張悅

摘 要：當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科強調(diào)理論作為獨立的知識生產(chǎn)后，如何在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)部形成自身的話語體系仍待學(xué)界不斷深耕。在此背景下，學(xué)術(shù)新著《新編藝術(shù)原理》提出藝術(shù)原理研究范式的革新，跳脫單向的審美研究思維，注重理論的經(jīng)驗載體，通過分析和綜合各個門類藝術(shù)實踐，建構(gòu)了以藝術(shù)創(chuàng)作為核心的藝術(shù)原理論證框架。此書兼具理論開拓的智慧與學(xué)科發(fā)展的視角，既注重繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)文脈，又辯證地納入西方藝術(shù)理論，并轉(zhuǎn)換為生動的當(dāng)代理論話語，體現(xiàn)了顯明的學(xué)科意識，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的中國經(jīng)驗探索成果。

關(guān)鍵詞：《新編藝術(shù)原理》;傳統(tǒng)藝術(shù)文脈;藝術(shù)學(xué)理論

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0022-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.005

自20世紀上半葉起，以宗白華、馬采等為代表的學(xué)者即開始提倡在中國建立藝術(shù)學(xué)。1994年，張道一先生在《藝術(shù)學(xué)研究》發(fā)刊詞《應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”》中指出，藝術(shù)領(lǐng)域存在重實踐輕理論的現(xiàn)象，出現(xiàn)了藝術(shù)理論和實踐之間的不平衡問題。需要在藝術(shù)的各部門研究的基礎(chǔ)上著手進行綜合的研究，探討其共性。1996年，藝術(shù)學(xué)被設(shè)置為獨立的二級學(xué)科。2011年，藝術(shù)學(xué)二級學(xué)科升級為一級學(xué)科，并正式定名為“藝術(shù)學(xué)理論”。

從升級為一級學(xué)科至今的10年時間里，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科定位與方法仍是學(xué)界不斷探討的問題。學(xué)界的一個共識是，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科價值體現(xiàn)在其視角的特殊性，“藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科正是要從宏觀上來看藝術(shù)家族或藝術(shù)世界的特點，如果這些特點無法看清楚，也正所謂‘不識廬山真面目，恰是因為‘身在此山中。而針對各個藝術(shù)門類的研究就是‘身在此山中，這些研究把‘此山——即具體的某個藝術(shù)門類看得很清楚，但因缺乏宏觀角度，而看不清‘此山與‘彼山之間的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)學(xué)理論的研究，就是要在看清‘此山的基礎(chǔ)上，站在更高更遠的角度看清 ‘此山與‘彼山之間的區(qū)別與聯(lián)系?！盵1]

一個學(xué)科的成熟意味著它具有能架構(gòu)該學(xué)科的基本概念、范疇和命題。藝術(shù)學(xué)當(dāng)下最緊迫的任務(wù)是在學(xué)科內(nèi)部形成自身的學(xué)科話語體系?！爱?dāng)前可資利用的資源主要有兩個方面，一是在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中去抽取和提煉出能轉(zhuǎn)換到當(dāng)下藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)中來的基本概念、范疇和命題。雖然很多學(xué)者對中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究淵博精深，但如果不能轉(zhuǎn)換到當(dāng)代來闡釋當(dāng)代的藝術(shù)，這種研究對于藝術(shù)學(xué)理論的構(gòu)建意義不大。二是從中國和外國當(dāng)代藝術(shù)活動中提煉具有一定高度的理論概念和范疇，以形成藝術(shù)學(xué)的理論話語?！盵2]

