江金陽 董慶帥

電影理論中的“新現(xiàn)實主義”主要是指二戰(zhàn)中后期開始于意大利的新現(xiàn)實主義電影運動。在羅伯特·羅西里尼、維斯康蒂、德·西卡等杰出電影人創(chuàng)作中廣泛出現(xiàn)的，長鏡頭與景深鏡頭的使用、實地取景與自然光拍攝、非職業(yè)演員出演主要角色、按照自然時間安排敘事等拍攝方式，對世界電影美學及電影創(chuàng)作實踐形成了重要的啟示。在伊朗，大批從歐洲學成的電影人逐漸回國，在20世紀60年代至70年代掀起了伊朗現(xiàn)實主義創(chuàng)作的新浪潮，并持續(xù)至20世紀八九十年代。其中，阿巴斯·基亞羅斯塔米成為伊朗電影在這一時期重要的創(chuàng)作領袖，堪稱伊朗新浪潮電影最知名的導演，黑澤明甚至稱之為“意大利新寫實主義的接班人”。

一、阿巴斯·基亞羅斯塔米與伊朗新浪潮電影

阿巴斯·基亞羅斯塔米（以下簡稱基亞羅斯塔米）1940年出生于伊朗首都德黑蘭，從美術(shù)學院畢業(yè)后拍攝過諸多商業(yè)廣告，并擔任過故事片的美術(shù)設計;之后在伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所進行電影研究。1970年，基亞羅斯塔米以一部劇情短片《面包與小巷》（1970）正式開啟了他的導演生涯，基亞羅斯塔米在其后的數(shù)十年中編劇或拍攝了諸多取材于伊朗社會現(xiàn)實的長、短影片。1989年，《何處是我朋友的家》（1987）在歐洲藝術(shù)電影殿堂級別的洛迦諾國際電影節(jié)上榮獲大獎。基亞羅斯塔米作為伊朗新浪潮電影的中流砥柱首次進入西方電影界的視野，在國際上聲名鵲起。此后的20年中，他的其它作品也紛紛在國際藝術(shù)電影展上獲獎，伊朗新浪潮電影也伴隨著基亞羅斯塔米的活動日漸受到國際電影評論界矚目。1995年8月，洛迦諾國際電影節(jié)舉辦了基亞羅斯塔米電影集中展映活動。著名的法國《電影手冊》編輯部借此機會推出了特刊，向世界介紹這位才華橫溢的創(chuàng)作人，其中內(nèi)容包括電影評論、訪談、對話錄與發(fā)言稿等;戈達爾甚至作出了“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的高度評價。在戰(zhàn)后以現(xiàn)實主義為基調(diào)的導演并不在少數(shù)，即使在伊朗也有諸多接觸現(xiàn)實題材的創(chuàng)作者，為何基亞羅斯塔米的電影能得到西方世界的認可？戈達爾為何認為基亞羅斯塔米的電影是電影的終結(jié)？站在電影史的角度，格里菲斯式的電影與基亞羅斯塔米的電影之間存在何種對應關(guān)系？

