【摘要】 民族傳統(tǒng)文化以其既定的形式附著于特定時代的人身上。艾麗絲·沃克深受其民族文化的影響，并在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性地保存與弘揚(yáng)。在小說《梅瑞迪安》中，艾麗絲·沃克將頗具“黑人性”的“百衲被”這一傳統(tǒng)文化賦予其個性的美學(xué)意味，稱之“瘋狂的百衲被”，并將其轉(zhuǎn)換成獨(dú)特的文本敘事，凸顯自己想要表現(xiàn)的濃厚民族意識。

【關(guān)鍵詞】 艾麗絲·沃克;《梅瑞迪安》;“瘋狂的百衲被”;敘事策略

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）29-0036-03

一、引言

民族文化傳統(tǒng)是以既定的形式附著在特定時代中的人身上，讓人既不能選擇自己的民族血緣關(guān)系，更不能擺脫民族文化環(huán)境和文化傳統(tǒng)對自己的影響。美國黑人女作家艾麗絲·沃克自然沒有擺脫其民族傳統(tǒng)文化的影響，她的文學(xué)創(chuàng)作漫溢著自己民族的文化色彩，其中，美國黑人特有的民俗文化“百衲被”被她轉(zhuǎn)換成文本的敘事模式，體現(xiàn)了其濃厚的民族意識。

沃克在其散文集《尋找母親的花園》中描述了她曾看到過的一床百衲被：“世上絕無僅有的百衲被……十分罕見，實為稀世之寶，它或許出自100年前某位不知名的亞拉巴馬黑人婦女之手?！保╓alker 1983：239）對沃克而言，這床凸顯黑人民俗文化特質(zhì)的百衲被，被喻指成了黑人婦女將邊角余料變成精美實用的“藝術(shù)品”之超凡創(chuàng)造力。而在小說《梅瑞迪安》中，沃克以文本敘述模式將百衲被文化與黑人的生存現(xiàn)實緊密結(jié)合起來，一方面彰顯了對民族傳統(tǒng)文化認(rèn)同的優(yōu)良傳統(tǒng)，另一方面可以看出作者沃克試圖將此種藝術(shù)作為與生存困境妥協(xié)的策略與目的。因此，百衲被的敘事策略和目的揭示了黑人女性為生存而戰(zhàn)的意義所在。

沃克將“百衲被”命名為“瘋狂的百衲被”：可以看出，“與縫補(bǔ)的百衲被大不相同，縫補(bǔ)的被子恰如其名，只是打補(bǔ)丁而已;但瘋狂的百衲被卻是匠心獨(dú)運(yùn)的……一個瘋狂的百衲被故事在時間順序上以跳躍的形式展現(xiàn)給讀者，并以多層面，且囊括了各種神話故事的形式呈現(xiàn)。是故，在某種程度上，瘋狂的百衲被故事要比線性結(jié)構(gòu)的小說，或者更加趨于現(xiàn)實主義的小說具有隱喻性和象征意蘊(yùn)。”（Tateled 1983：176）《梅瑞迪安》的敘事別出心裁，獨(dú)具一格，體現(xiàn)在小說的非線性情節(jié)布局、碎片化、神話化的故事和嵌套敘事上，凸顯了沃克“瘋狂的百衲被”獨(dú)有的敘事特征。

