顧浩東 李竹君

反轉(zhuǎn)類電影通常在結(jié)尾處打破故事常規(guī)線路，與前期劇情發(fā)展大相徑庭，讓觀眾出乎意料，但細(xì)細(xì)品味，卻又能在前期劇情中發(fā)現(xiàn)隱藏的伏筆，意外之余也感到在情理之中。這種充滿矛盾對(duì)立、峰回路轉(zhuǎn)的反轉(zhuǎn)劇情在現(xiàn)代年輕人中很受歡迎，往往猜到開(kāi)始卻猜不中結(jié)局，令觀眾感到趣味橫生，同時(shí)也被作者精妙的巧思所折服。

2021年春節(jié)檔上映的電影《你好，李煥英》正是在電影結(jié)尾處加入了反轉(zhuǎn)情節(jié)，讓整部電影立意得到了升華，上映23天，票房突破50億元。同樣，2021年春節(jié)檔的另一部電影《唐人街探案3》依然延續(xù)了“唐人探案”系列，劇情也反轉(zhuǎn)不斷，懸疑與反轉(zhuǎn)的結(jié)合，讓電影劇情充滿怪誕離奇，票房達(dá)到了45億元。反轉(zhuǎn)電影不僅在商業(yè)票房中表現(xiàn)出色，其敘事手法在電影藝術(shù)中也極具美學(xué)特征。本文試圖從敘事手法的角度探索反轉(zhuǎn)電影是如何精巧設(shè)置反轉(zhuǎn)滿足觀眾心理需求，以及品析反轉(zhuǎn)電影背后所折射的藝術(shù)審美和價(jià)值傳達(dá)。

一、電影中的反轉(zhuǎn)敘事手法

反轉(zhuǎn)類電影運(yùn)用了反轉(zhuǎn)的敘事手法，其電影結(jié)尾打破常規(guī)劇情走向，尤其在懸疑類電影中較為常見(jiàn)。反轉(zhuǎn)的定義可以借用亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的一句話來(lái)概括：“所謂‘復(fù)雜的行動(dòng)指通過(guò)‘發(fā)現(xiàn)與‘突轉(zhuǎn)，或通過(guò)此二者而達(dá)到結(jié)局的行動(dòng)，其中，‘突轉(zhuǎn)指行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方向?！雹賮喞锸慷嗟抡J(rèn)為“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”是電影敘事中的兩個(gè)重要因素，這里的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”現(xiàn)在更多的指“反轉(zhuǎn)”，是電影中一種常見(jiàn)的表達(dá)手法。反轉(zhuǎn)電影的核心就是反轉(zhuǎn)敘事手法，在敘述學(xué)理論里，單線敘事結(jié)構(gòu)主要由情節(jié)、人物和環(huán)境三大要素組成。一般經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)都是圍繞情節(jié)來(lái)敘事的，這個(gè)過(guò)程伴隨著人物形象、心理、命運(yùn)的敘事線索。在反轉(zhuǎn)電影中，通常讓情節(jié)先發(fā)生轉(zhuǎn)變，情節(jié)轉(zhuǎn)變是反轉(zhuǎn)的內(nèi)因，情節(jié)從一個(gè)情境轉(zhuǎn)變?yōu)橄喾吹牧硪环N情境。悉德·菲爾德在他的“三幕劇結(jié)構(gòu)理論中”（1982）指出，電影結(jié)尾的目的并非問(wèn)題的解決，而是象征整個(gè)故事走向終結(jié)的一個(gè)特殊場(chǎng)景或鏡頭[1]。而電影中的情節(jié)點(diǎn)（plot point）是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、引導(dǎo)觀眾得出結(jié)論的重要線索，也是故事向觀影者預(yù)期的相悖方向進(jìn)行，從而發(fā)生轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)。戲劇性的顛覆能夠帶來(lái)情節(jié)上的沖突，達(dá)到超乎預(yù)期、意外的劇情結(jié)果。在電影《你好，李煥英》中，賈曉玲穿越回20世紀(jì)80年代，和母親李煥英成為閨蜜，希望通過(guò)回到過(guò)去，彌補(bǔ)從未讓母親高興過(guò)的遺憾并改變母親的命運(yùn)。在穿越到過(guò)去后，賈曉玲確實(shí)讓母親高興了，不僅幫助李煥英買到了全場(chǎng)第一臺(tái)電視機(jī)，還讓李煥英參加了排球賽并與廠長(zhǎng)兒子相識(shí)，并撮合他們結(jié)婚。本以為劇情發(fā)展是朝著賈曉玲內(nèi)心的想法方向發(fā)展，但在電影結(jié)尾前十幾分鐘，情節(jié)迎來(lái)了大反轉(zhuǎn)，賈曉玲突然意識(shí)到李煥英年輕時(shí)還不會(huì)刺繡，原來(lái)母親李煥英也跟著一起穿越回來(lái)了。賈曉玲認(rèn)為是自己的不成材不成器以及經(jīng)常闖禍導(dǎo)致母親從未能高興，但李煥英通過(guò)穿越回去的行動(dòng)證明了她不后悔有這個(gè)女兒，她為有這個(gè)女兒驕傲，只希望女兒健康快樂(lè)。這樣的轉(zhuǎn)變推動(dòng)了情節(jié)走向高潮，直接導(dǎo)致了電影結(jié)局的大反轉(zhuǎn)，前期的歡樂(lè)搞笑與結(jié)尾處的悲傷煽情形成強(qiáng)烈反差，讓觀眾內(nèi)心為之一震。