伊朗新浪潮電影與意大利新現(xiàn)實主義電影的崛起具有相似的背景。在二戰(zhàn)對伊朗本土電影造成重創(chuàng)后的20世紀60年代，世界范圍內(nèi)“冷戰(zhàn)”的開始在伊朗造成了相對寬松的社會風氣、和平的社會環(huán)境與繁榮的藝術(shù)成就。但伊朗本土電影市場上充斥的幾乎全部是好萊塢電影與西方大肆傾銷的流行作品，本土電影創(chuàng)作陷入停滯中。此時，畢業(yè)于美國加利福尼亞大學洛杉磯分校的大流士·梅赫爾朱伊、沙希德·薩里斯等優(yōu)秀青年導演從歐美回歸，這些“在國外受過教育的年輕導演這時認識到，必須用真正的、具有民族特色的社會批判電影來抵制總是老一套的商業(yè)電影?！盵1]《黑房子》（法爾赫·發(fā)扎德，1963）、《奶?！罚ù罅魇俊っ泛諣栔煲粒?969）、《圓環(huán)》（大流士·梅赫爾朱伊，1975）等高質(zhì)量的、表現(xiàn)出強烈的社會批判意識的新浪潮電影開始登上歷史舞臺。在這批青年電影人主導的創(chuàng)作新浪潮中，伊朗的年輕導演們反對好萊塢大眾電影的庸俗化傾向，注重鄉(xiāng)土與民族文化的寫實表達，將對社會底層的生存狀態(tài)與電影藝術(shù)的精神與感覺要素相結(jié)合，使影片內(nèi)容逐步回歸生活當中，煥發(fā)出清新而富有活力的氣息，為趨于停滯的伊朗本土電影注入了新的血液。在這批青年導演們成立“新電影小組”、舉辦德黑蘭國際電影節(jié)等活動，為伊朗新浪潮尋求國際合作與更廣泛的創(chuàng)作空間之時，伊朗國內(nèi)的政治環(huán)境卻開始發(fā)生變化。1979年，伊朗爆發(fā)了著名的國內(nèi)革命，共和國取代了持續(xù)半個世紀之久的沙赫王國，寬松的創(chuàng)作氛圍在意識形態(tài)中被突然收緊，許多新浪潮電影的創(chuàng)作者都離開了伊朗，電影人才的大批流失使發(fā)展時間并不算長的電影新浪潮戛然而止。在十年調(diào)整之后，基亞羅斯塔米再度開始了試圖觸摸現(xiàn)實的電影創(chuàng)作。憑借一部溫情卻不失批判性的兒童片《哪里是我朋友的家》為遭受政治高壓打擊的伊朗電影開辟了新的道路，以至于兒童片成為伊朗電影的一種“類型”傳統(tǒng)，在之后的幾十年中仍不斷有《小鞋子》（馬基德·馬基迪、1997）、《誰能帶我回家》（賈法·帕納西，1997）等作品問世。這一時期的基亞羅斯塔米也在新浪潮電影受挫后開始對現(xiàn)實主義影像的更多探索，他在電影語言和表達方式上注入了比早期新浪潮電影更多的先鋒風格和實驗手段。隨著《特寫》（1990）、《生生長流》（1991）、《橄欖樹下的情人》（1993）、《櫻桃的滋味》（1997）、《隨風而逝》（1998）等影片的紛紛上映，基亞羅斯塔米高質(zhì)量、風格化的電影創(chuàng)作被認為承接了20世紀70年代的電影新浪潮，為伊朗新現(xiàn)實主義電影的發(fā)展樹立了一個新的標桿。

二、基亞羅斯塔米電影中的記錄式風格與反身性結(jié)構(gòu)

