件。另?yè)?jù)發(fā)掘報(bào)告稱：“鷹座玉琮，一件（8號(hào)）。為白玉制成，通高84厘米。上面扣有鎏金的銀蓋，蓋面還嵌有水晶泡一粒;下面套有鎏金的銀底座并連著圈足，另有四個(gè)展翅的銀鷹托住圈足，鷹的造型精細(xì)而逼真”[5]。由此，成為一件具有新的形式及功能的器物，且其內(nèi)在的文化屬性也發(fā)生了改變，由傳統(tǒng)禮器發(fā)展成為實(shí)用器，至于具體的作用，有學(xué)者判斷認(rèn)為：“蓋子可以自由開合，器物內(nèi)部有煙熏痕跡，也許作為香薰器物而使用”[6]。《南京博物院藏寶錄》一書則提到：“這件玉琮的蓋可以開啟，中空部分可作小盒使用”[7]。無論是用作香薰亦或是盛具，玉琮原本的禮祀功能都毋庸置疑地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而改為他用的設(shè)計(jì)則充分考慮到了原器形的特點(diǎn)，這種巧妙的“因料施藝”的設(shè)計(jì)構(gòu)思體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)工匠對(duì)玉器個(gè)性的尊重。

除去功能改變之外，從藝術(shù)審美的角度出發(fā)，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期將鷹的造型作為器物裝飾其實(shí)是十分常見的，尤其多與青銅器相結(jié)合，較為典型的有“虎鷹搏擊戈”“鷹首提梁壺”“鷹首匜”等，而為了將主流的裝飾元素與舊玉相融合，鷹座玉琮的匠人發(fā)揮巧思，并不單單是在玉琮主體上進(jìn)行簡(jiǎn)單的鷹形象的刻畫，而是配合金屬工藝將鷹的形象融入到底座之中，形成托舉玉琮的效果，在滿足容器功用的同時(shí)也從視覺上達(dá)到了裝飾效果的創(chuàng)新性。此外，器物蓋頂?shù)乃ц偳兑搀w現(xiàn)出春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期獨(dú)特的器物裝飾風(fēng)格和高超的工藝手段。眾所周知，1990年杭州半山鎮(zhèn)石塘村戰(zhàn)國(guó)墓出土的水晶杯，代表了當(dāng)時(shí)甚至是中國(guó)早期水晶制品的巔峰，而其運(yùn)用的工藝手段與玉器相同，將一整塊水晶打磨成具有線條輪廓美感的杯子，這充分體現(xiàn)出戰(zhàn)國(guó)時(shí)期玉器加工技術(shù)的發(fā)達(dá)。而另一方面，水晶、琉璃、瑪瑙等寶石在春秋戰(zhàn)國(guó)墓葬中也絕非罕見，且與玉器相結(jié)合的案例也無獨(dú)有偶，如山西省太原市金勝村晉卿趙氏墓出土一件“玉管飾”（圖2），呈上粗下細(xì)的圓柱型，在頂面有一圓形凹槽，其中就嵌有一粒藍(lán)色的扁圓形琉璃珠，從裝飾設(shè)計(jì)的角度出發(fā)，這或許為鷹座玉琮銀蓋蓋面中心嵌水晶泡這一改造思路找到了線索。

