孫地

【摘要】在2019年上映的電影《隱秘的生活》中，導(dǎo)演泰倫斯·馬力克用一個(gè)較為完整的傳統(tǒng)故事結(jié)構(gòu)，講述了二戰(zhàn)期間一位奧地利農(nóng)民在應(yīng)征中拒絕向希特勒無條件宣誓從而身死的悲劇故事。在當(dāng)代社會(huì)“后現(xiàn)代”的語(yǔ)境當(dāng)中，英雄主義宏大敘事式微，崇高性常被解構(gòu)，因而即便是還原歷史真實(shí)事件的英雄敘事，也需要經(jīng)受新的考驗(yàn)。將人物放置在當(dāng)代思潮中拷問，將道德放置在困境中討論就是當(dāng)代電影所必須面對(duì)的挑戰(zhàn)。用“本真性”這一概念去解讀該片，以期說明導(dǎo)演對(duì)“本真性”的展現(xiàn)和評(píng)價(jià)是理解《隱秘的生活》這部電影的核心。

【關(guān)鍵詞】泰倫斯·馬力克;二戰(zhàn);本真性;存在主義

一、本真性概念概述以及電影主人公的本真性

本真性一詞Authenticity，意指“真實(shí)的、準(zhǔn)確的、非偽造的或復(fù)制的”，帶有一種“原作者”屬性。Authentic這個(gè)詞可追溯到希臘語(yǔ)Authentes，它是由前綴autos（自動(dòng)的、自主的）和entes（完成、達(dá)到）組成。哲學(xué)上的Authenticity進(jìn)入主流視野的關(guān)注，要?dú)w功于用它來翻譯海德格爾1927年的哲學(xué)著作《存在與時(shí)間》當(dāng)中自創(chuàng)詞語(yǔ)Eigentlichkeit。[1]海德格爾用這個(gè)詞來表示一種“被負(fù)擔(dān)的存在和行動(dòng)”。這種“負(fù)擔(dān)”作為關(guān)于人的最全面的實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上來自海德格爾所提出的“此在”的概念。人的“此在”是將生命的揭示和發(fā)生擴(kuò)展到開放的可能性的場(chǎng)域當(dāng)中去，本真性的定義域就在于理解海德格爾所說的拋世性所被限制的可能性和人生命計(jì)劃的目的性之間的關(guān)系。本真性的“忠于自我，做真正的自我”，成為一個(gè)持續(xù)不斷的建構(gòu)。它是人在經(jīng)歷了焦慮、死亡和良知這三種身份危機(jī)之后，為了拒絕沉淪，把握建構(gòu)自身生命、體現(xiàn)自我主權(quán)、尋找真理、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和理性生活的一種必不可少的特性?？梢园l(fā)現(xiàn)，當(dāng)代對(duì)本真性的理解的關(guān)鍵是個(gè)人的自我實(shí)現(xiàn)。這種理解是伴隨著對(duì)“自我”的理解從歷史上社會(huì)整體中的一員逐漸發(fā)展到獨(dú)立于整體的一員這一趨勢(shì)。要求每個(gè)人為自己的行為負(fù)責(zé)，試圖讓個(gè)人意志先于社會(huì)責(zé)任的自我觀念，從歷史考據(jù)上來講被認(rèn)為是一個(gè)脫離歷史事實(shí)的、被構(gòu)建出來的理解，但本真性所包含的“忠于”，即行動(dòng)的目的就是行動(dòng)本身卻是一個(gè)歷史悠久的概念。本真性作為倫理的興盛源于人類具有的某種顛覆性的道德構(gòu)建進(jìn)程，即從某種超然的神性典范當(dāng)中破土而出，完成了善惡判斷的度量主權(quán)從外到內(nèi)的轉(zhuǎn)移。“人不再同上帝或善的理念保持接觸，到現(xiàn)在我們必須保持接觸的源頭才深藏在我們自身之中”。這種轉(zhuǎn)移被查爾斯·泰勒形象地稱之為“道德重音的位移”，從文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中可大量地探尋到實(shí)例。這種“位移”所帶來的一個(gè)變體實(shí)際上是一種泛神論的方向，如盧梭的人民主權(quán)論中就是積極的自由。