作為意大利新現(xiàn)實主義遙遠的精神繼承者，基亞羅斯塔米的電影始終盡量追求紀實性的風格。紀實特征主要體現(xiàn)在深焦長鏡頭與完整的畫面兩個方面。長鏡頭可以在不進行剪切的長時間畫面中，使它呈現(xiàn)出完整、連貫影像，而深焦點則可以在空間中同時呈現(xiàn)兩個或多個運動的元素?；鶃喠_斯塔米的深焦長鏡頭使現(xiàn)實中的多種運動自然地聚合在鏡頭中，觀眾可以調(diào)動對現(xiàn)實認知的感受，有選擇地觀看。這樣的拍攝方式與剪輯密集的淺焦鏡頭相比可以將被拍攝的現(xiàn)實從時間與空間的限制中解脫出來，使觀眾看到完整的“現(xiàn)實”?！都彝プ鳂I(yè)》中采訪同學的段落也用到了近景長鏡頭，在孩子們面部逡巡的鏡頭將他們細微的面部表情清晰展現(xiàn)在影片中。這些非職業(yè)的、乃至從未接觸過攝影機的小演員面對鏡頭時，童稚清澈的眼神中流露出種種真實的心情，緊張、恐懼、不知所措;而咬住嘴唇、轉(zhuǎn)動眼球、與攝影機緊張地對視、微微發(fā)抖并背向攝影鏡頭等細節(jié)動作都令人為之動容?；鶃喠_斯塔米的鏡頭在此處不動聲色卻充滿了耐心，以生活般自然而帶有關(guān)懷氣息的方式觀察和等待著孩子們的反應。《生生長流》中的主觀長鏡頭則模仿了車內(nèi)兒童的實現(xiàn)。被父親強硬要求坐在后座、不要亂動的男孩無聊不已，只好把頭扭向窗戶一邊，將注意力集中于窗外。此時的窗外是1990年伊朗大地震后的一片廢墟與艱難開啟的重建工作。這樣的目光既是孩子的目光，也是攝影機與導演看待世界的角度，基亞羅斯塔米使用了十分強大的克制力去呈現(xiàn)對災民的凝視與關(guān)懷，始終將視點置于穿行流動的汽車中，與哭泣的災民、倒塌的房屋等被攝客體保持一定距離。在畫面的呈現(xiàn)上，基亞羅斯塔米也盡量讓畫面中的影像完整呈現(xiàn)，在時間上盡量少加以剪輯，在空間上則優(yōu)先顯示圖像，將字幕放在黑屏中或圖像的邊緣，背景音樂的使用也較為克制，盡量不阻礙畫面信息的傳達?！渡L流》的敘事視角跟隨著主人公父子開車進入災區(qū)的行動前進，當車輛駛?cè)胨淼罆r畫面全部變暗，觀眾只能聽到輕微的發(fā)動機聲;汽車開出隧道時畫面再變亮，一切猶如詩歌般富有韻味。如同真實生活中的認知不會被情緒化的音樂或符號化的字幕打斷一般，基亞羅斯塔米的電影影像也幾乎與事件發(fā)展同步，以自然從容而富有生機的方式緩慢地前行，電影中角色的生活似乎完全沒有受到電影導演、戲劇性事件的影響?；鶃喠_斯塔米的故事都是現(xiàn)實主義的，景深長鏡頭與對拍攝對象完整客觀的呈現(xiàn)經(jīng)常會讓觀眾感到仿佛置身于真實的世界之中;另一方面，他卻在建構(gòu)真實的同時努力將其解構(gòu)，令觀眾的視線回返自身。

基亞羅斯塔米解構(gòu)真實的方式，便是反身性的敘述方式與電影結(jié)構(gòu)。反身性作為哲學衍生出的概念，傾向于揭示的是認知的本質(zhì)。電影批評中的反身性則常以“戲中戲”的形式把“拍電影的狀態(tài)”拍攝在影像上，令觀眾在被劇情感動的同時清楚地認知到觀影過程本身，從而將文本中的沖突與張力凝聚起來，凸顯出自我批判的特征?！渡L流》以1990年伊朗大地震為背景，基亞羅斯塔米以自己的親身經(jīng)歷在影片中引入了一個《何處是我朋友的家》的“導演”角色，以“導演”帶著小兒子駕車重返地震后的災區(qū)，去尋訪《何處是我朋友的家》中主演的經(jīng)歷展開敘事。影片對地震苦難的呈現(xiàn)基本是記錄式的，前作中男主角追逐商人跑過的“之”字形山坡、帶錯路的老人休憩的房子在新作中舊景重現(xiàn)，曾經(jīng)完好的建筑在地震后幾近坍塌、木門外只剩堵墻，墻上貼著的海報也被震裂;遠處深景依然是一片充滿綠意的草地，伊朗人民在其中積極開展自救、哀悼在地震中逝去的親人?！逗翁幨俏遗笥训募摇返墓适轮?，阿穆德在歸還同學穆罕德的過程中曾遇上一位自稱知道穆罕德住址的老者，老者卻指錯了路，阿穆德最終沒能將作業(yè)本交給同學。這名指錯路的老人在《生生長流》中再次出現(xiàn)，他在走進劇中角色的房子后，不顧鏡頭喃喃自語地說“在電影里這是我的家，不過事實上，我的家在地震時倒塌了?！彼谡也坏酵胧⑺畷r，于是沖著導演問哪里有水碗，隨即一名場記幫他找來水碗喝水;他甚至直接對著攝影機與導演抱怨自己本來沒有《何處是我朋友的家》里那么老，是導演讓他彎腰駝背，看起來像老人一般;并抱怨說自己不懂藝術(shù)，但不認為把年輕人變老是種藝術(shù)，把老的變年輕了那才稱得上高明。問題在于，他是真的向觀眾抱怨，還是又一場在導演要求下進行的表演呢？基亞羅斯塔米電影介于真實與虛構(gòu)之間的特質(zhì)令觀眾自覺地與文本內(nèi)容產(chǎn)生疏離，在保持理性的同時又能夠投入感情?！渡L流》的結(jié)尾，一對新人在地震的廢墟中結(jié)為伴侶，成為令觀眾振奮精神的“高光時刻”。在《橄欖樹下的情人》中，導演又再次解構(gòu)了這場虛構(gòu)的婚禮：全片開始展示了《生生長流》的“導演”挑選角色的行動，他在一群戴黑色頭巾的姑娘中選中了塔赫利。挑好的男主角在面對塔赫利時難以念好臺詞，“導演”就將男主角的角色換給了在劇組中打雜的侯賽因，由侯賽因與塔赫利扮演《生生長流》中結(jié)婚的夫妻。在戲外，侯賽因同樣愛上了美麗的塔赫利，塔赫利卻并不接受沒有住房和文化的侯賽因，影片在侯賽因跟隨塔赫利跑進田野、說了幾句話又分開、跑回鏡頭方向結(jié)束。自20世紀70年代左翼電影理論興起以來，反身性的自我批評方式開始被視為一種責任，布萊希特和盧卡契在20世紀30年代有關(guān)寫實主義的爭論再次被提起;而電影中觀眾與文本的關(guān)系、創(chuàng)作者介入影像的方式也再次受到關(guān)注。上文中提到了基亞羅斯塔米的現(xiàn)實主義表現(xiàn)形式中，現(xiàn)實成為多種視聽語言著力建構(gòu)的對象;但反身性則幾乎在同一時刻致力于摧毀影片中的“現(xiàn)實世界”，通過令觀眾反觀自身的形式達到更高級別的真實刻畫。

