摘要：凌叔華是20世紀(jì)20年代在中國現(xiàn)當(dāng)代文壇上嶄露頭角的女性作家，她后來移居國外。其英文自傳體小說《古韻》的書寫，是中西跨文化交流的重大成果?！豆彭崱吠ㄟ^一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小故事，串聯(lián)起清末民初舊式大家族的生活圖景，在跨文化的寫作語境中想象和虛構(gòu)了中國形象，為西方讀者展現(xiàn)了中國的獨(dú)特氣韻。同時(shí)，作為一名女性作家，其書寫也對(duì)異域中國形象的豐富性和多樣性做出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：凌叔華;《古韻》;中國形象

凌叔華是20世紀(jì)的重要短篇小說家，小時(shí)候和母親一起生活在清末傳統(tǒng)家庭的閨帷之中。她的教育除了深受父親和私塾老師影響之外，還在很大程度上受西式教育影響。像很多現(xiàn)代女性一樣，她婚姻自主，崇尚白話和西方文學(xué)，素有“中國的凱瑟琳·曼殊菲爾德”之稱，作品多在國外出版。她所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)，她的國外生活，最終將她引向一個(gè)仿佛維吉尼亞伍爾夫那樣的自己的房間?？墒牵豢椩诓煌瑖抑g的經(jīng)歷，又讓她這個(gè)西方土地上的異客萌生沖突感;而這種沖突感，即使在她后來重回新中國時(shí)都并未消解。仔細(xì)研讀凌叔華半自傳體小說《古韻》中收錄的篇章，我們也能體會(huì)到她筆下這種獨(dú)特的“異域中國”形象，她是中國人，身在異域，再寫中國，和其他的異國人來中國后或者沒來過中國卻寫中國，有著極大的不同。同時(shí)，她是中國受到新文化洗禮的最早一批作家，還是名女性作家，通過研讀其筆下的“異域中國”，我們可以更好地去了解當(dāng)時(shí)中國的情況，也能完善對(duì)異域中國形象的認(rèn)識(shí)，也可以感受她身上這種東西方的沖突。而這種沖突在當(dāng)今也同樣存在。

在一國文學(xué)中的異國形象往往有很大的份額，有著其獨(dú)特的文化和文學(xué)價(jià)值。但一國文學(xué)中對(duì)異國形象的塑造通常并不是現(xiàn)實(shí)的客觀呈現(xiàn)，而是具有烏托邦或意識(shí)形態(tài)色彩，前者重在顛覆、質(zhì)疑本國的現(xiàn)實(shí)，后者旨在維護(hù)、保存本國的秩序。而中國作為東方文明的代表，經(jīng)常出現(xiàn)在其他國家，尤其是西方文明的作品中。比如在西方流傳甚廣的《馬可波羅游記》和《曼德維爾游記》。

一國文學(xué)中對(duì)于異國形象的表述，重要的不是追尋一個(gè)文化事實(shí)，而是發(fā)掘其可利用的價(jià)值。文學(xué)藝術(shù)中的中國形象更能說明英國文化潛意識(shí)中對(duì)中國的理解和認(rèn)識(shí)。中國既是英國作家顛覆、質(zhì)疑本國現(xiàn)實(shí)的理想國，發(fā)泄不滿、寄托希望的救贖地，也是他們整合自身、彰顯自我的對(duì)襯物。自中世紀(jì)以來，中國之于英國作家一直作為這樣一個(gè)他者被想象，被塑造，被賦予顛覆與維護(hù)兩種功能，被置于烏托邦和意識(shí)形態(tài)兩極間的張力上。具體來看《古韻》。

《古韻》第一篇《穿紅衣服的人》先寫了一個(gè)“看殺頭”的故事。然而，這絕非一個(gè)魯迅式的啟蒙敘述，即將被砍頭的唱著“十八年后，又是一條好漢”的“紅衣人”，也絕非阿Q。在小女孩“我”眼中，“紅衣人”是那么“勇敢”，令人贊佩;而仆人馬濤的解釋，以及這個(gè)忠仆馬濤自己后來的故事，更加凸顯了作者想要借此表達(dá)的真實(shí)意思―—中國人的生死觀：