這種思想是在公意基礎(chǔ)上以社會(huì)契約論的形式所體現(xiàn)的共同自由。另一個(gè)變體就是個(gè)人主義。[2]本真性本身實(shí)際上是一種品德而非美德，與“堅(jiān)持不懈”“勇敢”“認(rèn)真”相同。如果從康德的道德體系來說，本真性毫無疑問是絕對(duì)道德律令的范疇。它具有普適性，因?yàn)榉潜菊嫘詴?huì)導(dǎo)致無從區(qū)分理性與非理性，但它不應(yīng)當(dāng)單獨(dú)存在。然而從這兩個(gè)變體來看，本真性倫理作為個(gè)人實(shí)現(xiàn)的理解被推崇為當(dāng)代最高的共同道德倫理之一，甚至成了當(dāng)代人生活的指向目的，從某種程度上可以說是對(duì)20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)所代表的各種裹挾性意識(shí)形態(tài)運(yùn)動(dòng)的一種反制。源于對(duì)差異性的承認(rèn)和尊重，每個(gè)人都有其無可置疑的生活方式，具有高度個(gè)人化的對(duì)世界的度量，就是每個(gè)人在世界上獨(dú)特的“為人”的方式。這種個(gè)體化的度量，即對(duì)世界的價(jià)值和規(guī)則的理解及認(rèn)定，實(shí)際上是每個(gè)人體現(xiàn)“自我”，與“他者”區(qū)分開來的核心要素，是一種對(duì)某種超然的、超越個(gè)體的權(quán)威性度量的否定，也可以說是對(duì)黑格爾所倡導(dǎo)的關(guān)于道德生活應(yīng)在社群主導(dǎo)的規(guī)范當(dāng)中體現(xiàn)的直接顛覆。只有將“我”的方式，按照我的“度量”實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，才是對(duì)“我存在”的真實(shí)的體現(xiàn)。實(shí)際上，本真性當(dāng)中最重要的自我認(rèn)知囊括了個(gè)體同世界的聯(lián)系，并且包含超越“自我”構(gòu)成的更廣更深維度的認(rèn)識(shí)，特別是自我發(fā)現(xiàn)就是通過謹(jǐn)慎的觀察世界和反思的手段。因此，本真性實(shí)際上即世界探索。[3]否則，這種對(duì)特別強(qiáng)調(diào)源自內(nèi)在的倫理往往面臨著陷入自我沉溺和自戀當(dāng)中的危險(xiǎn)。比如按照本真性所強(qiáng)調(diào)的對(duì)自己真實(shí)，是否人們可以按照人性當(dāng)中存在的一些明顯有違公共道德的觀念毫無保留地付諸實(shí)踐呢？黑格爾對(duì)康德的道德理論稱之為“空虛的形式主義”，正是對(duì)純理性出發(fā)的道德建構(gòu)目的性的懷疑。而對(duì)于在當(dāng)代西方文化中出現(xiàn)的為實(shí)現(xiàn)自我而將本真性從手段轉(zhuǎn)變成為目的本身所導(dǎo)致的狹隘和平庸，也已經(jīng)成為很多當(dāng)代西方學(xué)者批判的焦點(diǎn)?！峨[秘的生活》通過對(duì)一個(gè)小人物的時(shí)代悲劇的呈現(xiàn)，實(shí)際上提出了對(duì)本真性不同的理解：或許正是由于納粹德國(guó)的多數(shù)人缺乏影片當(dāng)中主人公所理解并實(shí)踐的“個(gè)人—世界”的本真性，讓人的自我退縮成了社會(huì)里的一個(gè)個(gè)占位符，把人的具有開放可能性的場(chǎng)域縮減為了社會(huì)的最小公約數(shù)，從而損害了對(duì)自我的感知，并使公共道德的培育失去了土壤，社會(huì)理性的構(gòu)建失去了根基。反映到極端年代，便是自我認(rèn)知的逐漸式微演化成充滿虛無的對(duì)集體權(quán)力的瘋狂迷戀，連同對(duì)社會(huì)參與作為工具理性的認(rèn)知一道，使無法想象的罪惡成為可能。本文嘗試通過對(duì)電影本身的分析來展現(xiàn)導(dǎo)演是如何演繹這一命題的。