其次是人物，人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變是反轉(zhuǎn)的外因，隨著情節(jié)的發(fā)展，人物身份、命運(yùn)也朝相反方向轉(zhuǎn)變。當(dāng)電影在結(jié)局處，即一個(gè)劇情閉環(huán)（當(dāng)存在多重反轉(zhuǎn)時(shí)涉及到多個(gè)劇情閉環(huán);除此以外一部電影一般認(rèn)為是一個(gè)劇情閉環(huán)）在所有情節(jié)點(diǎn)的推動(dòng)下走向閉合時(shí)，劇情卻并未順應(yīng)情節(jié)點(diǎn)的推導(dǎo)自然發(fā)展，而是對(duì)劇中個(gè)體本身或人物命運(yùn)進(jìn)行顛覆（表現(xiàn)為變成電影中矛盾沖突的對(duì)立面）。許多反轉(zhuǎn)電影在人物形象個(gè)性的反轉(zhuǎn)刻畫上獨(dú)具匠心。被稱為反轉(zhuǎn)電影先河的《控方證人》在結(jié)局前的10分鐘里，劇情發(fā)生了多重反轉(zhuǎn)。在庭審中，妻子克莉絲汀指控沃爾犯罪，讓人誤以為沃爾是無(wú)辜的，妻子是狠毒的。閉庭后，妻子對(duì)律師說(shuō)出真相，為幫助沃爾脫罪，自己故意作偽證并泄露證據(jù)被揭發(fā)。這里的反轉(zhuǎn)是妻子從毒婦變?yōu)榘V情妻子。結(jié)尾處第三重反轉(zhuǎn)，丈夫沃爾脫罪后與新情婦在一起，妻子絕望之下將沃爾刺死。在結(jié)尾的重重反轉(zhuǎn)下，電影結(jié)束，每一次反轉(zhuǎn)都在突破人物原本的形象個(gè)性，劇情層層抽絲剝繭下，原來(lái)克莉絲汀是受騙的卻不乏剛毅果決的悲情女主角，而沃爾是狡黠又自私的殺人犯。人物性格命運(yùn)的角色反差也直接將情節(jié)變得跌宕起伏。因此，反轉(zhuǎn)是內(nèi)因（情節(jié)）和外在表現(xiàn)（人物命運(yùn)）共同作用下的結(jié)果。[2]

在電影反轉(zhuǎn)敘事手法中，不僅僅要從情節(jié)各部分上找到銜接點(diǎn)，還要從語(yǔ)義上讓各部分產(chǎn)生更深層次的關(guān)聯(lián)，這需要?jiǎng)?chuàng)作者頗具巧思，通過(guò)情節(jié)與語(yǔ)義的組織，制造反轉(zhuǎn)點(diǎn)，讓觀眾產(chǎn)生意外，挑戰(zhàn)觀眾的心理預(yù)期和慣性思維，反其道而行之，增加電影的戲劇化程度。在影視創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的電影敘事，是將許多片段式的電影情節(jié)根據(jù)一定的邏輯順序，組建成完整的聲畫形態(tài)，通過(guò)敘事手法、鏡頭語(yǔ)言等讓觀眾對(duì)電影的理解順應(yīng)導(dǎo)演引導(dǎo)的方向，而反轉(zhuǎn)結(jié)局的電影則具有讓劇情跌宕起伏的特點(diǎn)。相比于其他敘事手法如直敘、倒敘，反轉(zhuǎn)敘事手法在邏輯和構(gòu)思嚴(yán)密上更具挑戰(zhàn)性，同時(shí)也更具特色。在結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)鋪墊上，亮點(diǎn)更多，更容易抓住觀眾的心理，反轉(zhuǎn)導(dǎo)致的情緒起伏讓觀眾身臨其境，對(duì)主旨起到升華和發(fā)人深省的作用。因此，在評(píng)價(jià)反轉(zhuǎn)敘事手法的成功與否時(shí)，就看電影在反轉(zhuǎn)敘事過(guò)程中，是否抓住主題并賦予獨(dú)特典型場(chǎng)景，將主旨完整表達(dá)出來(lái)。[3]

