鄧婉月

摘要：大足石刻是我國(guó)石窟藝術(shù)史上最后的豐碑，是我國(guó)石窟藝術(shù)本土化、世俗化的代表，同時(shí)也是儒釋道三教合一的標(biāo)志。本文通過(guò)搜集整理大足石刻的相關(guān)資料，筆者就此對(duì)其保存完好的原因及它特有的歷史意義簡(jiǎn)單的進(jìn)行論述，或有不當(dāng)之處，還請(qǐng)斧正。

關(guān)鍵詞：大足石刻;石窟藝術(shù);世俗化;本土化 中圖分類(lèi)號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：（2021）-03-202

大足石刻簡(jiǎn)介

我國(guó)的石窟藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，向上可追溯到公元三世紀(jì)左右，石窟藝術(shù)源自于古印度，后經(jīng)西域傳入中國(guó)，其中最為著名的四大石窟，按時(shí)間順序分別為南北朝時(shí)期的甘肅敦煌石窟和山西云岡石窟，隋唐時(shí)期的河南龍門(mén)石窟，最后則為鼎盛于兩宋的重慶大足石窟，這四大石窟均在我國(guó)的石窟藝術(shù)史上占有極為重要的地位。

大足石刻又名大足石窟，是重慶市大足區(qū)境內(nèi)所有石窟造像的總稱(chēng)，現(xiàn)分布于重慶大足區(qū)內(nèi)北山、寶頂山、石篆山、石門(mén)山、南山、妙高山等地。大足石刻憑借規(guī)模宏大、題材廣泛、雕刻細(xì)致精美、內(nèi)容豐富而揚(yáng)名海內(nèi)外。大足石刻開(kāi)鑿于初唐時(shí)期，鼎盛于兩宋，境內(nèi)大小石窟近百處，造像高達(dá)五萬(wàn)余尊，其中更有75處被列入各級(jí)文物保護(hù)單位。1999年，大足石刻被列入了《世界遺產(chǎn)名錄》。對(duì)于中國(guó)石窟藝術(shù)，一直有著“唐盛宋衰”的說(shuō)法，我國(guó)的石窟藝術(shù)以魏晉南北朝為開(kāi)端，唐代是石窟藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，再到宋代已經(jīng)接近末尾。然而在這個(gè)時(shí)候，大足石刻崛起于長(zhǎng)江流域，可見(jiàn)兩宋時(shí)期，中國(guó)的石窟藝術(shù)重心已經(jīng)南移，閻文儒先生曾稱(chēng)“唐以后四川石窟居全國(guó)之冠（97年前重慶歸屬于四川省）?！贝笞闶桃泊砹斯?-13世紀(jì)世界石窟藝術(shù)的最高水平，被稱(chēng)為人類(lèi)石窟藝術(shù)史上最后的豐碑。

最具代表性的北山石刻、寶頂山石刻

大足石窟中最具代表性的分別為北山石刻，和寶頂山石刻。北山石刻位于大足北山，開(kāi)鑿于唐代景福元年（公元982年）至南宋紹興末年（公元1162年），多為觀(guān)音造像，以其雕刻細(xì)膩、精美聞名，被稱(chēng)為“唐宋觀(guān)音造像陳列館”。較為出名的有玉印觀(guān)音，通高236厘米;白衣觀(guān)音，通高198厘米;數(shù)珠手觀(guān)音，高195厘米，皆開(kāi)鑿于南宋紹興十二年（公元1142年）至十六年（公元1146年）。其中數(shù)珠手觀(guān)音又因?yàn)轭^戴花冠，面含笑意，體態(tài)輕盈，衣飾飄揚(yáng)，有迎風(fēng)飛舞之感，十分嫵媚動(dòng)人，又被稱(chēng)為“媚態(tài)觀(guān)音”。

寶頂山石刻，開(kāi)鑿于南宋淳熙至淳祐年間（公元1174年—1252年），由高僧趙智鳳主持建造而成，其表現(xiàn)形式在石窟藝術(shù)中別具一格，數(shù)千尊造像題材不重復(fù)，但是內(nèi)容連貫，銜接有序，形成一個(gè)宏大的規(guī)模。其中最為出名的是寶頂山龕高770厘米，寬1250厘米，建造于南宋淳熙至淳祐年間的千手觀(guān)音。這尊千手觀(guān)音雕出了1007只手，且每只手各持不同的法器，宏大壯觀(guān)。還有只有半身卻長(zhǎng)達(dá)3100厘米的睡佛——釋迦涅槃勝跡圖，栩栩如生的吹笛女，以及長(zhǎng)達(dá)三十余米的牧牛圖，都是中國(guó)石窟藝術(shù)的集大成之作。