在這一學(xué)科背景下，作為國家社科基金項目的研究成果，姜耕玉教授與劉劍教授的學(xué)術(shù)新著《新編藝術(shù)原理》（東南大學(xué)出版社，2021年1月出版），立足中國藝術(shù)傳統(tǒng)精神，廣汲外國藝術(shù)理論成果，是一本貫穿世界藝術(shù)史，又通達各門類藝術(shù)的理論力作。這本書源自于姜耕玉教授在東南大學(xué)主講的博士生課程《藝術(shù)原理》講義，他大膽創(chuàng)新，打破原有教材體系，經(jīng)過幾輪沉淀，終于十年磨一劍成書出版，以饗讀者。

藝術(shù)原理屬于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的二級學(xué)科方向。所謂“原理”，是指自然科學(xué)和社會科學(xué)中，具有普遍意義的基本規(guī)律，是在大量觀察、實踐的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歸納、概括而得出，既能指導(dǎo)實踐，又必須經(jīng)受實踐的檢驗。相對而言，藝術(shù)原理的歸納提煉就頗具難度。首先，諸如幾何比例、色彩搭配、節(jié)奏疏密、情感線條等能夠成為指導(dǎo)實踐的技藝標準，但真正的藝術(shù)境界的達成卻又總不等于這些標準，藝術(shù)從不是可以計算的公式。再則，藝術(shù)的發(fā)生是一個創(chuàng)造與接受共同發(fā)揮作用的過程。藝術(shù)離不開審美，以及羅蘭·巴特所謂指向讀者的偶然“刺點”，同樣不容忽視的是藝術(shù)創(chuàng)作的過程，毋容置疑，無論是葉燮詩史之溫柔敦厚，還是達·芬奇的鏡中之物，都離不開創(chuàng)造的天真機趣。但是，藝術(shù)創(chuàng)造過程往往難以言說，被比喻為“神來之筆”或“上帝的撫摸”，從而被一筆帶過，成為藝術(shù)研究的灰色地帶。

藝術(shù)原理研究需要理論開拓的魄力，并建基于理論家某種獨立完整的藝術(shù)觀念。1938年，英國哲學(xué)家R.G.科林伍德出版《藝術(shù)原理》（The Principles of Art）一書，提出真正的藝術(shù)是想象性活動，或總體想象性經(jīng)驗。從理論上探討了感覺、意識、想象、情感、思維和語言等現(xiàn)象?？傮w上說，科林伍德放棄了西方古典美學(xué)“藝術(shù)模仿自然”的內(nèi)核，開拓了自成體系的藝術(shù)理論。

《新編藝術(shù)原理》亦體現(xiàn)了作者的學(xué)術(shù)魄力。該書的封面設(shè)計透露了作者的內(nèi)心圖景。封面集合了當(dāng)代黑白數(shù)碼藝術(shù)與一幅瓦西里·康定斯基的抽象繪畫作品。數(shù)碼藝術(shù)的明暗對比強烈，抽象肌理的紋路迂回，似山河陡峭的地理景觀，又似人類大腦回路，成為藝術(shù)理論的抽象隱喻。下方鑲嵌的繪畫的作者康定斯基是20世紀著名畫家，曾于1912年撰寫了轟動整個現(xiàn)代派世界的《論藝術(shù)中的精神》一書，探討了現(xiàn)代藝術(shù)的形式與情感的本質(zhì)，他曾說：只有憑借感情，藝術(shù)家和觀眾才能共同向前?？刀ㄋ够牧硪粋€重要身份是前德國包豪斯設(shè)計學(xué)校的“形式導(dǎo)師”，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院因襲前人式的教學(xué)方法，包豪斯的形式導(dǎo)師要帶領(lǐng)學(xué)生 “以一種無偏頗的好奇心”重新認識世界，發(fā)現(xiàn)“人類感知的生物學(xué)事實”（Biological facts of human perception），尋找規(guī)律，形成科學(xué)的理論?？梢哉f，這是20世紀的一次關(guān)于藝術(shù)理論觀念的革新，也是《新編藝術(shù)原理》一書作者提出的藝術(shù)原理研究范式的革新，即從單向的審美的研究思維中跳脫出來。