二、劇情反轉(zhuǎn)背后的心理需求

電影的劇情反轉(zhuǎn)就是通過(guò)制造意外在反轉(zhuǎn)的那一刻顛覆觀眾的想象，突破觀眾的心理預(yù)期，刺激觀眾的感官和情緒，讓觀眾獲得深刻的體驗(yàn)并享受這種感覺(jué)。劇情反轉(zhuǎn)打破觀眾的心理防線這一過(guò)程，可以用圖式理論和認(rèn)知失調(diào)理論進(jìn)行解釋。德國(guó)哲學(xué)大師康德最先提出圖式概念①，后期心理學(xué)者們又將其應(yīng)用到語(yǔ)言理解領(lǐng)域。在圖式理論中，人們的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)都是以圖譜的方式存在于腦海中的，當(dāng)遇到新的情境和事物時(shí)，就會(huì)通過(guò)已有的圖式去理解。隨著信息、知識(shí)的積累越來(lái)越多，已有圖式無(wú)法匹配這些信息時(shí)，就會(huì)建立新的圖式。所有的圖式在人腦中形成一個(gè)總體的大圖式，圖式中存在很多空位（slot），需要依據(jù)特定的情境信息來(lái)補(bǔ)充，而這些空位的填補(bǔ)需要通過(guò)激活已有的圖式來(lái)實(shí)現(xiàn)。美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家費(fèi)斯汀格于1956年提出的認(rèn)知失調(diào)理論②，即人自身的因素本應(yīng)處于一個(gè)平衡的狀態(tài)，但是當(dāng)外界的事物不可避免地將人暴露在不確定或與原先認(rèn)知結(jié)構(gòu)矛盾的因素下時(shí)，這些異化信息便會(huì)與原有信息產(chǎn)生不協(xié)調(diào)，帶來(lái)心理上的緊張感。在反轉(zhuǎn)電影中，結(jié)局的大反轉(zhuǎn)就是利用圖式理論中的空位信息差來(lái)制造認(rèn)知沖突，從而讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)知失調(diào)，意料之外的感覺(jué)。我們以電影《控方證人》為例來(lái)解釋反轉(zhuǎn)劇情對(duì)圖式理論和認(rèn)知失調(diào)理論的應(yīng)用。在制造反轉(zhuǎn)的過(guò)程中，第一步，先構(gòu)建觀眾腦海中常規(guī)的劇情圖式讓觀眾能夠順著劇情推測(cè)出常規(guī)結(jié)局。編劇需要對(duì)觀眾的思維邏輯有一定評(píng)估，構(gòu)建傳統(tǒng)影視作品結(jié)構(gòu)和背景常識(shí)下的劇情圖式。《控方證人》中，先構(gòu)建了一起案件審理，案件審理的起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果按照邏輯搭建：沃爾被指控殺害了富豪弗倫奇太太，他找到威爾弗萊德爵士律師，表明自己是清白的，但苦于沒(méi)有當(dāng)晚不在場(chǎng)的證據(jù)。弗倫奇太太的遺囑聲明里寫著留給沃爾8萬(wàn)英鎊，這讓沃爾“沒(méi)有殺人動(dòng)機(jī)”的理由很難被信服，唯一能證明沃爾不在場(chǎng)的只有沃爾的妻子克莉絲汀。然而嫌疑人妻子因關(guān)系的特殊是不能為嫌疑人作證的，證詞無(wú)法作為辯方證明。劇初讓沃爾以看似無(wú)辜清白的身份出現(xiàn)但無(wú)法脫罪，眼看就要成為冤大頭被定罪，這里編劇給觀眾建立的圖式是：沃爾是無(wú)辜的，其妻子克莉絲汀有隱情。第二步，隨著情節(jié)推動(dòng)，提供了更多新信息：沃爾的妻子克莉絲汀獨(dú)自來(lái)律所拜訪詢問(wèn)案件，言語(yǔ)神情仿佛暗示另有隱情，律師問(wèn)她是否愛(ài)自己的丈夫，她回答沃爾是這么認(rèn)為的，并在得知自己的證詞分量不夠后便悻悻離開(kāi)。電影鏡頭里，克莉絲汀言辭神態(tài)看起來(lái)過(guò)于鎮(zhèn)定，顯然不愛(ài)她丈夫沃爾，讓觀眾認(rèn)為其不想幫助沃爾。在庭審現(xiàn)場(chǎng)，克莉絲汀作為控方證人指控其丈夫沃爾殺人的證據(jù)，并表示對(duì)沃爾除了感激并沒(méi)有愛(ài)。但就在此時(shí)，律師突然接到一位神秘女士電話，說(shuō)有證據(jù)幫沃爾脫罪，其丈夫與克莉絲汀曾有婚外情，他們往來(lái)的信件中曾提到要誣陷沃爾除掉兩人之間的阻礙。這些信息正好與觀眾腦海中在劇初建立的認(rèn)知圖式相匹配：克莉絲汀果然是在陷害沃爾。已有圖式被激活，新信息填進(jìn)空位中，推測(cè)常規(guī)的顯性圖式：按照常規(guī)走向，劇情的線路是克莉絲汀被揭發(fā)作偽證，沃爾被無(wú)罪釋放。第三步，電影可以用反常規(guī)的信息填補(bǔ)圖式中的空位即制造隱性圖式，讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)知失調(diào)，制造不符合觀眾預(yù)期的結(jié)局：閉庭后，克莉絲汀對(duì)律師說(shuō)出真相，原來(lái)她就是賣給律師證據(jù)的神秘女士，所謂的證據(jù)都是她編造的，而她一開(kāi)始就想好了如何幫助沃爾脫罪，先作為控方證人指罪沃爾，再泄露鐵證給律師讓她的證詞被推翻。真相是，沃爾確實(shí)殺害了弗倫奇太太，克莉絲汀法庭上的證詞都是真的，沃爾懇請(qǐng)她幫他脫罪，而她不惜一切代價(jià)幫助丈夫脫罪，只因?qū)φ煞虻膼?ài)。這時(shí)觀眾恍然大悟：沃爾原來(lái)是殺人犯，妻子如此重情義。由于編劇將前期的顯性圖式植入了觀眾心里，后期的隱性圖式暴露出來(lái)的時(shí)候就引起了觀眾的認(rèn)知失調(diào)，讓觀眾的預(yù)期落空，感到意外。