“他唱人活一輩子是一場(chǎng)夢(mèng)，傻瓜才把死掛在心上。他笑呵呵地向在場(chǎng)的所有人說再見?！四旰?，又一條好漢在這兒跟大伙兒相聚?！鏆馀?！”

我還是不明白。許多年以后，我在朋友家再次碰到馬濤，問起那事他又重復(fù)了一遍。這是我最后一次見到這位可愛的朋友。后來我聽說，他在鄉(xiāng)下保護(hù)主人的時(shí)候，被土匪殺了。

看似很不相干的，《穿紅衣服的人》這一章還另外又講了個(gè)死刑犯的故事，也很有意思。身為直隸布政使的父親有一次審案，一個(gè)年輕漂亮的女人殺死了其婆婆;“五媽”（父親的第五房姨太太）因?yàn)榕傅拿蓝纳室?，言語間惹惱了父親，她因受到父親斥責(zé)而尋死覓活，于是：

……一次，我試著問爸，那女犯是不是個(gè)美人。

他說：“這要看由誰來說了，我看她算個(gè)美人，但只是水中月，鏡里花。你五媽犯了個(gè)錯(cuò)，盡管我很喜歡這朵鮮花，可我不會(huì)傻到去摘鏡里的花?！?/p>

在《古韻》的第二篇《母親的婚姻》中，作家為讀者勾勒了自己父母的故鄉(xiāng)———廣州的種種風(fēng)物。作家筆下的清末時(shí)期的廣州是富饒而又祥和的：直到一八九〇年，廣州還是世界上最富有的城市之一。……一個(gè)八九歲的小丫頭就能靠養(yǎng)蠶謀生，男孩則喜歡在田間果園勞作。這些故事講述的當(dāng)然是關(guān)于中國人的人生哲學(xué)。生死輪回、忠誠、價(jià)值、鏡花水月……在開篇第一章中，凌叔華就這樣寫出了“東方”的“古韻”。

但說到底，這種“對(duì)外國人來說會(huì)更有意思”的“中國風(fēng)味”、“異國情調(diào)”，并不是什么新奇的“策略”。對(duì)于歐洲知識(shí)界而言，他們已經(jīng)建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于“東方”、“中國”的知識(shí)和美學(xué)傳統(tǒng)，并與時(shí)俱進(jìn)地演進(jìn)到了二十世紀(jì)上半期。就凌叔華與之關(guān)聯(lián)的英國知識(shí)界而言，最重要的正是布魯姆斯伯里知識(shí)圈。1920—1930年代，凌叔華所屬的知識(shí)群體，無論“新月派”還是“《現(xiàn)代評(píng)論》派”，都被視為某種程度的“中國的布魯姆斯伯里”，即如朱利安·貝爾來到武漢大學(xué)，就馬上認(rèn)出了珞珈山的另一幅面貌：“這里還有‘布魯姆斯伯里一劍橋’的外圍文化。”韋斯特在為《古韻》所寫的序言中，深情地聲稱，這是“在世界另一端已經(jīng)消失了的生活方式的有趣故事”，“她的文筆自然天成，毫無矯飾，卻有一點(diǎn)惆悵。因?yàn)樗吘股钤诹魍鲋?，而且那個(gè)古老文明的廣袤荒涼之地似乎非常遙遠(yuǎn)”。《泰晤士報(bào)·文學(xué)副刊》的評(píng)論說得更為直接：“叔華平靜、輕松地將我們帶進(jìn)那座隱蔽著古老文明的院落?，F(xiàn)在這種文明已被掃得蕩然無存，但那些真正熱愛過它的人不會(huì)感到快慰?！甙旱恼{(diào)子消失以后，‘古韻’猶存，不絕干耳?！贝藭r(shí)的《古韻》，對(duì)于凌叔華而言承載著她的過濾記憶和故國面影，對(duì)英國知識(shí)界而言，則有著來自知識(shí)傳統(tǒng)的“中國想象”和自身的文化感傷雙重意味。