三、基亞羅斯塔米作品中的伊朗新現(xiàn)實主義

從20世紀初大衛(wèi)·格里菲斯開始嘗試以蒙太奇建構(gòu)電影開始，以畫面與畫面的重新組接、固定的場景、演員的表演、攝影機的隱藏等要素形成的故事就成了敘事電影的基本范式。而在《何處是我朋友的家》之后，基亞羅斯塔米的電影中似乎不再有固定的演員、場景，故事呈現(xiàn)在零散的蒙太奇上，最終顯示出一種不再有確切“電影”的“電影風格”?；鶃喠_斯塔米的電影雖然在精神上承接了戰(zhàn)后伊朗電影新浪潮的創(chuàng)作，但在超越了新浪潮基本現(xiàn)實主義的基礎上令電影呈現(xiàn)出一種比真實更真實的“超真實”。在意大利新現(xiàn)實主義電影中，曾出現(xiàn)過被巴贊稱為“純電影”的風格，組成“純電影”的手段包括長鏡頭與景深鏡頭的使用、在戶外實地取景、自然光源與自然景物的運用、非職業(yè)演員的出演、按照自然時間安排敘事等?？梢哉f，意大利新寫實主義的最大價值在于它以紀錄片般的真實性豐富了世界電影美學，而基亞羅斯塔米的電影在繼承了新現(xiàn)實主義的基礎上做出了新的創(chuàng)新?！逗翁幨俏液门笥训募摇返拈_頭就是一個長達一分25秒的長鏡頭，鏡頭對準小演員們上課的藍色木門，門上的油漆質(zhì)感斑駁陳舊，顯示出孩子們生活的地方并不富裕;門始終自然地晃來晃去，聲畫對位的表現(xiàn)手法凸顯了教室內(nèi)兒童的嬉笑聲，一方面拓展了畫面的空間，另一方面也在老朽與新生、安靜與喧鬧的對比中令影片顯示出現(xiàn)實的厚重。這扇藍色的木門就這樣在固定鏡頭中晃了一分多鐘——直到老師推門進入教室，鏡頭隨即轉(zhuǎn)向教室內(nèi)，原本嬉笑打鬧的孩子們在老師的威嚴下立刻乖乖回到座位上，教室頓時安靜。這位威嚴的老師準備將門關(guān)上上課，但陳舊的木門在老師用力動作下卻沒有關(guān)嚴實，老師又再次去關(guān)……如此三番五次。這些看似不具備敘事意義的重復動作構(gòu)成了基亞羅斯塔米電影獨特的節(jié)奏。這一長鏡頭中的現(xiàn)實以自然融洽的方式展開，但影像與故事、文本與觀眾之間卻保持著疏離的關(guān)系。攝影機不著痕跡地將伊朗鄉(xiāng)村人民貧窮與斗爭的苦難以一種樸實的人本主義風格展現(xiàn)出來。甚至這樣簡單的影像，基亞羅斯塔米也要在后續(xù)作品《生生長流》中加以解構(gòu)。