這種預(yù)期落空，心理防線被突破與認(rèn)知上的沖擊會(huì)帶來(lái)觀影者情緒變化，引發(fā)積極或消極的壓力。情緒喚醒模型在觀眾觀看到特殊電影時(shí)結(jié)局將具體表現(xiàn)為三個(gè)步驟，首先意料之外或難以理解的電影情節(jié)輸入了攜帶壓力的知覺(jué)，接著觀影者在自身經(jīng)驗(yàn)積累下的固有概念、期望被打破，最后當(dāng)觀眾的認(rèn)知與認(rèn)知加工間不相吻合時(shí)，腦神經(jīng)便喚醒了情緒，來(lái)應(yīng)對(duì)與適應(yīng)新的境遇。雖然往往壓力會(huì)造成消極情緒，但依然可以借助積極的應(yīng)對(duì)將其轉(zhuǎn)化轉(zhuǎn)換，包括對(duì)個(gè)體的價(jià)值觀，信仰和目標(biāo)的利益進(jìn)行重新解釋。電影中人物命運(yùn)或人物設(shè)定的顛覆可以被看作是觀影者理解上的壓力，不論是正義者在電影最后表現(xiàn)出了反叛行為，抑或是被合理塑造的人物在結(jié)局處被證明另有其人的顛覆，這都是對(duì)觀影者既有認(rèn)知的沖突。情節(jié)點(diǎn)為觀眾構(gòu)建出的完整人物形象與人物命運(yùn)不再能夠順應(yīng)合理的認(rèn)知進(jìn)行發(fā)展，失調(diào)感壓迫著觀眾的神經(jīng)。因此，當(dāng)電影結(jié)局出現(xiàn)與觀眾預(yù)期的認(rèn)知失調(diào)時(shí)，觀眾的情緒得以宣泄，壓力得到釋放，獲得酣暢淋漓的體驗(yàn)感。這里，觀影者更多的是被動(dòng)下的情緒宣泄，另一方面，觀眾在走進(jìn)影院時(shí)就做好了接受所有由導(dǎo)演主導(dǎo)的劇情走向的準(zhǔn)備，認(rèn)可了所有由制作人選擇呈現(xiàn)的影像。這里，觀眾并非只有被動(dòng)接受，他們通過(guò)以往的文化經(jīng)驗(yàn)來(lái)選擇自己在不同電影中想要的定位。對(duì)于內(nèi)心壓力大的觀眾或一些年輕人，更偏愛(ài)看反轉(zhuǎn)劇情，他們?cè)谟^影前就做好了“破題”的心理準(zhǔn)備，通過(guò)細(xì)節(jié)捕捉去揣測(cè)真正結(jié)局。麥茨認(rèn)為，電影的本質(zhì)在于滿足觀眾的欲望，因而影片的結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)間接地反映無(wú)意識(shí)欲望的結(jié)構(gòu)。一部好的反轉(zhuǎn)電影里的前期懸念和細(xì)節(jié)鋪墊都會(huì)增加觀眾破題的難度，但又能在反轉(zhuǎn)瞬間讓觀眾整合好零碎線索實(shí)現(xiàn)心理閉環(huán)，去滿足觀眾潛藏的深層欲望。因此，正如麥茨所說(shuō)，影視藝術(shù)的獲取介于被動(dòng)賦予與主動(dòng)選擇之間，這樣的“異質(zhì)同構(gòu)”指的是觀影者懷揣主體獨(dú)具的思維圖式去同構(gòu)導(dǎo)演的角色情境，并獲得兩者交融下的獨(dú)特觀影體驗(yàn)。劇情的反轉(zhuǎn)也是為了滿足觀眾的內(nèi)在心理需求。[4]

