【摘要】 本文分析了美國作家、文論家蘇珊·桑塔格《反對闡釋》的內在邏輯，指出其蘊含了三個方面的“反對”，即反對“內容至上”、反對“理性至上”和反對“那種闡釋”。

【關鍵詞】 反對闡釋;形式;新感受力

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）16-0033-02

有了文字符號，就有了對其意義進行闡釋的學問。西方釋義學早在人類遠古文明時期就已存在，該詞詞根“Hermes”即希臘神話中的信使赫爾墨斯，也可視為“神之消息”，那些卜卦、神話和寓言的意義常常隱晦、神秘，需要對之釋義方可使人明白。20世紀60年代，當闡釋成為盛行，闡釋學成為顯學之時，有一位作家兼學者突然大喊一聲：“反對闡釋！”

她就是美國小說家、文論家蘇珊·桑塔格，其重要文論《反對闡釋》發(fā)表于1964年。梳理蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》，可以發(fā)現“反對闡釋”的倡導下隱含的一系列“反對”。

一、反對“內容至上”

二元論思維運用到藝術中，就有了藝術的“內容”與“形式”之分。而文論界的重內容輕形式，其思想可溯源至古希臘的模仿論。這種古老又傳統的模仿論認為：藝術起源于模仿，文學是對自然、人類和社會生活的一種模仿。柏拉圖認為現實世界是對理念世界的模仿，藝術世界又是對現實世界的模仿，所以藝術是“影子的影子”“與真理隔了三層”。藝術既不真實，也不實用，其價值大可質疑。這才有了弟子亞里士多德的“為藝術辯護”。

藝術既然是一種模仿，文學就是用語言這種模仿媒介來顯現模仿對象。媒介的價值和目的當然不在于自身，而在于所模仿的對象。所模仿的對象呈現為內容，而媒介即為形式。藝術內容與形式的關系就發(fā)展為這樣的模式：內容至上，內容決定形式，形式為內容服務。內容被視為藝術作品的價值所在，而形式被貶低或忽視。與之相應的，是現實主義創(chuàng)作手法和真實性批評標準的權威建立。

即使是晚于模仿論、再現說的表現說，“內容至上”也是其隱含的邏輯。在《鏡與燈》一書中，美國文論家阿布拉姆斯曾用“鏡”與“燈”來比喻再現說和表現說?！扮R”可照現，“燈”可顯亮;“鏡”照現的是自然與社會生活，“燈”顯亮的是人的情感和靈魂。但無論是鏡還是燈，其價值均不在自身，而在所照現和顯亮的對象和內容。所以，西方傳統文論中的再現說與表現說都暗含此邏輯——內容才是文學作品真正的目的和價值，形式只是手段和工具，其價值取決于所承載的內容。

蘇珊批評這種“內容至上”論的狹隘，指出它其實是以藝術只存在具象藝術為理論假設前提，而那些裝飾藝術和抽象藝術則被排斥在外。這種理論是在人為地縮小藝術存在的真實范圍。形式并非可有可無，形式也絕不完全取決于內容，因此，“得象”不能“忘言”，“得意”不能“忘象”。

二、反對“理性至上”

作為文化批評家的蘇珊，“新感受力”也是其竭力倡導的。反對闡釋的目的之一即是塑造“新感受力”，而新感受力的塑造必須反對“理性至上”。

源自古希臘的理性主義源遠流長，是西方的主流思維邏輯。崇尚理性、理性至上，加之二元對立的思維模式，與理性相反相對的感性就被貶低被忽視甚至被排斥。因為理性對應邏輯、清晰、準確、恒定，而感性卻模糊、微妙、易變、不可量化;理性對應精神、靈魂，而感性對應肉體、欲望。前者被高揚，后者被貶抑。即使予以感性合法性的“美學之父”鮑姆嘉通，也依然把感性知識視為低級知識。

蘇珊指責她所反對的“闡釋”正在使世界變得貧瘠、枯竭，使世界陷入“意義”的影子世界，這也是“理性至上”的“功勞”。所以，她呼吁“現在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感覺”。去感覺世界，而不是去闡釋世界;去感覺藝術，而不是去闡釋藝術。要拯救日益遲鈍的感覺。20世紀60年代掀起的文化批評無疑是一場“感性革命”，他們高舉“新感受力”的旗幟，在理性主義的霸權世界振臂高呼。

藝術形式如此重要，因為正是形式使人們感覺到物，“使石頭成為石頭”，世界的鮮活與豐富借著人們恢復的感覺重新開顯。“新感受力”要求人們更少地關注“內容”，而更多地關注“形式”，讓人們的眼睛、耳朵從理性和內容的束縛中解放出來，去享受形式帶來的愉悅。

蘇珊的“解放感覺”以培養(yǎng)“新感受力”，是在為新崛起的大眾文化和先鋒派藝術奠定基礎、掃除障礙。站在激進文化派的立場，蘇珊猛烈批判那些文化保守主義者：他們保守、狹隘，固守二元對立模式，固守傳統文化經典和評判標準;他們重內容輕形式，重理性輕感性;他們把文化分為“高級文化”和“低級文化”，而大眾文化、先鋒派、實驗藝術均被視為“低級文化”遭到貶斥。高級與低級的劃分顯然是等級思想的體現。先鋒派藝術的各種怪誕新奇形式常常給人們的感覺和欣賞習慣以巨大沖擊，對此，蘇珊認為是在對人們日益麻木的感覺進行電擊式療法，旨在瞬間喚醒和激活。同時，蘇珊也揭示出文化保守主義二元對立的價值評判背后潛藏著的意識形態(tài)性——它不過是將某一特定社會階層的文化理想泛化普世化，表達的其實是這一階層特定的倫理模式、審美趣味和權力意志。