《新編藝術(shù)原理》將藝術(shù)原理研究牢牢地定位于藝術(shù)學(xué)學(xué)科屬性，理論建構(gòu)的前提是藝術(shù)學(xué)與美學(xué)研究的差異性。從學(xué)科史上來看，美學(xué)是作為一門哲學(xué)學(xué)科而發(fā)展的，它運用了哲學(xué)知識體系中所制定的方式、方法和范疇;藝術(shù)學(xué)則是作為一門經(jīng)驗學(xué)科而發(fā)展的，它建立在分析和總結(jié)藝術(shù)的各種具體事實的基礎(chǔ)上。宗白華先生曾對美學(xué)與藝術(shù)學(xué)二者做過區(qū)分：“美學(xué)是研究‘美的學(xué)問，藝術(shù)是創(chuàng)造‘美的技能……藝術(shù)就是人類的一種創(chuàng)造的技能，創(chuàng)造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，并且有悠久的價值?！盵3]6從這個意義上說，藝術(shù)學(xué)具有不同于美學(xué)的自身特點，藝術(shù)的關(guān)系是對感覺形象創(chuàng)造中經(jīng)驗構(gòu)成的關(guān)系，而美的關(guān)系是對感覺形象的快與不快的感情關(guān)系，藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之間研究的方向、目的、要求及其涉入的對象與側(cè)重點都有所不同。

作者指出，長期以來，藝術(shù)原理研究被藝術(shù)美學(xué)所遮蔽，原因在于藝術(shù)原理研究忽視或排斥藝術(shù)創(chuàng)造中感覺經(jīng)驗的作用，從而“造成對藝術(shù)創(chuàng)造過程的揭秘不夠，闡釋不力，很少涉入經(jīng)驗的直覺思維，往往以一般的理論概括或美學(xué)判斷，代替復(fù)雜微妙的直覺思維的經(jīng)驗性描述，致使藝術(shù)原理性研究仍停留在一般概念的、與美學(xué)相通的認識層面?！?[3]7-8“藝術(shù)學(xué)不是以美為研究目標，它要超越藝術(shù)欣賞的層面，直逼藝術(shù)本身，旨在研究藝術(shù)的原創(chuàng)，揭示和解密藝術(shù)創(chuàng)造過程。如果藝術(shù)學(xué)研究滯留在美的層面，勢必會讓美的研究遮蔽和代替藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的本體性研究。因此說美學(xué)家不能向前走的地方，藝術(shù)理論家可以抵達?！?[3]6-7

《新編藝術(shù)原理》的亮點，是以藝術(shù)形象創(chuàng)造為原點，注重藝術(shù)創(chuàng)造的思想和經(jīng)驗，切入藝術(shù)創(chuàng)造及構(gòu)成的原本性研究。作者認為，藝術(shù)學(xué)的研究對象是藝術(shù)活動，藝術(shù)活動的核心是藝術(shù)創(chuàng)作，圍繞藝術(shù)創(chuàng)作這個中心，形成了藝術(shù)原理的理論架構(gòu)。在藝術(shù)創(chuàng)造中，雖然涉及美的因素，但它包含在直覺經(jīng)驗之中，只是作為形象構(gòu)成美的元素而存在，這時，美僅僅是作為不周延的賓詞，包含于藝術(shù)之中。藝術(shù)形象一旦誕生，美就成了周延的主詞，與藝術(shù)構(gòu)成交叉關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)造原理是以結(jié)實飽滿的形象創(chuàng)造為對象，藝術(shù)美僅是從形象中獲得的一個概念。整本書抓住藝術(shù)創(chuàng)作這個中心，將美學(xué)對藝術(shù)的研究再跟進一步去研究藝術(shù)創(chuàng)作活動，把握藝術(shù)家與世界、藝術(shù)家與文本、文本與受眾這幾個扇面。從而與以往以文藝學(xué)和美學(xué)路徑進入藝術(shù)原理的書寫拉開一定距離，這也是標題“新編”二字的核心所在，體現(xiàn)了這本新著的學(xué)科意識。