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，英語世界排華情緒尤其高漲，1947年抵英后的凌叔華，身處異國他鄉(xiāng)，感受著英國人民心中的“野蠻”、“非人道”、“獸性”中國形象，在其書寫中為中國正名的想法自然必不可少。而這種“正名”表現(xiàn)在凌叔華的英文書寫文本中則是一個(gè)“虛假”的“東方烏托邦”。在《古韻》一書中，凌叔華書寫了自己從幼年到青春期末端的家庭生活，故事背景大概在1900年至1920年。清末民初，辛亥革命、新文化運(yùn)動(dòng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)，這一段時(shí)間可以說是中國現(xiàn)代革命史的開端：社會(huì)動(dòng)蕩，個(gè)體命運(yùn)被歷史的洪流裹挾著滾滾向前。但在凌叔華的筆下﹐“我在腦子里編織了一幅美麗的地毯，上面有輝煌的宮殿、富麗的園林，到處都是鮮花、孔雀、白鶴、金鷹。金魚在荷塘戲水。牡丹花色彩鮮艷，雍容華貴，芳香怡人。在戲院、茶館、寺廟和各種市集，都能見到一張張親切和藹的笑臉。環(huán)繞城北北部的西山、長(zhǎng)城，給人一種安全感。這時(shí)春天的畫卷。我多想擁有四季。能回到背景，是多么幸運(yùn)啊！”這是凌叔華對(duì)自己前文所建構(gòu)的“東方烏托邦”形象的總結(jié)。凌叔華用自己如畫的筆觸，為英國讀者勾勒出一個(gè)中國舊式封建家庭中小女孩的成長(zhǎng)故事，在西方讀者心中重新建構(gòu)了一個(gè)平靜美好的東方烏托邦：它既有14世紀(jì)英國文學(xué)中中國形象的富麗堂皇，又有18世紀(jì)英國文學(xué)中中國的文人哲思，美麗富饒，安定美好。也許她建構(gòu)的中國形象也不夠“真實(shí)”，但的確在一定程度上制衡了當(dāng)時(shí)英國人民心中的以“黃禍”和“傅滿洲”為代表的惡劣、妖魔化的中國形象。

在《古韻》的中國形象建構(gòu)中，如果說有哪一點(diǎn)有違凌叔華建構(gòu)的“東方烏托邦”的中國形象，便是凌叔華筆下的中國女性生存境遇。出生于中國舊式大家庭中，凌叔華自幼面對(duì)高門巨族后院中的妻爭(zhēng)妾妒、重男輕女、包辦婚姻等狀況.父權(quán)制和一夫多妻制對(duì)中國女性命運(yùn)的雙重壓迫凌叔華筆下被如實(shí)呈現(xiàn)。

小說絕大多數(shù)篇章雖然都是以一個(gè)未成年的孩子“我”為敘事視角，作家的情感與價(jià)值取向較為隱匿，但從平靜、又帶著幾分孩童的純真無知的敘述中，依然可以看出對(duì)女性命運(yùn)的自覺關(guān)注與審視。如在《一件喜事》中，新姨太太進(jìn)門的喜慶場(chǎng)面與幾房姨太太在婚禮上不露聲色的較量，五姨太對(duì)作為一家之主的“我”的父親的拒絕以及在“我”面前的傷心落淚都構(gòu)成了一種對(duì)比， 所謂的“喜事”其實(shí)不過是又一樁女性的悲劇。這“喜”與“悲”的對(duì)比，以及作為敘事者的年幼的“我”對(duì)這一事件實(shí)質(zhì)的無知都構(gòu)成一種反諷。在這其中所傳達(dá)出的正是作家對(duì)男權(quán)及中國傳統(tǒng)家族、家庭制的批判，以及對(duì)女性的悲劇人生的悲憫之情。此外，《古韻》中也敘述了“我”對(duì)唐代的武則天、古代小說中女扮男裝上京趕考的女子極有興趣，甚至夢(mèng)想著自己像父親一樣參加科舉考試。而最終，“我”在學(xué)校接受了現(xiàn)代化的教育，投身于“五四”運(yùn)動(dòng)，與梅姐一起成為獨(dú)立的知識(shí)女性。這樣的一些情節(jié)也可以說是對(duì)男女平等、女性解放的呼吁與肯定。因此，可以說，作家是站在現(xiàn)代性話語的立場(chǎng)書寫了中國女性在舊式家庭中的悲劇，也寫出了中國女性在中國現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)折中逐漸走出舊式家庭、追尋自由與自主的歷程。