三、反對“那種闡釋”

蘇珊高喊“反對闡釋”，其實，她并非反對一切闡釋，也不認為對藝術作品不可言說、不可描述。她反對的是某種闡釋，即具有以下特征的那種闡釋。

（一）完全按照自身目的將文本進行轉換的闡釋。比如，隨著時代科學的發(fā)展，古代的文本在倫理道德、價值觀等方面似乎與新時代不相容，難以為后來的讀者所接受。于是，斯多葛派把荷馬史詩中描寫的宙斯與勒托的通奸闡釋為力量與智慧的結合，覺得這樣闡釋才能說服讀者接受荷馬史詩這樣的經典著作，也才能認同“諸神是有道德的”這一信念。亞歷山大城的裴洛把希伯來語《圣經》中的出埃及、曠野流浪四十年、進入迦南應許之地的故事闡釋為個人靈魂解放、受難及最終獲救的寓言。

蘇珊認為這種闡釋完全是為了滿足自身的某種目的而進行了文本轉換和改動。但闡釋者不會承認自己在這么做，他們會宣稱這些含義是文本本身具有的，他們不過是發(fā)現了這些含義并說出來，以便使讀者更好地理解文本。

（二）為了使文本變得可控制而闡釋。蘇珊指出，那些真正的藝術常常會使人感到緊張不安，闡釋者通過把藝術消減為作品內容，接著對內容進行闡釋，以此讓藝術臣服，成為可控制物。在讓藝術變得順從的過程中，人們覺得自己馴服了藝術。這種簡化藝術以達到控制藝術的闡釋乃是“庸人”之舉，是拒絕藝術獨立存在、懼怕藝術巨大力量的平庸作為。比如，對于卡夫卡的作品，至少有三撥此類的平庸闡釋：一是把它們當作社會寓言來解讀，認為卡夫卡的作品表達了對現代官僚體制及極權國家的諷刺與抨擊;二是把它們視為心理分析寓言來解讀，從中可發(fā)現卡夫卡對父親的恐懼、對閹割的焦慮、性無能的感覺以及夢之沉湎的絕望;三是把它們看作宗教寓言來解讀，《城堡》中的K是試圖獲得天國的恩寵，《審判》中的約瑟夫·K經受的是上帝嚴厲而神秘的法庭的審判……不僅是卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納、里爾克、勞倫斯等等，他們的作品都被這樣的闡釋者闡釋著。

（三）只重內容不重形式的闡釋。蘇珊分析，很多當代藝術就是為了逃避這類闡釋而變成了抽象藝術、裝飾性藝術甚至是非藝術。

抽象藝術就是抽掉了具象抽掉了內容，只剩下形式。于繪畫而言，就意味著只剩下色彩和線條。美國抽象表現主義繪畫大師波洛克，無論是作畫方式還是作品本身，都是顛覆性的。他自創(chuàng)了“滴畫法”，完全不遵循傳統畫家用畫筆沾顏料畫于畫布上的方式，而是在地上鋪一塊很大的布，手上提一個顏料桶，在桶上戳幾個洞，然后圍著畫布繞圈，邊繞邊甩顏料桶，甩得快時就是旋轉的線條，甩得慢時就是顏料點。就這樣瘋狂地甩上幾個小時，畫布上線條層層鋪墊，間雜各種顏料點。畫畢，取的名字也是抽象的，比如《1948年第5號》《第17a號》等。波洛克的作品被稱為“行動繪畫”，其畫作顛覆了傳統的以形式承載內容表達內容的觀念，將內容縮減為零，將形式擴大至無限。波洛克的作品最初讓世人難以接受，但后來，幾乎每一幅都價值連城。他這一極具個性化的創(chuàng)造是對藝術邊界和可能性的探索，并揭示了這樣一個藝術事實：沒有了內容，藝術還是藝術;而沒有了形式，藝術將不復存在。

與現代主義同時誕生的裝飾藝術，追求的也是形式的極致，突出材料自身的質感，采用幾何形狀或折線來造型。消解深度消解立體感，力求平面化，顛覆了傳統藝術追求深度追求立體追求逼真感的理念。而蘇珊提出的“新感受力”，其實也更多的是一種關注“表面”的空間感受力，以有別于傳統關注“深度”的時間感受力。

在對以上闡釋提出反對批駁后，蘇珊簡要描述了自己的闡釋觀：

第一，需要更多地關注藝術中的形式。

第二，需要一套為形式配備的詞匯。這套詞匯應該是描述性的，而不是規(guī)范性的。

第三，需要恢復感覺而不是壓制感覺的方式。為此，蘇珊提出了一個看起來比較極端的倡導—— “為取代藝術闡釋學，我們需要一門藝術色情學”。被視為波西米亞式藝術家的蘇珊，似乎是有意要矯枉過正，為的是喚醒沉睡的感覺，被那種闡釋擠壓的感覺，被理性被內容貶抑的感覺。

參考文獻：

[1]什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].北京：中國社會科學出版社，1989.

[2]維戈茨基.藝術心理學[M].上海：上海文藝出版社，1985.

[3]阿納森.西方現代藝術史[M].鄒德儂等譯.天津：天津人民美術出版社，1994.

作者簡介：

袁春紅，女，貴州天柱人，云南民族大學文傳學院副教授，從事文藝學教學與研究。