作者在開篇表達了其藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的目標：“藝術(shù)原理不同于藝術(shù)概論，藝術(shù)概論偏重于由外而內(nèi)的宏觀概述，講求對藝術(shù)整體的基礎(chǔ)知識和基本理論的闡釋;藝術(shù)原理則側(cè)重從藝術(shù)的內(nèi)部把握藝術(shù)的一般性規(guī)律，尤其是藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律?！?[3]前言全書由十四個章節(jié)構(gòu)成，包括導(dǎo)論，藝術(shù)：從娛樂到審美，藝術(shù)的本源與生態(tài)，經(jīng)驗的藝術(shù)顯現(xiàn)，走進藝術(shù)：虛構(gòu)的真實世界，藝術(shù)創(chuàng)造的主體性，藝術(shù)創(chuàng)造的心靈之雙翼，藝術(shù)的個性與陌生化效果，藝術(shù)與文化地理、時代，藝術(shù)傳達：形式、形象、境界，藝術(shù)技法與藝術(shù)家的經(jīng)驗和眼界，藝術(shù)分類與門類藝術(shù)、邊緣藝術(shù)，品評或鑒賞：直觀經(jīng)驗的思維方式，“在場”“我思”與經(jīng)驗式批評。從藝術(shù)形象到精到感受和直覺體驗的論述，構(gòu)成藝術(shù)論的有機組成部分，在整體上對藝術(shù)原理作了系統(tǒng)性闡釋。

在寫作方式上，《新編藝術(shù)原理》注意繼承中國藝術(shù)理論文脈，理論書寫本身成為感悟性寫作的范例。“中國藝術(shù)批評傳統(tǒng)留給了我們一條不同于分析式路徑的感悟性方式，這條路徑對于同為感性學(xué)領(lǐng)域的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)都是有效的和必要的”。[3]168作者覺察到這一點的重要性，認為：“經(jīng)驗的藝術(shù)，只能以經(jīng)驗的方法去解析……我們只能以直覺的經(jīng)驗方式，去領(lǐng)悟其要領(lǐng)和規(guī)律，苛求精確地結(jié)論反而會傷其真諦，運用直觀領(lǐng)悟的形象方式，則會得到恰到好處的準確表述。經(jīng)驗，沒有達到理性的明澈，則以感性、直觀切入藝術(shù)的本性，以心靈的智慧（悟性）駕馭藝術(shù)之舟?！盵3]12要達成這一目標，既需要有辯證的思維和深刻的理論見識，又需要能夠切身體驗藝術(shù)創(chuàng)造過程，從而實現(xiàn)從經(jīng)驗到經(jīng)驗的聯(lián)通。該書作者之一姜耕玉教授就具備這樣的優(yōu)勢，他不僅是著作等身的藝術(shù)理論家，更是筆耕不輟的詩人與劇作家，代表作有現(xiàn)代詩《雪亮的風(fēng)》《我那一片月影》、長篇小說《風(fēng)吹過來》、電影劇本《河源》等。另一位作者劉劍教授也是這樣，他常年從事藝術(shù)理論、藝術(shù)人類學(xué)研究，文學(xué)與詩歌創(chuàng)作成果豐碩。作者特殊的身份使本書的理論論述真切可讀，充溢光彩。