影片中的這種“個(gè)人—世界”的本真性的思考體現(xiàn)在多個(gè)維度。從劇本維度來講，主人公弗蘭茨為什么要付出慘痛的代價(jià)拒絕宣誓，是電影必須去闡述的一個(gè)核心問題。如果這種抵抗是徒勞的、無果的，無人知曉，很快會(huì)被遺忘，那么這種行為還重要嗎？導(dǎo)演明確給出了否定的答案，即用結(jié)果來印證過程的道德性是荒謬的。影片中弗蘭茨是一個(gè)奧地利農(nóng)民，因二戰(zhàn)德國(guó)吞并奧地利而需要接受德軍征召。從個(gè)人動(dòng)因來說，弗蘭茨堅(jiān)決拒絕宣誓是自發(fā)的，不受脅迫的，這只關(guān)乎他的個(gè)人行動(dòng)。因此，影片必須回答的問題就是主人公弗蘭茨的這種本真性從何而來。從這個(gè)方面來講，電影顯然更傾向于否定道德觀形成的先驗(yàn)性，這就延續(xù)了黑格爾對(duì)康德理性道德的批判。但不同于黑格爾所強(qiáng)調(diào)的道德社群，本片所探索的是某種脫離道德社群的個(gè)體道德空間對(duì)道德社群的重要的限制或重塑，這種個(gè)體道德又不同于康德所確定的獨(dú)立于社會(huì)習(xí)俗和生活經(jīng)驗(yàn)的純粹理性的道德，是屬于海德格爾對(duì)本真性的理解范疇，即本真性并非忠于個(gè)體的自我，而是與個(gè)體的拋世性合為一體，并成為理性的基礎(chǔ)。影片第一幕主要是在交代弗蘭茨所生活的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，也就是他在自我的感知結(jié)合傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念的塑造下如何拒絕接受新生的激進(jìn)社會(huì)運(yùn)動(dòng)，從而最終堅(jiān)持拒絕向希特勒個(gè)人宣誓。這里面既有他對(duì)整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)正義性的質(zhì)疑，又有對(duì)希特勒本人的憎惡，同時(shí)也是基于他本人的宗教信仰。導(dǎo)演馬力克為了表明弗蘭茨對(duì)自我本真性所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人度量的形成，不惜篇幅地展示了作為個(gè)體的弗蘭茨是如何在第一次接受軍事訓(xùn)練中、與其他人的談話中、在生息勞作當(dāng)中、在與自然的聯(lián)系當(dāng)中以及在其宗教信仰當(dāng)中，形成的對(duì)德國(guó)發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)的質(zhì)疑和反感。而對(duì)希特勒本人的態(tài)度，則包含了更多當(dāng)時(shí)德國(guó)實(shí)行的種族主義政策所造成的可察覺的現(xiàn)實(shí)，以及帶著一種深受宗教觀念影響的道德判斷。從劇情上看，弗蘭茨對(duì)自我的認(rèn)知是建立在他所處的環(huán)境之中，并非純粹出自理性的思考。成為本真是一個(gè)持續(xù)的過程，并非單一事件，并且本真性不僅反映對(duì)自我的了解，也包含了對(duì)他人的認(rèn)知和相互影響的認(rèn)知。[4]從更廣的方面來說，弗蘭茨以日常農(nóng)耕勞作、家庭維護(hù)和公共生活為基礎(chǔ)建立了一種對(duì)善惡基本面的判斷，這種對(duì)環(huán)境感知體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)可從導(dǎo)演隨處可見的、對(duì)奧地利農(nóng)村生活的細(xì)節(jié)描繪中得到印證。