二、情節(jié)與時序

小說《梅瑞迪安》的女主人公和小說同名，是一位生長在美國南方小鎮(zhèn)的黑人女性。整篇小說以民權(quán)運(yùn)動為故事發(fā)展的主線，展現(xiàn)了梅瑞迪安從女兒、妻子、母親、行動主義者、大學(xué)生這幾個角色中如何自如切換，直到實現(xiàn)自我的成長歷程。小說中的梅瑞迪安早婚早育，為了能夠獲得上大學(xué)的權(quán)利，很快離婚，并拋棄了孩子。在讀大學(xué)期間，梅瑞迪安就是一位黑人民權(quán)運(yùn)動者，在此期間，她愛上了與她有同樣追求民權(quán)運(yùn)動的黑人杜魯門，并且懷孕?？墒?，當(dāng)發(fā)現(xiàn)杜魯門移情別戀后，梅瑞迪安便選擇了退出，并墮胎和做了結(jié)育手術(shù)。后來，雖然杜魯門與莉恩結(jié)婚，但還是以分手告終，可是三人的復(fù)雜關(guān)系藕斷絲連。就民權(quán)運(yùn)動而言，梅瑞迪安一直無法堅定自己的信念，因此遭到其他人的鄙視。這時，梅瑞迪安回到南方繼續(xù)踐行非暴力反抗的理念。在尋求自己關(guān)于暴力與轉(zhuǎn)變兩者關(guān)系的答案時，梅瑞迪安經(jīng)歷了個人的嬗變，并解脫了自己不能成為合格母親的愧疚感。最終，梅瑞迪安將自己為追求完整而不懈斗爭的精神傳遞給杜魯門，離開南方小鎮(zhèn)，繼續(xù)前行。

這是這部小說的故事情節(jié)在時間跨度上從民權(quán)運(yùn)動巔峰時期直到結(jié)束時將近20年的歷史，但沃克打破以往按時間順序布局的敘事策略，而是采用碎片化和斷裂式的敘事模式，并將其進(jìn)行“革命”一詞的視覺再現(xiàn)——后退、向前。因此，沃克通過將小說和女主人公取名為《梅瑞迪安》（Meridian）①，并在小說開篇給讀者提供該詞的諸多定義，其目的就是能夠向讀者明示事件的出場圖序，在一定程度上，這也與子午線的形狀——一系列朝著制高點不斷上升的圓不謀而合，而不是傳統(tǒng)的線性和因果次序。

三、非線性敘事

《梅瑞迪安》是沃克第一次以小說的形式進(jìn)行時光之旅的嘗試。小說共分三部分，有34章。在第一部分中，沃克在勾畫梅瑞迪安的母輩歷史時，將時間從當(dāng)下的70年代拉回到梅瑞迪安的母親、外祖母、曾外祖母時代，然后又將時間突然轉(zhuǎn)回20世紀(jì)70年代，讀者隨之進(jìn)行了一次漫長的時光之旅。在第二部分中，沃克再次將時光退至20世紀(jì)60年代前的某一時段，然后又返回到70年代。在最后一部分，大部分?jǐn)⑹罗D(zhuǎn)為順敘，時間又回到小說第一章的敘事起點70年代，并預(yù)見了梅瑞迪安的未來時光。正是在該部分，梅瑞迪安堅定自己的信念，決定通過自己的努力為同胞們奮勇而戰(zhàn)，在了解到梅瑞迪安的這種精神后，杜魯門真正地愛上了她。由此而言，小說并沒有真正結(jié)束，才剛剛拉開序幕。讀者們也是在沃克的精心布局之下，在過去與現(xiàn)在交織中，最終從時空兩個維度上回歸起點，形成一個首尾相接的循環(huán)。由此可見，小說從情節(jié)布局上體現(xiàn)了“瘋狂的百衲被”敘事的非線性特色，卻在宏觀的時空架構(gòu)上保持其作為“被子”的完整性。

具體到每一章節(jié)中，沃克仍令讀者體驗到時間前后的跳躍性。小說的第一章是整部小說的概要，將隨后出場的事件按次序逐一陳述。沃克將此章命名“最后的返回”（The Last Returning），其本身便預(yù)示了文本敘事將先向后退（倒敘），再向前移動（順敘）的非線性模式，暗示了文本的開始便是終結(jié)。盡管小說較大程度上聚焦20世紀(jì)60年代的歷史，但小說的敘事伊始卻將時間設(shè)定在70年代。此時，非暴力抵抗已成昨日黃花，民權(quán)運(yùn)動的游行活動早已結(jié)束。因此，讀者從歷史的角度回望20世紀(jì)60年代，而主人公梅瑞迪安仍將消逝的60年代視為現(xiàn)實的“當(dāng)下”，持續(xù)著非暴力反抗。諸多令人匪夷的“表演”頗富鬧劇性，而時空頻繁的更迭轉(zhuǎn)換更令讀者困惑。該章敘事如此“瘋狂”，以至于讀者必須在其荒誕性中自行挖掘深層的文本內(nèi)涵。