例如，在論述藝術(shù)形象的生態(tài)結(jié)構(gòu)特征時，作者寫道：“味和魅力是藝術(shù)形象系統(tǒng)的整體效應(yīng)，而一部作品具備健全的藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)，則是其味和魅力發(fā)生的首要條件?！蜗蟾谧髌方Y(jié)構(gòu)之中，藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)的自然和諧，是保證形象的生命力的基礎(chǔ)。藝術(shù)生態(tài)處于一個動態(tài)的平衡之中。每一種藝術(shù)形象都要有扎實的鋪墊與刻畫，往往是在錯綜復(fù)雜的人物糾葛中成長、發(fā)展和成熟起來的，這即稱為藝術(shù)過程，任何藝術(shù)形象，包括短制單一的形象，都不能繞過這一藝術(shù)過程。譬如，希臘雕塑《維納斯》，她端莊的體態(tài)與微微扭轉(zhuǎn)而站立的姿勢，臉部的典雅美……我們看到的，不單是她臉部的美的笑容，甚至還感覺到她微微扭轉(zhuǎn)中腰際也發(fā)出的微笑……所謂她的腰際發(fā)出微笑，正是動態(tài)平衡的藝術(shù)效果。沒有相對的穩(wěn)定與平衡，各種藝術(shù)環(huán)節(jié)上的資源和潛能，就沒有機會得到利用和發(fā)掘，這樣，藝術(shù)形象也會因為某個側(cè)面的缺失而豐滿不起來?！?[3]10再如，論及藝術(shù)境界，作者引用《拾穗者》一畫，說明現(xiàn)代藝術(shù)流向是簡潔，但簡潔中見豐富。作者以自己所創(chuàng)作的一首詩描述畫中太陽意象對于藝術(shù)境界生成的作用：“金黃已被打包運走/農(nóng)婦仍守在地里/微風(fēng)中尋覓她們遺落的歌/農(nóng)婦直起腰來/抬頭看什么呢？/天空布滿刺目的陽光/被損傷的腦袋又垂了下來/誰不虔誠地躬身大地/幸福地領(lǐng)取每一粒賜予/背負一片蒼茫。” [3]133作者的詩人身份，無疑增添了理論的創(chuàng)造性與生動性。

《新編藝術(shù)原理》一書的另一重要創(chuàng)新之處在于，作者能夠在中國藝術(shù)論的基礎(chǔ)上，辯證地納入西方藝術(shù)理論，從而轉(zhuǎn)換為對當(dāng)代藝術(shù)的理論闡釋。書中的論述時刻貫穿著中國藝術(shù)精神，建筑于傳統(tǒng)的詩、畫、音樂、戲曲、小說、園林等各類藝術(shù)論。例如，在論述藝術(shù)創(chuàng)造中的無意識作用時，作者舉張璪畫《松石圖》為例，稱“與神為徒”，完全服從于迷狂的想象。作者評價說：“藝術(shù)形象和作品的誕生，猶如小孩落地，一種因子自然而然地到了孩子身上，這不是有意而為之，而是盧卡契講的‘自動的本能的。石濤說，‘老夫眼窄何由放，出沒無蹤點浪花，與鄭板橋那句‘畫到神情飄沒處，更無真相有真魂，是一個意思。他‘點了幾朵‘浪花，不是形下物的，而是形上精神的?！?[3]95在論述藝術(shù)形象創(chuàng)造時，作者寫道：“在藝術(shù)創(chuàng)造中，照常理用最經(jīng)濟的表現(xiàn)手段，達到藝術(shù)非凡的最大目的，這是藝術(shù)家夢寐以求的。然而手段與目的之間是充滿張力的矛盾，形象（形式）往往成為藝術(shù)家、作家追求藝術(shù)目的表達的一種障礙。自古以來，就有‘言不盡意‘象不盡意（莊子）、‘常恨言語淺，不如人意深（劉禹錫）、‘紙上得來終覺淺（陸游）之說。至于嚴羽稱‘不涉理路，不落言筌，上也，意在提倡‘禪道妙悟，并認為‘禪道妙悟是‘透徹覺悟?！盵3]127又如，在論及藝術(shù)門類區(qū)隔時，作者分析了徐悲鴻的畫作《風(fēng)雨雞鳴》，他說，“《詩經(jīng)》中有一首詩叫《風(fēng)雨》，其中有‘風(fēng)雨如晦，雞鳴不已之句，徐悲鴻這幅圖中一只公雞站在巖石上引吭高歌，與《駿馬圖》都是在1937年畫的，正值抗日戰(zhàn)爭時期，所以他畫一只公雞在峭巖上引吭高歌，意在‘風(fēng)雨如晦的年代里發(fā)出內(nèi)心的呼喊?！盵3]152也就是說，中國傳統(tǒng)的詩、書、畫一體的藝術(shù)精神實際并未衰微，在當(dāng)代藝術(shù)中仍有所展現(xiàn)，各門類藝術(shù)盡管分開隔離門戶，仍應(yīng)該敞開大門，在相互中謀求不斷發(fā)展。