大足石刻保存完好的原因

大足石窟是四大石窟中保存最完好，受破壞最小的一處。追其原因，首先是因?yàn)槭踢x址考究。例如寶頂山的大佛灣，此地為山中一處峽谷，地勢(shì)東高西低，呈馬蹄狀，石刻均在東、南、北三處。西面為缺口，又因西面不遠(yuǎn)有一處峭壁，形成了四周高中間低的形態(tài)，避免了石刻被風(fēng)吹雨打、日曬雨淋，使之保存較好，可見(jiàn)選址之人的心思巧妙。

第二，造像的工藝，建筑力學(xué)的運(yùn)用。佛像的設(shè)計(jì)皆為傾斜20度，最甚者40度。以寶頂山華嚴(yán)三圣像為例，像高7米，寬2.9米，普賢菩薩手中的七重塔都有1.8米高，重約千斤，開(kāi)鑿者用菩薩的袈裟將寶塔的重量化解到佛像的基座，進(jìn)而引入地面，支撐起了佛像的重量，并在佛像頂部開(kāi)鑿了石檐，對(duì)佛像的保護(hù)起了一定作用，在力學(xué)的運(yùn)用上也頗有考究。

第三，排水系統(tǒng)。歷來(lái)在石窟的建造中，排水是十分關(guān)鍵的一環(huán)，大足石刻中以圓覺(jué)洞為代表，洞中東面壁上有兩條縱向的排水溝，一條在洞窟后，位于第四、第五身菩薩的之間的石壁內(nèi)，所有的排水管道都在難以察覺(jué)的暗處，充分運(yùn)用起了洞內(nèi)的裝飾、菩薩衣飾的走向，另外一條在壁外，用于引出洞頂?shù)臐B透水，兩條排水溝相互配合，卻又讓人難以發(fā)現(xiàn)，保持了洞中的整體美感，十分巧妙。

大足石刻特殊的歷史意義

第一，佛教世俗化、生活化的代表。大足石窟造像的世俗性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前代的各個(gè)石窟。而大足石刻，則代表了佛教世俗化的最高峰，佛像的造型，神韻等細(xì)節(jié)雕刻方面，更加趨于細(xì)膩 、精美、且富有生活氣息，可以說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫(huà)。例如吹笛女、推干就濕恩，地獄變相圖中的戒酒圖所出現(xiàn)的“父不識(shí)子”“夫不識(shí)妻”“子不認(rèn)母”“兄不認(rèn)弟”等畫(huà)面，都刻畫(huà)得惟妙惟肖，極具生活氣息。

第二，儒釋道“三教合一”的體現(xiàn)。自從佛教傳入中國(guó)之后，與中國(guó)本土的道教、儒教有著很多矛盾沖突，統(tǒng)治者為鞏固自己的統(tǒng)治，從思想上入手，常常會(huì)單一的推崇某一教派。例如漢朝開(kāi)國(guó)時(shí)，信奉黃老之術(shù)，休養(yǎng)生息;漢武帝時(shí)期“罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)”，唐初李氏王朝推崇道教，而武則天時(shí)期則大肆推崇佛教。當(dāng)一個(gè)教派極被推崇時(shí)，另外兩教多少會(huì)受到一些損害。然而在大足石窟內(nèi)，儒釋道三教共處一窟的就有六處，把儒家的孔子，佛家的釋迦佛，道家的老子，同坐于一窟之中，展現(xiàn)了儒釋道三教極為和諧，同處一室的畫(huà)面。

第三，佛教完全本土化的標(biāo)志。早期的石窟造像，外來(lái)特征十分明顯，到魏晉時(shí)期的龍門(mén)石窟，才開(kāi)始表現(xiàn)出本土化的特征。大足石刻的大多數(shù)造像不同以往，對(duì)過(guò)去的人物形象進(jìn)行了改造，人物造型以當(dāng)?shù)匕傩諡榛A(chǔ)，成為了百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的對(duì)象，如上文所說(shuō)到的數(shù)珠手觀(guān)音，面含笑意，十分親切，又被稱(chēng)之為“媚態(tài)觀(guān)音”，極具個(gè)性，又有了強(qiáng)大的親和力，進(jìn)一步的融入了百姓。

大足石窟是我國(guó)的藝術(shù)瑰寶，歷經(jīng)千年歲月，至今仍保存完好，是我國(guó)石窟藝術(shù)史上不朽的豐碑，代表了我國(guó)石窟藝術(shù)的輝煌。同時(shí)也為后人對(duì)我國(guó)的石窟造像、雕刻、選址等多個(gè)方面提供了寶貴的研究、借鑒價(jià)值。

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（四川省成都市西南民族大學(xué)）