《梅瑞迪安》的后續(xù)每一章節(jié)皆表現(xiàn)一個具體的主題，涉及精神的生存、精神與肉體的共存等。沃克通過將時間作為一種非時序的運(yùn)動模式，表明她為刻畫梅瑞迪安這一貌似瘋狂的人物形象所選擇的每一事件和出場次序并非隨性而為，而是“精心設(shè)計”的。因此，許多突如其來的故事、回憶、歷史事件穿插在敘述主體中，歷史與虛構(gòu)、過去與現(xiàn)實盤根錯節(jié)。一些關(guān)于性的經(jīng)歷、男人在女性生活中的意義以及身為母親是否真正快樂等諸多“碎片”均被貌似漫不經(jīng)心，實則細(xì)致巧妙地“縫”進(jìn)文本宏大的歷史與個人經(jīng)歷中，并將故事文本情節(jié)投射于社會環(huán)境中，體現(xiàn)小說中的人物曲折悲慘的成長經(jīng)歷和個人與社會群體之間的關(guān)系。在此過程中，梅瑞迪安通過自己的努力，也在發(fā)生著變化，從一個幼稚困惑的黑人少女逐漸變成一個具有責(zé)任擔(dān)當(dāng)意識、并且用愛與寬恕拯救自己和他人的黑人成熟女性，它們都在以不同的方式各盡其能，象征個體“碎片”與整體“被子”間的辯證統(tǒng)一和有機(jī)結(jié)合。

四、片段化與非邏輯敘事

在處理美國黑人的歷史問題上，《梅瑞迪安》的敘事同樣“瘋狂”：梅瑞迪安作為歷史事件的代言人和發(fā)聲者，也正是因為梅瑞迪安作為民權(quán)運(yùn)動中的一分子，作者沃克將歷史成為文本的重要主題之一。然而在文本敘事中，歷史從主流文學(xué)的主要位置退至從屬邊緣。例如，20世紀(jì)60年代以政治暗殺為標(biāo)志的暴力在文本中僅以題目的形式一一列出：

艾沃絲（MEDGAR EVERS）/肯尼迪（JOHN F.KENNEDY）/艾克絲（MALCOLM X）/金（MARTIN LUTHER KING）/谷瓦（CHE GUEUAR）/魯瑪巴（PATRICE LUMUMBA）/杰克遜（GEORGE JACKSON）/威斯萊

（CYNTHLA WESLEY）/考林斯（ADDIE MAE COLINS）/麥克奈阿（DENISE MCNAIR）/羅伯遜（CAROLE ROBERTSON）/利茲歐（VIOLA LIUZ ZO）。（Walker 1976：21）

令人吃驚的是：如此觸目驚心的被暗殺者名單從而使二人的關(guān)系凌駕于重大的社會事件之上?？梢钥闯觯挚艘源朔N碎片化與非邏輯的敘事方式，使個人經(jīng)歷融入社會歷史背景之中，使得各種邊緣化問題更加突出，讓歷史本身降格為構(gòu)成文本敘事主體的從屬。梅瑞迪安猶如黏合劑，將彼此孤立的敘事彌合為一，但其意義與連貫性有賴于讀者與文本的互動。從根本上說，這種敘事是少數(shù)族裔女性新生意識的清晰表達(dá)。沃克將這些“碎片”精巧“縫合”，構(gòu)建一個更宏大的完整敘事。因此，“縫合”百衲被這一書寫方式不僅僅是沃克所要表現(xiàn)出的一種敘事隱喻，更體現(xiàn)一種文學(xué)敘述表達(dá)。

五、嵌套敘事

在《梅瑞迪安》中，沃克還將故事碎片“神話化”，并以“嵌套”的形式嵌入主體敘事中，呈現(xiàn)其“瘋狂的百衲被”敘事中的“多層面”與諸多“神話”因子，并通過神話傳遞與美國黑人文化并不相關(guān)的文化理念。其中，白人女性的“奇跡干尸”、游蕩街頭的黑人女孩“野孩子”、西非女奴樓維尼與“會唱歌”的索杰納樹等故事碎片尤為突出。