凌叔華的寫作填補(bǔ)了域外華人寫作中女性話語的缺失，她筆下的中國形象也彌補(bǔ)了域外中國形象建構(gòu)中女性形象的缺失。在凌叔華之前，在英寫作的華人作家在小說中，女性被男性話語賦予諸多要求：溫柔、順從、孝順、勤勞、忍耐、忠貞等等，但她們只是作為男性主人公的附庸出現(xiàn)，為男性角色及情節(jié)發(fā)展服務(wù)。女性話語與女性敘事在英國華人寫作中始終是缺失的，直到凌叔華的《古韻》填補(bǔ)了這個(gè)空白。在《古韻》中，凌叔華塑造了各種各樣的女性形象，不同年齡、不同身份、不同性格，以孩童之眼將中國舊式封建家庭中的女性群像帶到讀者面前“我”自幼就在“媽”的淚水之中明白了自己作為女子的命運(yùn)，兒童視角又為“我”提供了一個(gè)觀察家庭內(nèi)女性人物、敘述父權(quán)制下女性生存困境的絕佳視角，包辦婚姻、一夫多妻、重男輕女、女性教育等問題都在“我”的觀察之中。隨著“我”的成長(zhǎng)，五四運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)爭(zhēng)也開始進(jìn)入“我”的視野，作為女子的“我”也為救國之道深深憂慮，女性個(gè)人命運(yùn)與歷史發(fā)展緊緊交織在一起最終“我”放棄畫畫選擇師范專業(yè)，因?yàn)椤拔摇庇X得“教育在中國最為重要它可以有多種方式救國”，而梅表妹做了醫(yī)生，救死扶傷。自幼在家庭和教育中遭受不公的兩位女性角色，面對(duì)國家危難，卻毫不猶豫，展現(xiàn)出女性在民族存亡關(guān)頭所迸發(fā)的女性力量。

除去對(duì)當(dāng)時(shí)以“黃禍”和“傅滿洲”為代表的負(fù)面中國形象的制衡以及對(duì)異域中國形象建構(gòu)中女性話語和女性敘事的空白填補(bǔ)之外，凌叔華的英文書寫對(duì)英國文學(xué)史中異域中國形象的書寫也別有意義。

首先，聽取了伍爾夫的建議﹐凌叔華在細(xì)節(jié)描寫上很費(fèi)功夫，“鮮花、孔白鶴、金鷹”、“華在絲絹和薄瓷器上精美的古代繪畫”、紅木雕花的家具、漢代絲綢、“我”的閨房、李大伯的花房、父親斷案的公堂、姐姐結(jié)婚時(shí)的祠堂放在桌上的水仙花、垂在窗外的紫藤花，作者用如畫的筆觸為讀者提供了生動(dòng)、細(xì)致的視覺圖像，進(jìn)一步補(bǔ)充了英國文學(xué)書寫中的中國意象。其次，凌叔華的英文書寫為在英華人的中國書寫提供了借鑒。凌叔華的短篇故事集《古韻》向外國讀者展示了一個(gè)美妙的清末仕宦大家庭，并勇敢地面對(duì)來自外國讀者的評(píng)論。

1953年，凌叔華的自傳體小說《古韻》在英出版?！稌r(shí)與潮》、《旁觀者》、《泰晤士報(bào)·文學(xué)副刊》等英國知名報(bào)刊雜志相繼發(fā)文評(píng)論，贊其“將英語讀者帶入一個(gè)充滿中國味道的新鮮世界”，隨后作品被譯成法、德、俄、瑞典等語言在歐洲大陸各國出版。凌叔華，作為最早有作品在海外出版發(fā)行的作家之一，憑借其英文書寫為中國文化的傳播和異域中國形象的建構(gòu)貢獻(xiàn)了一己之力。

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作者簡(jiǎn)介：張晨光，男，1993年7月，漢族，山西省盂縣，碩士研究生，延邊大學(xué)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。