其實(shí)，將玉器與金屬相結(jié)合的制器觀念，是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期玉器改造的一大特點(diǎn)，除鷹座玉琮外，如陜西韓城梁帶村芮國(guó)兩周墓地出土的一件金質(zhì)鷹首玉韘（M27：227）（圖3）也是這一觀念下的產(chǎn)物，有學(xué)者考據(jù)認(rèn)為：該玉韘的原始制作年代為西周晚期，在春秋早期被改造，具體便是在玉韘上端安嵌了純金打造的鷹首。[8]可以發(fā)現(xiàn)，這種將金銀鑲嵌技術(shù)應(yīng)用在玉器改造上的情況在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期并不罕見，而出現(xiàn)這樣的情況一方面取決于當(dāng)時(shí)發(fā)展迅速的金銀制造業(yè)，這一點(diǎn)從大批出土的金銀貨幣上可見一斑。并且這一時(shí)期開始出現(xiàn)的金銀細(xì)金工藝釬焊技術(shù)關(guān)于“釬焊技術(shù)”，中國(guó)最早的釬焊技術(shù)可追溯于四川三星堆商代晚期的青銅文化之中，在河南上村嶺西周晚期虢國(guó)墓發(fā)現(xiàn)的有焊接運(yùn)用的青銅器是目前可確認(rèn)的釬焊工藝的最早實(shí)證。真正涉及到金銀細(xì)金工藝的釬焊技術(shù)始現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，使古代焊接技術(shù)走上了精細(xì)化發(fā)展的道路，使原來大面積、粗線條的焊接向小接觸面、線條精細(xì)化焊接發(fā)展。而小接觸面積的釬焊得以實(shí)現(xiàn)與焊藥技術(shù)的進(jìn)步密切相關(guān)，有關(guān)焊藥的最早文獻(xiàn)記載見于漢代班固所撰的《漢書》：“胡桐淚盲似眼淚也，可以汗金銀也，今工匠皆用之?！逼渲泻I作為釬焊焊藥至今已有上千年的使用歷史。金銀硬釬焊焊藥技術(shù)的發(fā)展，也從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)精密焊接技術(shù)的進(jìn)步。（參見《金普軍.中國(guó)先秦釬焊技術(shù)發(fā)展規(guī)律的探討》，載《自然科學(xué)研究》，2009年第1期。以及黃鷹航的博士論文《中國(guó)古代焊接技術(shù)的演進(jìn)及社會(huì)影響因素分析》，2019年，第86頁(yè)。

以及錯(cuò)金銀、鎏金、包金等工藝開始廣泛應(yīng)用到各種材料器具的制造之中。此外，鑲嵌工藝發(fā)展至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，也實(shí)現(xiàn)了空前的繁榮，例如輝縣固圍村5號(hào)墓出土的包金嵌玉銀帶鉤標(biāo)志著我國(guó)傳統(tǒng)上“金鑲玉”的誕生。[9]在另一方面，古人對(duì)金玉關(guān)系的看法也值得參見，如《爾雅·釋器》云：“黃金謂之璗，其美者謂之鏐，白金謂之銀，其美者謂之鐐。”[10]說的是黃金叫作璗，以玉字為偏旁。而《說文解字》中對(duì)璗的解釋為“金之美者，與玉同色，從玉湯聲”，說的是黃金的顏色可與玉的顏色相同，而或許這解釋了玉器改造使用金作為材料的一個(gè)原因，兩者同為具有較高價(jià)值的貴重原材料，顏色又有著相似性，因而如上述金質(zhì)鷹首玉韘那樣的改造思路所體現(xiàn)的，金與玉的結(jié)合滿足了視覺效果上的統(tǒng)一和諧，也由此顯示出當(dāng)時(shí)的金玉結(jié)合改造觀念是考慮到了整體性的審美要求。