這種思考正如圣奧古斯丁所說的，通向上帝之路就是我們對(duì)自身的反思意識(shí)。在納粹上臺(tái)后，弗蘭茨所處的拉德貢德小鎮(zhèn)的政治運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員行為也在不斷地為他的自我認(rèn)知提供新的基礎(chǔ)?？梢钥吹礁ヌm茨決定拒絕宣誓的行為不是突然之舉，而是有充分的決策醞釀作為根本。只不過本真性并非要公開地、不合時(shí)宜地展現(xiàn)，正如內(nèi)在本真性和外在本真性的概念所指出的那樣，有時(shí)候?yàn)榱吮苊鉃樗酥圃觳槐匾呢?fù)擔(dān)，人們會(huì)經(jīng)常傾向于隱藏自我認(rèn)知。弗蘭茨在被征召之前并未向他人透露自己要拒絕宣誓的想法，只有妻子了解弗蘭茨追求本真生活的想法，洞察到了弗蘭茨必將踏入的深淵。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，弗蘭茨基于自己對(duì)政治的判斷拒絕接受戰(zhàn)爭(zhēng)老兵年金補(bǔ)助，或拒絕為戰(zhàn)爭(zhēng)捐款，甚至直接斥責(zé)向自己致以“元首致敬”問候的同鄉(xiāng)，這一個(gè)人行為已經(jīng)由此引發(fā)了整個(gè)家鄉(xiāng)社群的人們對(duì)他的敵視，從而使他承受了巨大的社會(huì)壓力。弗蘭茨為什么能做到對(duì)自我“忠實(shí)”，則是另一個(gè)需要去解答的問題。本真性需要區(qū)分什么是真實(shí)，什么是虛假，什么是合乎邏輯的，什么是不合乎邏輯的。影片圍繞弗蘭茨的基督教信仰做了這種區(qū)分的印證，他在教堂聽到的牧師關(guān)于錘子砧板的布道，聽教堂壁畫師講述的虛偽的追隨者，和一些教堂異議人士從反基督的角度去議論希特勒的行為，對(duì)弗蘭茨本人顯然有直接的影響。但電影展現(xiàn)了整個(gè)宗教機(jī)構(gòu)在納粹時(shí)期的孱弱和屈服，由此表明了弗蘭茨出于內(nèi)在的道德判斷才是左右他行為的主要原因，而并非某種外在的宗教機(jī)構(gòu)的感召。電影中清晰地表明了在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，存在著大量的非本真性和其他本真性的理解。小鎮(zhèn)牧師在弗蘭茨有求于己時(shí)明顯表現(xiàn)出了一種同情、理解，卻又痛惜、勸導(dǎo)和無能為力。他提醒弗蘭茨這么做的現(xiàn)實(shí)意義非常有限，而他的想法和行為將造成的家庭和自身的代價(jià)是過于高昂的。當(dāng)弗蘭茨去尋求主教幫助的時(shí)候，主教非常為難地告訴他，他應(yīng)該忠于國(guó)家、忠于領(lǐng)袖，這是從他的國(guó)家公民身份引出的公共道德和法律的義務(wù)。而小鎮(zhèn)居民對(duì)主人公一家的刁難，從某種程度上也可以理解為對(duì)弗蘭茨本人作為丈夫和小鎮(zhèn)的一員放棄現(xiàn)實(shí)生活的責(zé)任而追求個(gè)人信仰的一種譴責(zé)。這都表現(xiàn)出了一種本真性和非本真性行為的強(qiáng)烈碰撞。本真性最重要的特征，正是剝離社會(huì)壓力對(duì)自我思考和行為所產(chǎn)生的構(gòu)建及扭曲，而非本真性則恰恰體現(xiàn)了另一種生存方式。本真性和非本真性在影片展示的同一時(shí)空之中，形成了一種互補(bǔ)而非對(duì)立的關(guān)系。電影所展現(xiàn)的態(tài)度并非要批判在納粹統(tǒng)治下言不由衷、逢場(chǎng)作戲或茍全性命的人，而是要用受極端年代民族主義、國(guó)家主義所統(tǒng)率的公共意志的碾壓下非本真性生活的必然性、普遍性，來凸顯實(shí)現(xiàn)本真性的價(jià)值。