從《特寫》開始，基亞羅斯塔米開始嘗試通過對電影拍攝過程的展現(xiàn)，呈現(xiàn)出電影在審視中被電影自身的觀看解構(gòu)的特點：《特寫》源于基亞羅斯塔米讀到的一篇報導，他立刻將報導中何塞·沙布齊安冒充著名導演穆赫辛·馬赫馬爾巴夫的事件“記錄”了下來?；鶃喠_斯塔米特意到監(jiān)獄里會見沙布齊安，征得了沙布齊安、獄警與法官對于拍攝這樣一部紀實影片的首肯，在沙布齊安被宣判無罪之后，導演又帶著他去見了馬赫馬爾巴夫本人;《生生長流》的故事是《何處是我朋友的家》中的“導演”對劇中小演員的尋找與拜訪之旅;《橄欖樹下的情人》更進一步展現(xiàn)了《生生長流》的電影攝制組挑選主演時，《生生長流》的兩個主演間的愛情故事……頻繁出現(xiàn)在電影中的攝影機、導演與演員身份、臺詞提示都不斷地將觀眾拉出既有的敘事情景之外。基亞羅斯塔米在接受采訪時曾談道，“伊朗現(xiàn)在的社會和政治形式與戰(zhàn)后意大利各個方面很接近，但是不能把我的作品看作是意大利新現(xiàn)實主義的絕對模仿?！盵2]如果說基亞羅斯塔米對伊朗新浪潮電影及意大利新現(xiàn)實主義電影的繼承之處在于其關(guān)注現(xiàn)實的紀實眼光，那么其超越性則體現(xiàn)在以打破“第四堵墻”否定了“虛構(gòu)的電影”本身，成為一種真正意義上的純現(xiàn)實電影：“不再有演員，不再有故事，不再有場面調(diào)度。就是說，最終在具有審美價值的完美現(xiàn)實幻景中不再有電影。”[3]這大概也是戈達爾認為基亞羅斯塔米“終結(jié)了電影”的意義之所在。在近乎先鋒派的連續(xù)解構(gòu)中，基亞羅斯塔米始終保持著對伊朗落后地區(qū)人民生活方式的高度關(guān)注。透過地震后的殘垣斷壁、干旱龜裂的土地、純真無邪的兒童、目光從容的老者，可以看到歷史文化悠久的伊朗，基亞羅斯塔米始終以具有人道主義關(guān)懷的眼光，疏離而體貼地注視著并不發(fā)達的經(jīng)濟與壓抑的文化環(huán)境中堅韌的人民和真實的社會。

結(jié)語

基亞羅斯塔米影片中的故事往往以某一個體簡單樸實的要求出發(fā)，在介乎真實與虛構(gòu)的敘事情景間，從單純的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι?、現(xiàn)實更加深入廣泛的理解，呈現(xiàn)出現(xiàn)實與哲理的雙重意義。普遍的社會動蕩與人生苦難在其中起到了令個體情感超越個人體驗、故事主題超越電影本身的作用，令導演對伊朗現(xiàn)實的關(guān)懷以影片為鏡面，重返凝視銀幕的觀眾。

參考文獻：

[1][德]烏利?！じ窭赘隊?世界電影史·第三卷（下） [M].鄭再新，譯.北京：中國電影出版社，1987：71.

[2][伊朗]阿巴斯·基亞羅斯塔米.特寫：阿巴斯和他的電影[M].肖熹，譯.上海：上海人民出版社，2007：51.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：35.