二、春秋戰(zhàn)國(guó)玉器改選思路

春秋戰(zhàn)國(guó)的改造玉器從設(shè)計(jì)思路上看主要體現(xiàn)為連接、拆分、改型，以及上述提及的增加配件這四種情況。首先是連接，作為在新石器時(shí)代就運(yùn)用在玉器修復(fù)上的一個(gè)玉器改制方法，到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，對(duì)于舊玉的連接不僅僅是通過簡(jiǎn)單鉆孔和溝槽來進(jìn)行，而有了更為復(fù)雜的思考，最為典型的案例是1950年發(fā)掘的輝縣固圍村戰(zhàn)國(guó)晚期一號(hào)墓中出土的“分段連綴式大玉璜”（圖4），據(jù)發(fā)掘報(bào)告稱，該玉璜 “由七件本屬不同時(shí)期，不同功用的分體單位，在戰(zhàn)國(guó)晚期經(jīng)修整加工后，以銅片貫聯(lián)為一整體”[11] 。從工藝上看，該玉璜中間的5塊玉中心部分為空，其中有銅片貫穿過去已完成連接的作用，而為了將露出的兩端銅片進(jìn)行掩飾，以達(dá)到審美的目的，運(yùn)用金銀工藝各飾一鎏金銅獸頭，而該銅獸頭又與中央扇形玉其上的鏤雕臥獸形成裝飾元素上的呼應(yīng)。此外，根據(jù)學(xué)者分析，這件玉璜除最外部的玉環(huán)首以及中央其上的鏤雕臥獸玉雕外，其余部分均是從舊玉上裁截下來的。[12]由此可證此時(shí)期的玉器匠人在運(yùn)用連接的改造方式時(shí)，不是簡(jiǎn)單地進(jìn)行加法將舊玉直接組合，而是充分考慮到了完成后玉器的整體性效果，以進(jìn)行包括有目的性裁截、重新打磨調(diào)整形狀、重新雕刻裝飾紋樣等較為高級(jí)的玉器改造活動(dòng)，從而完成了玉器形制上的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)變。

對(duì)于玉器的改造，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期匠人也較多地使用到了拆分、改型的設(shè)計(jì)思路，其中既有簡(jiǎn)單的以整化零、打磨減料，如1980年西安市北郊盧家寨村附近祭祀坑，發(fā)現(xiàn)有玉琥一件、玉豬一件以及玉琮一對(duì)也均為改造后的玉器，其中玉琥是由谷紋玉璧改造而成，玉豬（圖5）是由殘玉璧改造而成，而玉琮（圖6）則原為齊家文化遺物，被從中間剖開，切割為兩件，并且又打磨出新的射口以作使用。在楊伯達(dá)《東周秦國(guó)玉器大觀》中就該問題寫道：“玉琥2件（一件由谷紋玉璧改制，另一件素面）……玉豬1件（通長(zhǎng)12厘米，由殘玉璧改制，片狀，兩面留有原玉璧雕刻的蒲紋與谷紋）?！笨梢钥闯?，改造后玉器雖然形制發(fā)生改變，但仍殘存有原玉器的紋樣，而這也成為判斷一件玉器是否為改造玉器的一個(gè)重要線索。參見楊伯達(dá)《東周秦國(guó)玉器大觀》，收錄在《中國(guó)玉文化玉學(xué)論叢》，紫禁城出版社，2005第年105頁(yè)。而在對(duì)舊玉采用拆分設(shè)計(jì)構(gòu)思的基礎(chǔ)上，時(shí)人也充分考慮到將當(dāng)時(shí)的流行紋飾運(yùn)用其中。例如，光山寶相寺黃君孟夫婦合葬墓中出土的一對(duì)人首蛇身環(huán)形玉飾（圖7），據(jù)學(xué)者分析該玉飾“本為一件器物，即新石器時(shí)代末期玉環(huán)。后在春秋早期對(duì)剖為二，并在空白處加琢了紋飾?！盵13]107通過其中一件正面人首部分的覆舟形發(fā)式、梭形眼型以及減地陽線的構(gòu)圖方式，可以判斷改造前的玉器時(shí)代應(yīng)為新石器時(shí)代末期，而除該部分外，其反面以及另一件環(huán)形飾的裝飾紋飾均為陰刻技法雕琢，且所有軀干部分的裝飾紋樣是典型的春秋早中期雙鉤龍首紋，因而判斷人首蛇身環(huán)形飾是在春秋時(shí)期經(jīng)改造而成。[13]107其實(shí)，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期玉飾尤其玉佩常成對(duì)出現(xiàn)，而將同一塊玉料切開再分別制作也是當(dāng)時(shí)較為流行的玉佩設(shè)計(jì)思路，如黃君孟夫婦墓出土的一對(duì)青玉虎形佩。又如，河南淮陽平糧臺(tái)楚墓出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期青玉龍形佩都是應(yīng)用了這樣的方法。因而，人首蛇身環(huán)形玉飾拆分的改造思路是符合時(shí)代主流設(shè)計(jì)理念的，而對(duì)于紋飾的再設(shè)計(jì)則在保留原有玉器人首特征的基礎(chǔ)上充分融入了時(shí)代的流行元素，是一種追求個(gè)性和審美的體現(xiàn)。