“奇跡干尸”的嵌套敘事出現(xiàn)在小說第一章，當(dāng)時的梅瑞迪安正帶領(lǐng)一群黑人兒童為獲得觀看一具白人女尸的權(quán)利進(jìn)行抗?fàn)?。此章的主要敘事圍繞梅瑞迪安在70年代的南方小鎮(zhèn)“上演”60年代的民權(quán)運(yùn)動，但女尸故事的嵌入打斷了原來的敘事進(jìn)程，將讀者的注意力引向這位生前名為瑪林·歐什的白人女子：歐什因為與一位男人婚外情而雙雙被丈夫殺害，并被拋尸鹽湖，25年后尸體被丈夫作為展覽品，以謀外快。沃克描述如下：

“‘瑪林·歐什。世界上12大人類奇跡之一：死了25年卻仍栩栩如生’。下面則是寫在四個大星狀圖里的紅字——‘乖順的女兒’、‘奉獻(xiàn)的妻子’、‘敬畏的母親’，第四個是‘通奸’。在第四個星上，閃爍的燈線光影持續(xù)下移，如一行熱淚，流淌不止?！保╓alker 1976：19）

這一片段以歐什丈夫的反應(yīng)結(jié)尾：“干尸的最怪異之處……最困擾他的是經(jīng)鹽浸泡后尸體變黑。盡管他反復(fù)涂料以恢復(fù)原色，但涂料總是脫色。然而，觀看尸體的人們通過她頭發(fā)的順直和淡紅色確信她是白種人?！保╓alker 1976：20）文中還提到丈夫的殺人行為不僅得到官方的諒解，還得到歐什母親的寬恕，“這個賤婦欺負(fù)了他，她有錯。”（Walker 1976：8）關(guān)于白人女尸的敘事戛然而止，小說又回到主體敘事中。然而，隨著小說的推進(jìn)，瑪林·歐什卻喻義再升：她的三重身份——“奉獻(xiàn)的妻子”“乖順的女兒”“敬畏的母親”喻示了梅瑞迪安及所有女性所遭受的行為規(guī)訓(xùn)，而其膚色所意指的種族模糊性揭示了跨文化的女性壓迫?，斄帧W什因此成為辯證的隱喻，與文本的重要議題相輔相成，缺一不可。

類似的嵌套敘事還涉及被人們叫作“野孩子”的黑人女孩——一個“墮落”、懷孕的少年孤兒，出現(xiàn)在小說第二章，標(biāo)題就是“野孩子”。僅從第一章的標(biāo)題“最后的返回”與第二章“野孩子”的語義來看，彼此間毫無邏輯關(guān)系。第一章的結(jié)尾是梅瑞迪安對諸多政治人物被暗殺的反應(yīng)和梅瑞迪安與瑪麗恩友誼的開始。而第二章“野孩子”故事的突兀嵌入干擾了讀者對梅瑞迪安友誼進(jìn)展的期待。第二章開篇是：“野孩子是個小女孩，她在沒有父母、親朋的情況下掙扎地活了13年。”（Walker 1976：23）當(dāng)梅瑞迪安發(fā)現(xiàn)她并予以幫助時，野孩子選擇了逃離，結(jié)果被車撞死。沃克在一次訪談中談到，野孩子說明“女人因其身體而如此孤立?！保∣’Brien，1973：183）但是，野孩子的反社會行為卻標(biāo)志著她對社會觀念與道德標(biāo)準(zhǔn)的挑戰(zhàn)，成為女性反叛的象征，突出了她對文本主題的補(bǔ)充意義。野孩子與索杰納樹的并置更加凸顯了這一含義。