影片劇情的后半部分是分弗蘭茨和妻子兩條線來描述這種堅(jiān)持本真性的代價(jià)。在這里本真性又成為所有苦難的源頭。為了反駁弗蘭茨的本真性，說服弗蘭茨的轉(zhuǎn)向非本真的生活，電影選取了納粹內(nèi)部的檢察官、辯護(hù)律師以及軍事法院法官來做了三個(gè)場(chǎng)景，用思想考問、現(xiàn)實(shí)利益和法理傳統(tǒng)的角度分別來質(zhì)疑弗蘭茨的這種本真性。與檢察官的對(duì)話尤其重要，因?yàn)樗婕皩?duì)弗蘭茨堅(jiān)持的本真性的一種本質(zhì)上的質(zhì)疑。本真性是否意味著從智識(shí)上需要高出常人？本真性是否是一種自負(fù)的驕傲？對(duì)善惡的判斷是否來自某種不可知論？本真性是否需要加入生存的現(xiàn)實(shí)性考慮？檢察官對(duì)弗蘭茨動(dòng)機(jī)的質(zhì)問則實(shí)際上在暗示主人公并不具備智力上和權(quán)力上的能力去進(jìn)行正義和非正義的理性判別。弗蘭茨實(shí)際上給出了自己的答案。他認(rèn)為對(duì)善惡做出判斷是他作為個(gè)體的義務(wù)，而遵循善惡判斷的標(biāo)準(zhǔn)不做邪惡的事是他作為人存在于世相應(yīng)的權(quán)利，心靈的自由遠(yuǎn)比肉體的囚禁要重要。弗蘭茨認(rèn)為，公民責(zé)任是以國(guó)家和公民權(quán)責(zé)雙向認(rèn)同為前提的;而從社會(huì)責(zé)任來說，入伍從軍阻礙了他作為父親和兒子的家庭義務(wù)，也是對(duì)他個(gè)人宗教信仰的一種明確的否定，更重要的是，家庭生存或同鄉(xiāng)扶持并非個(gè)人犯下原罪的豁免。電影對(duì)本真性的理解突出地體現(xiàn)為一種拒絕的自由。這是一種自己制定指導(dǎo)自己行動(dòng)的價(jià)值和規(guī)則，將其作為自我贊同的唯一情況的自由;如果本真性真的是可能的話，那就必須將“自我”理解為有能力去改變常規(guī)。本真性在道德律令的絕對(duì)意義上應(yīng)當(dāng)成為同理性思考同等重要的律令。弗蘭茨的回答也是對(duì)本真性面對(duì)的最常見的質(zhì)疑的一種從正面應(yīng)對(duì)的回應(yīng)。更重要的是弗蘭茨實(shí)際上表現(xiàn)出了他對(duì)本真性的更高維度的理解：本真性賦予了他生命的意義。從電影中不斷地強(qiáng)調(diào)家庭紐帶和主人公積極的生活態(tài)度可以顯而易見地說明，弗蘭茨絕非逃避真實(shí)生活的隱士，他是在追求一種道德和行動(dòng)一致的本真生活。