當(dāng)然，除去拆分和紋飾再加工外，也有更為復(fù)雜的器型改造。如1978年發(fā)掘的曾侯乙墓中出土了4件圓雕龍形佩（圖8），據(jù)張昌平撰寫的《曾侯乙墓玉器的改制》一文，可詳細(xì)了解墓中部分經(jīng)改造的玉器的情況及工藝，“俯視圓雕龍形佩，其內(nèi)壁延伸構(gòu)成圓形，外側(cè)有幾個(gè)面平、直，知其原為內(nèi)圓外方的形狀，與玉琮的俯視形制完全相同，可以推測(cè)，將玉琮呈螺旋狀鋸解，在截取長(zhǎng)度接近于圓的一段，在原琮方角處雕出龍首、鰭、歧尾，即得蟠龍之龍”[14]13。由此可知，這種玉器改造是對(duì)原先玉琮結(jié)構(gòu)的打破和解構(gòu)，并且融入了匠人創(chuàng)新性的思考，因?yàn)閺挠衿髦谱鞯墓に嚱嵌瘸霭l(fā)，在切割玉料時(shí)切面往往呈現(xiàn)平面，而非圓雕龍形佩的曲面，且解下一個(gè)曲面的料是十分困難的，而該玉佩雖然在龍形的外側(cè)還保留有部分原玉琮的平面，但是從整體上看已然接近于圓形，外側(cè)弧度十分明顯，而且為了使龍的形態(tài)完整流暢，又在原先玉琮的方角處雕出龍的組成部分，尤其是尾部斜向的切割曲面流暢線條自然，十分精妙。由此可見，當(dāng)時(shí)匠人對(duì)于改造前的玉器形制有著有新的思考，不是簡(jiǎn)單的模件化的生搬硬套，而且結(jié)合當(dāng)時(shí)高超的制玉技術(shù)，使得改造后的玉器能盡量滿足新的功能以及時(shí)代的審美需求。

正如張昌平所言，玉器改造是以“將不合時(shí)尚的玉器改作新的形制或用途”[14]13為目的去進(jìn)行的，新穎的、個(gè)性化的玉器也的確是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)人所追求的一種審美方向，這一點(diǎn)在對(duì)已有的玉器進(jìn)行改造的過程中體現(xiàn)得尤為明顯。而這些極具想象力和美感的改造玉器可以看出當(dāng)時(shí)人所追求的創(chuàng)新主要分為兩方面——功能和形式，前者有鷹座玉琮增加蓋子底座變?yōu)橛惺⒎殴δ艿钠魑铮笳哂薪o玉韘增加純金的鷹首造型改變形制等，每個(gè)經(jīng)改造后的玉器都有其獨(dú)特性，這便是當(dāng)時(shí)匠人的創(chuàng)新意識(shí)作用在玉器制作上的直觀體現(xiàn)。