在學(xué)術(shù)視野上，書中研究文本貫穿中西藝術(shù)史、涉及各門類藝術(shù)，以理論為經(jīng)緯，縱橫捭闔、綴玉聯(lián)珠。馬奈的《奧林匹亞》、卓別林的喜劇、愛森斯坦電影《十月》、福田繁雄招貼畫《1945年的勝利》、民族音樂《春江花月夜》、戲劇《雷雨》等。尤其書中的許多案例都來自我國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，不僅有倪瓚、蘇軾、黃庭堅、石濤等古代藝術(shù)家的創(chuàng)造活動，阿炳的音樂、傅聰?shù)难葑?、白先勇的戲劇、王洛賓的民歌、黃賓虹的畫、何訓(xùn)田的新音樂、徐冰的先鋒藝術(shù)都進入了作者的視野。這種通過分析和綜合各個門類藝術(shù)實踐，研究各個門類藝術(shù)或類型藝術(shù)的相似特點與相通規(guī)律的思路，充分體現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)的宏觀性與“通達”。

同時，該書充分展現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)者對我國民族藝術(shù)的理論觀照。作者認為，藝術(shù)創(chuàng)造與民族文化具有密切的關(guān)聯(lián)性。從根本上說，眼界是藝術(shù)家對人類精神和生命的感悟，是時代的先知，而藝術(shù)家的眼界最終落實到民族文化。對文化的關(guān)注是藝術(shù)學(xué)研究的一個前提。民族藝術(shù)研究的“藝術(shù)”視角，其內(nèi)涵預(yù)設(shè)往往是西方近現(xiàn)代藝術(shù)體系中的“藝術(shù)”，即以審美為核心的“美的藝術(shù)”，這種視角以“他者的眼光”將民族藝術(shù)從其所處的原生性時空系統(tǒng)中抽離出來。而民族藝術(shù)的魅力也在于其不可替代的場域性所體現(xiàn)出來的地方性，只有將之置于其生活場域，這種藝術(shù)研究才不會偏頗。[4]作者在該書后記寫道：族群藝術(shù)在藝術(shù)人類學(xué)的推動下日益成為顯學(xué)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)助推各類非遺和手工藝研究，以及許多人都進入不了的當(dāng)代藝術(shù)，甚至是人工智能與藝術(shù)問題，都需要作更進一步的原理性提煉，指出了未來理論發(fā)展的路徑方向。

綜上，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科強調(diào)理論作為獨立的知識生產(chǎn)后，往往忽略了理論的經(jīng)驗載體。關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗的探討是一個開放的、求知的視角，也唯有做到如此，才能實現(xiàn)理論常青?！缎戮幩囆g(shù)原理》建構(gòu)了以藝術(shù)創(chuàng)作為核心的藝術(shù)原理論證框架，兼具理論開拓的智慧與學(xué)科發(fā)展的視角，是近年來不可多得的藝術(shù)學(xué)理論研究專著。掩卷而思，此書藝術(shù)氣息濃厚，充滿思辨意趣，這是藝術(shù)的宏觀視象，也是大家的筆觸趣味，展現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論的中國經(jīng)驗探索成果。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）