索杰納樹是小說第三章的標(biāo)題，是個關(guān)于敘事力量的故事。于此，沃克引領(lǐng)讀者回憶了被神話化的黑人女奴樓維尼所講的故事?！八鹘芗{樹”是矗立在薩格森學(xué)院校園中心的一棵神奇、會唱歌的“音樂樹”。校園原為奴隸制時期的一個種植園。來自西非的奴隸樓維尼善講故事，其家族的“唯一職責(zé)就是通過編造故事誘捕殺人兇手?！保╓alker 1976：42）就梅瑞迪安而言，樓維尼“誘捕”的“殺人犯”無疑還應(yīng)包括暗殺艾文斯、馬丁·路德金等人的“殺人犯”。樓維尼所編的故事令人毛骨悚然，嚇?biāo)懒税兹四泻ⅲ恢魅烁畹袅松囝^。她將舌頭埋在索杰納樹下以保存其聲音。這棵樹從此比任何樹木都枝繁葉茂，而且會說話、能奏樂，并為躲在樹枝中的逃奴們遮擋搜尋者的視線，因而它成了奴隸們的“魔力”之源，“索杰納樹”以及樓維尼的故事也因此兼具了魔幻與英雄的神話元素。樓維尼的故事揭露了白人文化對女性，尤其是黑人女性“聲音”的閹割，也表現(xiàn)了“講故事者”的超凡天賦。這些因素將樓維尼的故事與奴隸制摧毀女性創(chuàng)造力的事實系結(jié)起來，再現(xiàn)了黑人女性被剝奪所有創(chuàng)造力的“真實”歷史境遇。

顯然，這些嵌入的故事一直延續(xù)并保留在小說虛構(gòu)的藝術(shù)現(xiàn)實之中，但所嵌入故事中的人人事事已然無存，皆成“神話”。這種神話化的嵌套敘事雖然阻斷了文本主導(dǎo)框架的敘事進(jìn)程，但是成為整個文本不可化約的部分。他們共同意指了他性話語的文本化，女性話語的文本化，故意將不同族群女性的個人“神話”史置于前臺，使之作為宏大歷史的替換，再現(xiàn)了美國女性，尤其是黑人女性悲慘怪誕的人生圖景，而這些層層嵌入的深意則有待讀者在閱讀中去自行體會，細(xì)心探究。

六、結(jié)語

對于將生存與美等同視之的沃克而言，她的作品“就是百衲被——那些日用家當(dāng)中的廢舊零碎之物。她將那些破舊不堪的布片重新排擺成極富美感的實用藝術(shù)品。”（Christian 1980：180）這床“百衲被”不僅象征了沃克對家族文化傳統(tǒng)的繼承，更是象征了沃克對自己民族文化傳統(tǒng)的保存。但沃克的保存不是靜態(tài)的、“裝箱入甕”式地固守，而是靈動、創(chuàng)意地弘揚(yáng)。她的“瘋狂的百衲被”便以其脫俗的藝術(shù)手法賦予語言與文本以聲音、故事、歌聲、詩意、舞蹈和飛翔，將被消聲的女性個人歷史與宏大的政治歷史交融，令世人看到她們的痛苦、奮斗、智慧與困境中生存的勇氣和創(chuàng)造力。片片“碎片”，針針“縫引”，沃克為讀者“縫合”的“瘋狂的百衲被”不僅使讀者驚嘆碎片個體的瑰麗，更震撼于被子奇特美妙的整體之美，“目睹”沃克在追求“完整”時所展現(xiàn)的真實。

注釋：

①M(fèi)erdian呼應(yīng)圖默（Jean.Toomer）的關(guān)于美國的預(yù)言詩《藍(lán)色子午線》（The Blue Meridian）。

參考文獻(xiàn)：

[1]Christian，Barbara.Black Women Novelist：The Development of a Tradition，1892-1976.California：Greenwood Press，1980.

[2]O’ Brian，John.Ed.Interviews with Black Writers.New York：Liveright，1973.

[3]Tateled，Claudia.Ed.Black Women Writers at Work.Harpenden：Oldcastle Books，1983.

[4]Walker，Alice.In Search of Our Mothers’ Garden：Womanist Prose.New York：Harcourt Brace Jovanovivh，1983.

[5]Walker，Alice.Meridian.New York：Simon and Schuster，1976.

作者簡介：

楊笑紅，女，黑龍江哈爾濱人，教授，碩士。主要從事英美文學(xué)與翻譯研究。