三、“觀新物”要求下的“器惟求新”觀

從考古發(fā)掘的角度出發(fā)，對(duì)舊玉器的改造一直到清代仍有發(fā)生。例如清宮舊藏的“乾隆御題三節(jié)玉琮”，玉琮主體為新石器時(shí)代良渚文化遺存，而清人配以一帶蓋的琺瑯銅膽于內(nèi)，蓋上中央有孔，作香薰用，琮內(nèi)壁還刻有乾隆題詩(shī)一首。參見：故宮博物院官網(wǎng)，https：//www.dpm.org.cn/collection/jade/232379.html。但是，結(jié)合文獻(xiàn)記載來看，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期由于受到特殊的玉器文化思想：“禮崩樂壞”的社會(huì)文化背景、“玉中十一德”有關(guān)“君子十一德”見《禮記·聘義》子貢問于孔子曰：“敢問君子貴玉而賤玟者何也？為玉之寡而玟之多與？”孔子曰：“非為玟之多故賤之也，玉之寡故貴之也。夫昔者君子比德于玉焉：溫潤(rùn)而澤，仁也;縝密以栗，知也;廉而不劌，義也;垂之如隊(duì)，禮也;叩之其聲清越以長(zhǎng)，其終詘然，樂也;瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也;孚尹旁達(dá)，信也;氣如白虹，天也;精神見于山川，地也;圭璋特達(dá)，德也。天下莫不貴者，道也?！对?shī)》云：‘言念君子，溫其如玉。故君子貴之也?！比寮矣裎幕菩?、厚葬風(fēng)俗的盛行等觀念的影響，改造玉器的設(shè)計(jì)思想呈現(xiàn)出自由且獨(dú)特的風(fēng)貌，甚至追求“器惟求新”的琢玉效果，同時(shí)制作工藝的提高也為改制玉器的實(shí)現(xiàn)提供了客觀保障，因而此時(shí)期可以說是玉器改造承上啟下的一個(gè)重要階段。

西周時(shí)期周公旦制禮作樂，框定周禮為天下等級(jí)秩序的準(zhǔn)則，禮樂制度對(duì)社會(huì)生活的嚴(yán)格要求在一定程度上限制了器物的制作與使用，其中又以玉器為重。《周禮·天官》云：“玉府：掌王之金玉、玩好、兵器，凡良貨賄之藏。共王之服玉、佩玉、珠玉。王齊則共食玉?！盵15]95玉府作為專職的管玉機(jī)構(gòu)有兩個(gè)職責(zé)，一是對(duì)宮廷的玉器進(jìn)行管理，二是為宮廷提供所需玉器。而且《周禮》中也多次提到地方要繳納玉器給玉府，例如“使其地之人守其財(cái)物，以時(shí)入之于玉府”[15]246，這樣一來天下的玉器大多集中于宮廷。而在《周禮·春官》中又提到另一個(gè)關(guān)于玉的管理機(jī)構(gòu)——典瑞，“典瑞掌玉瑞、玉器之藏，辨其名物與其用事。設(shè)其服飾……凡玉器出，則共奉之?！盵15]307作為服務(wù)于貴族的玉的管理機(jī)構(gòu)，不僅要對(duì)玉進(jìn)行管理及收藏，還要辨別它們的名稱和種類以及運(yùn)用它們的事項(xiàng)，甚至為它們?cè)O(shè)置裝飾物。這些記載都可以證明在周代禮制影響下，朝廷對(duì)玉器制作的重視程度之高，玉器主要都集中在宮廷為周天子所用，各地方凡是發(fā)現(xiàn)玉器必須上繳到玉府進(jìn)行管理，這樣一來朝廷對(duì)玉器便有了量的積累，且用于禮儀祭祀的玉器占到了較大的比重。

到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，無論是玉器的制作、使用還是玉人的服務(wù)就不限于宮廷了，如《左傳·襄公十五年》中有這樣的一則記載：“宋人或得玉，獻(xiàn)諸子罕，子罕弗受。獻(xiàn)玉者曰，以示玉人，玉人以為寶也，故敢獻(xiàn)之。子罕曰，我以不貪為寶，爾以玉為寶若以與我，皆喪寶也，不若人有其寶?；锥嫒?，小人懷壁不可以越鄉(xiāng)，納此以請(qǐng)死也。子罕置諸其里，使玉人為之攻之，富而后使復(fù)其所?！盵16]915宋國(guó)人得到玉先是拿給玉人鑒定，后來子罕又將其玉拿給玉人來制作。這說明了當(dāng)時(shí)普通人也可以進(jìn)行玉器買賣，而民間也有專門從事玉石鑒定、玉器制作的匠人提供服務(wù)，廣泛的制玉工匠便為玉器的制作提供了技術(shù)上的保證。