二、馬力克的視聽語(yǔ)言所展現(xiàn)的本真性

馬力克的影像風(fēng)格獨(dú)具特色，主要體現(xiàn)在鏡頭與人物和場(chǎng)景不斷的互動(dòng)當(dāng)中，構(gòu)成了一種獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言。幾乎不采用固定機(jī)位，攝像機(jī)與近景人物隨時(shí)隨地保持一種神秘又微妙的相對(duì)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)由于大量采用廣角鏡頭產(chǎn)生的邊緣畸變的特性，使得鏡頭具有了某種時(shí)刻存在的“入侵感”和“貼近感”。這就使得電影觀眾作為觀看者的身份產(chǎn)生了非常充分的變化，觀眾不再是中立者、觀察者。由于鏡頭的游移運(yùn)動(dòng)、始終的低機(jī)位以及對(duì)人物的仰拍，這種觀察角度又是一種全新的、非人類的視角，為觀眾體驗(yàn)電影描述的時(shí)代中的生活的真實(shí)提供了不同于生活的參與者的某種詩(shī)意但不失寫實(shí)的觀察。人物旁白加音樂與影像保持分頭并進(jìn)、若即若離是馬力克從第一部《窮山惡水》以來就逐漸形成的視聽風(fēng)格。這種風(fēng)格不單是特定場(chǎng)景的藝術(shù)表現(xiàn)形式，甚至在《歌到歌》和《圣杯騎士》中壓過了其他電影元素?！峨[秘的生活》顯然也不例外，但這種風(fēng)格放置在本片所討論的人物和周邊世界以及人物自我的體系當(dāng)中不僅契合，而且產(chǎn)生了新的含義。馬力克所有的歷史題材的電影，從《窮山惡水》《天堂之日》《細(xì)細(xì)的紅線》到《新世界》，無一不是在呈現(xiàn)一種對(duì)人與自然、道德體驗(yàn)和愛的本質(zhì)的哲學(xué)沉思。本片對(duì)本真性的討論，最關(guān)鍵的部分就是人與世界的關(guān)系，以及內(nèi)生度量的合理性。海德格爾說人的存在需要考慮的是人世界了世界。在這里世界是一個(gè)動(dòng)詞，特指人與世界在存在之中建構(gòu)的一系列關(guān)系。馬力克的鏡頭顯然成了探討本真性這一基本前提的絕妙手段，甚至超越了語(yǔ)言所具備的表述極限。

影片當(dāng)中經(jīng)常在人物活動(dòng)中間不斷地插入自然景觀的剪輯手法，當(dāng)然并非是為了某種調(diào)劑或場(chǎng)面交代，而是要形成馬力克風(fēng)格的一種自然世界蒙太奇。這種風(fēng)格曾經(jīng)被戲稱為《探索發(fā)現(xiàn)頻道》風(fēng)格，實(shí)際上也正是上述馬力克對(duì)自然和人的關(guān)系的持續(xù)不斷的強(qiáng)調(diào)。在走向現(xiàn)代性的進(jìn)程中，人與自然的關(guān)系從“人—神—自然”和諧統(tǒng)一的整體發(fā)展成為對(duì)自我的強(qiáng)調(diào)，乃至對(duì)整個(gè)人類種族的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)人類中心主義將人從自然社會(huì)中抽離出來，人類就完成了從宇宙秩序當(dāng)中的脫離。這種脫離離不開人對(duì)自我這個(gè)概念的思考變化，本真性與這種變化密不可分。但這種脫離最終帶來的卻是某種集體意識(shí)的回歸。當(dāng)盧梭借用主觀的自由的公意來強(qiáng)調(diào)公共自由的時(shí)候，專制主義就開始若隱若現(xiàn)。這種個(gè)人從“人—神—社會(huì)”關(guān)系中的脫離最終成為民族國(guó)家崛起替代“神”的前提。伴隨新舊形態(tài)更替下的人與社會(huì)關(guān)系中個(gè)體的重新“嵌入”，實(shí)際上造就了對(duì)“自我”脫離傾向的反制和對(duì)本真性的天然壓制，一如電影中呈現(xiàn)的二戰(zhàn)時(shí)期的納粹德國(guó)。當(dāng)“自我”價(jià)值的強(qiáng)調(diào)成為對(duì)公共政治的漠視和退讓，從“神的世界”到“自然的世界”再到“自然的客體化”之后，形成的新的公共空間中的度量真空就由當(dāng)權(quán)的少數(shù)組織填補(bǔ)。本真性倫理的追求和實(shí)踐需要某種對(duì)自身形態(tài)的超越性（對(duì)“自我”的構(gòu)建需要超越“自我”的認(rèn)識(shí)）來完成對(duì)這種脫離的制衡，因而在這種失衡的環(huán)境下，公共道德形成的多種方面由于缺乏多樣的土壤，現(xiàn)代主義所推崇的“自我”就必然伴隨著與本真性倫理的偏離。正是出于對(duì)這種關(guān)系的擔(dān)憂，馬力克試圖將本真性和自然世界重新聯(lián)系到了一起。他借用主人公的行動(dòng)來重新思考人與自然、社會(huì)的關(guān)系。電影中經(jīng)常使用一種跟隨鏡頭就是突出的例子。當(dāng)主人公背對(duì)鏡頭走向背景的時(shí)候，鏡頭實(shí)際上在做出一種替代式的探求。鏡頭背對(duì)主人公，意味著對(duì)主人公面部表情的忽略，從某種程度上形成了主人公的主觀感受退居其次，而是以主人公之外的視角在代替主人公觀察，并且是將主人公本身也置身于被觀察的環(huán)境當(dāng)中去。當(dāng)主人公看到山川、河流、草地、樹木、城鎮(zhèn)或其他人之時(shí)，也是電影邀請(qǐng)觀眾去加入戰(zhàn)爭(zhēng)年代中的主人公對(duì)人與其世界的關(guān)系的思考。從這個(gè)意義上說，《隱秘的生活》更像是馬力克在20世紀(jì)90年代末期的《細(xì)細(xì)的紅線》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)思考的延續(xù)，是一種站在更宏大的視角對(duì)人類戰(zhàn)爭(zhēng)活動(dòng)的俯視式的觀察和批判。電影大量采用的跳切的手法甚至是在同一組鏡頭當(dāng)中持續(xù)碎片化打斷畫面延續(xù)性的剪輯風(fēng)格，不斷打破電影敘事的偽裝性，凸顯間離效果，刻意形成了一種瑣碎生活的真實(shí)性傳遞給觀眾，有效加深了觀眾對(duì)電影營(yíng)造的生活本質(zhì)的思考。