況且，隨著周王室的衰落，“禮樂”制度的瓦解，玉器的禮器內(nèi)涵開始減弱，逐漸作為一種財(cái)富予以流通，所以在這一時(shí)期許多的玉器被加以改造，而其中最具代表性的莫過于禮器的代表——玉琮。舉例來論，曾侯乙墓出土了一對(duì)鐲形器（圖9），一端有琮之射，另一端有從四角切割痕跡。有學(xué)者分析認(rèn)為該鐲形器是由西周甚至更早時(shí)期的玉琮改制而成。見楊建芳《玉琮之研究》，載《考古與文物》1990年第2期，以及張昌平《曾侯乙墓玉器的改制》，載《中國(guó)歷史文物》，2008年第1期中對(duì)曾侯乙墓鐲形器的論述，兩文均認(rèn)為該鐲形器是從成形的玉琮上橫切而成，故一面有射，另一面平齊且平齊一面可見切割痕跡。此外，曾侯乙墓還出土一件半玉琮（圖10），據(jù)發(fā)掘報(bào)告稱，它沒有保留完整的玉琮形制，而是對(duì)玉琮進(jìn)行了結(jié)構(gòu)的分解，將其對(duì)剖，并且依據(jù)需要重塑形態(tài)加以獸型裝飾。其實(shí)，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期對(duì)于史前玉琮的造型結(jié)構(gòu)之特點(diǎn)已經(jīng)明顯地呈現(xiàn)出不再固守的態(tài)度，如山西潞城縣潞河村戰(zhàn)國(guó)早期墓出土的M7：43玉琮，上下兩端以及四個(gè)側(cè)面均飾有變形卷云紋，且孔內(nèi)徑極小。又如河南輝縣褚邱村出土的M2：13玉琮，四側(cè)面平素?zé)o裝飾，但在四角各刻有二凹槽，且上下二槽寬度相等，與良渚玉琮中的凹槽也有顯著的不同。[17]本來用于禮地的玉琮被重新打磨雕刻甚至分割重塑，當(dāng)然有一種可能的原因是原本的玉琮有所破損，但是對(duì)其進(jìn)行再加工的過程中當(dāng)時(shí)的匠人并不是修復(fù)玉器，而是直接更改形制，可見此時(shí)的玉琮不再需要具備“八方象地”鄭玄補(bǔ)注《周禮》時(shí)說：“琮，八方象地”。的含義，因而不需要維持外方內(nèi)圓的規(guī)定器形而是直接改為新的玉器形制，滿足新的使用要求，且除了對(duì)造型進(jìn)行改造突破以外，在紋飾上也體現(xiàn)出春秋戰(zhàn)國(guó)的獨(dú)特審美。如陜西省澄城縣劉家洼東周遺址出土一件由齊家文化玉琮改造而成的玉器（圖11），改造不僅對(duì)造型進(jìn)行了再加工，即由四個(gè)方角變?yōu)閮H有兩個(gè)方角，而且在兩折角上雕出站立的人形，左右對(duì)稱的人物五官和身體充分利用了玉琮方角的折線，在該玉器其他部分還裝飾有抽象的獸面及線條[18]，這些紋樣裝飾與新石器時(shí)代玉琮常見的神人獸面紋，商代、西周玉琮的弦紋顯然有著極大的不同，可以說獨(dú)具特色，顯示了時(shí)人對(duì)玉琮裝飾的新的理解。故而，在春秋戰(zhàn)國(guó)思想文化“百家爭(zhēng)鳴”的大背景下，無論是造型還是紋飾，此時(shí)期的改造玉琮對(duì)外方內(nèi)圓、神徽?qǐng)D案等禮器設(shè)計(jì)概念是有著明顯突破的。

具體來看，此時(shí)期的玉器改造一方面是當(dāng)時(shí)社會(huì)所盛行的“以玉為寶”觀念的有力表現(xiàn)，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《孟子》便言：“今有璞玉于此”“萬鎰”[19]18，《左傳》也云：“（桓公十年）初，虞叔有玉，虞公求旃。弗獻(xiàn)。既而悔之。曰：‘周諺有之：匹夫無罪，懷璧其罪?！盵16]81而前文提到的陜西韓城深帶村遺址 M26墓葬中出土許多殘碎玉器和制玉殘料，據(jù)發(fā)掘報(bào)告稱：“在這些散碎玉器分布范圍內(nèi)還有漆皮和朽木的痕跡，推測(cè)這些殘碎玉器和制玉殘料是盛裝于木匣內(nèi)隨葬的。”[3]19將完整玉器陪葬的同時(shí)對(duì)破損的玉器及余料也以木匣盛放后陪葬，亦可說明玉本身的價(jià)值之高，當(dāng)時(shí)人極為重視。而玉的價(jià)值又要通過玉人的雕琢來體現(xiàn)，如《荀子·大略》有言：“和之璧，井里之厥也，玉人琢之，為天子寶?！盵20]465《孟子·梁惠王下》也道：“今有璞玉于此，雖萬鎰，必使玉人雕琢之。”[19]18都是在說玉料本身雖然已經(jīng)有價(jià)值了，可抵萬兩黃金，但還是要制作成玉器才能體現(xiàn)出真正的價(jià)值，成為至寶。所以春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期匠人對(duì)于玉器的制作受到貴族階級(jí)的極度重視，而作為喪葬用玉、服飾用玉而存在的玉器，更是擁有者身份地位的物化象征，所以對(duì)于舊玉越發(fā)繁復(fù)的再次裝飾，將金銀貴金屬融入其中等改造手段的出現(xiàn)就顯得有源可溯，正如《墨子·節(jié)葬下》記載：“諸侯死者虛車府，然后金玉珠璣比乎身?！盵21]可見厚葬之風(fēng)俗對(duì)玉器改造理念之影響。

其實(shí)，通過對(duì)發(fā)掘?qū)嵨锏姆治觯梢悦黠@看出春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)人對(duì)每一件舊玉的改造都不是模式化的，是各具特點(diǎn)從而獨(dú)一無二的，當(dāng)然不可否認(rèn)玉料珍貴以“因料施工”“玉料盡用”為重要制玉原則進(jìn)行創(chuàng)作，但是這種創(chuàng)造也可以視作是一種造物上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新追求在文獻(xiàn)中早有記載，比如《周禮·夏官》中就提到：“訓(xùn)方氏掌道四方之政事，與其上下之志，誦四方之傳道。正歲，則布而訓(xùn)四方，而觀新物。”[2]649其中“觀新物”便是將器物創(chuàng)新之思想提到了規(guī)定制度的層面，要求訓(xùn)方氏在每年的正月初一，布告天下而訓(xùn)導(dǎo)四方百姓，注意觀察新出現(xiàn)的物產(chǎn)器械，這從制度的層面為新器物的創(chuàng)造提供了自上而下的保障。雖然春秋戰(zhàn)國(guó)戰(zhàn)亂頻發(fā)，周禮約束瓦解，但是各方諸侯仍未拋棄對(duì)“新物”的重視，并且對(duì)死后陪葬的器物有了明確的“新物”要求。如《禮儀注疏·既夕禮第十三》中道：“弓矢之新，沽功。設(shè)之宜新，沽示不用。今文沽作古。”鄭玄注：“‘設(shè)之宜新者，為死者宜用新物?！盵22]由此，許多改造玉器也的確是作為墓主人的陪葬品而存在的。比如，上述提到的曾侯乙墓玉琮出土于墓主的下肢位置，又如鷹座玉琮出土于墓主的頭部，再如芮國(guó)鷹首玉韘出土于墓主人的右手附近，滿足了斂尸的作用。此外，改造玉器的創(chuàng)新追求也不是完全流于形式的，在一定程度上還符合玉內(nèi)在的精神含義，比如《禮記·玉藻》中云：“古之君子必佩玉，……君子無故，玉不去身，君子與玉比德焉?！盵2]846《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》載：“有匪君子，如金如錫，如圭如璧?！盵23]可見金和錫、圭和璧都能用來比喻“君子”，而春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)人熱衷于將金與玉器相組合作為改造玉器的一個(gè)特征，從精神內(nèi)涵的角度看兩種材料的融合是和諧的。