三、真實(shí)歷史影像所產(chǎn)生的本真性

對(duì)本真性另一個(gè)側(cè)面非常微妙的反映，是對(duì)希特勒個(gè)人歷史影像片段的幾處點(diǎn)睛的引用。從某種意義上說，希特勒與孩子們的攀談，與客人翩翩起舞這些十分私人化的影像穿插在了弗蘭茨第一幕的田園生活當(dāng)中，形成了一種絕妙的映襯關(guān)系。這些似乎非常少見的希特勒的片段所體現(xiàn)出的希特勒個(gè)人的真實(shí)生活，幾乎讓電影中的演員所表演出的本真性相形見絀。希特勒是一個(gè)政治人物，極為擅長(zhǎng)公共表演，而也只有在這種極為私密的生活場(chǎng)景中，才可能流露出他的某種內(nèi)在的本真性。本真性和非本真性是每個(gè)人所能具有的狀態(tài)，只不過非本真性成為平庸的日常（Everydayness）而不被察覺。通過這些展現(xiàn)，導(dǎo)演在最后借弗蘭茨妻子法尼之口說出了對(duì)弗蘭茨的本真性意義的一種肯定：“總有一天，人們會(huì)知道這是為了什么?！庇纱艘隽穗娪白詈笠荒怀霈F(xiàn)的馬力克對(duì)19世紀(jì)英國(guó)小說家喬治·艾略特在《Middlemarch》最后一段的引言：

世間之善不斷地增長(zhǎng)，部分依賴于未載史冊(cè)的行為，且你我經(jīng)歷的事不至于如此殘酷，一半要?dú)w功于那些忠實(shí)地度過隱秘的生活，并長(zhǎng)眠于無人問津的墳?zāi)怪械娜恕?/p>

顯然，弗蘭茨們并非無人問津，正是由于他們堅(jiān)持自己的本真性而被后人所追認(rèn)，又被馬力克拍成了電影而流傳于世界?！峨[秘的生活》完全體現(xiàn)了本真生活并非某種極端的個(gè)人主義表達(dá)，而是人在世界的多重身份下關(guān)于自我的普通生活。電影中表達(dá)的這種本真性的存在，就成了對(duì)可能出現(xiàn)的極端的惡的一種先天尺度上的極為重要的限制和對(duì)抗，使“你我經(jīng)歷的事不至于如此殘酷”。

參考文獻(xiàn)：

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[4]B.G.Yacobi，“The Limits of Authenticity，”Philos.Now，2012.

（作者單位：中央廣播電視總臺(tái)國(guó)際交流局）

編校：張紅玲