綜上所述，《周禮》中“觀新物”的要求和《禮儀》中“設(shè)之宜新”的觀念為玉器改造提供了思想上的決定作用。而玉府、典瑞的設(shè)置，玉石器的加工場(chǎng)所的較多分布以及玉人這種專門工種遍布宮廷到民間，為玉器的創(chuàng)新制造又提供了技術(shù)上的保證。最后在禮崩樂壞的時(shí)代背景下玉器禮器地位衰落，“十八年春，虢公、晉侯朝王，王饗醴，命之宥，皆賜玉五玨，馬三匹。非禮也?！盵16]155玉器禮器不再按照《周禮》規(guī)定加以分配，這就為玉器的創(chuàng)新性改造帶來了極高的自由度。合此三者，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的玉器制作展示出“器唯求新”的重要特征，且在改造玉器上體現(xiàn)得尤為明顯，而這一特征也為我們理解古代造物活動(dòng)提供了一個(gè)新的思考方向。

結(jié) 語

將舊的玉器或者殘破的玉器通過再次加工變?yōu)橐患碌挠衿?，這不僅涉及到改造前后玉器的不同類型、功用等，還涉及到制器、用器的規(guī)制和理念，以及時(shí)人新的審美訴求。而春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，玉器與人的精神世界可以說聯(lián)系得十分緊密，逐漸成為了象征擁有者人格、品質(zhì)的物化表達(dá)，因而玉器在當(dāng)時(shí)不僅僅是物質(zhì)財(cái)富，亦是精神財(cái)富。當(dāng)然，每個(gè)時(shí)代都有各自流行的玉器造型、紋樣和藝術(shù)風(fēng)格，而玉料珍貴，對(duì)于不符合當(dāng)下用器觀念、審美訴求的舊玉器，古人自然不會(huì)簡(jiǎn)單地拋棄，而是通過改造的方式延續(xù)其存在的價(jià)值和意義，反映在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代即是“器惟求新”社會(huì)思想的直接指導(dǎo)?？梢哉f，這一時(shí)期對(duì)于玉器的創(chuàng)造所追求的不斷創(chuàng)新，是立足于一個(gè)思想爭(zhēng)鳴，文化繁榮的社會(huì)背景之下的。其實(shí)在現(xiàn)如今這個(gè)文化多元的時(shí)代，玉器制造工藝發(fā)展至今，也在遵循著“量料取材”“因料施藝”等古代優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上不斷地銳意創(chuàng)新。古人云要“觀新物”，要“器惟求新”，甚而有著“集新”的觀念，將其置于現(xiàn)在仍舊適用。不只是玉器制作，對(duì)于所有古代傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)的繼承要保持創(chuàng)新的眼光，只有這樣才能使其不斷萌生新的活力，實(shí)現(xiàn)新的符合時(shí)代要求的社會(huì)價(jià)值，而這也是古代造物觀念的一次古為今用的重要實(shí)踐。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）