三、反轉(zhuǎn)敘事的美學(xué)體現(xiàn)

反轉(zhuǎn)電影能夠激發(fā)觀眾的好奇心和持續(xù)關(guān)注度，滿足觀眾的內(nèi)在心理需求，獲得電影市場(chǎng)的積極反饋，這得益于反轉(zhuǎn)敘事手法的美學(xué)特征，越來(lái)越多的編劇也會(huì)運(yùn)用反轉(zhuǎn)敘事的手法在電影中加入反轉(zhuǎn)劇情，讓電影的層次更豐富，賣點(diǎn)更有吸引力。反轉(zhuǎn)敘事手法在以下三個(gè)方面皆體現(xiàn)了藝術(shù)審美：

（一）虛幻與現(xiàn)實(shí)的碰撞

前文提到，反轉(zhuǎn)劇運(yùn)用了圖式理論，構(gòu)建了顯性圖式和隱性圖式，一明一暗兩條線貫穿整部電影，這兩條線往往融合了主觀視角與客觀視角，虛與實(shí)交相融合。在電影《你好，李煥英》中，時(shí)空交錯(cuò)，現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的虛幻相結(jié)合，鏡頭先是由實(shí)轉(zhuǎn)虛，母親李煥英突發(fā)意外車禍，賈曉玲在病床前意外穿越到母親李煥英的過(guò)去，為了讓母親高興，賈曉玲決定幫助母親改變?nèi)松壽E，讓她過(guò)得幸福。在這段穿越中賈曉玲幫助母親買了電視機(jī)、打了排球賽、與沈光林相親，賈曉玲一直在極力想讓母親獲得所謂的幸福。然而，在穿越的后半段，賈曉玲意識(shí)到母親李煥英也是穿越回來(lái)的。鏡頭從虛轉(zhuǎn)到實(shí)，現(xiàn)實(shí)中，這場(chǎng)穿越是李煥英彌留之際營(yíng)造出的一個(gè)夢(mèng)境。從人物的情感來(lái)看，賈曉玲以為因?yàn)樽约旱牟粌?yōu)秀導(dǎo)致母親不滿意，這是虛;而李煥英通過(guò)夢(mèng)境告訴她，她的人生很幸福，只希望女兒健康快樂(lè)，這是實(shí)。整個(gè)夢(mèng)境是虛幻的，人物的情感是真實(shí)的，賈曉玲的主觀理想與客觀現(xiàn)實(shí)也隨著情節(jié)產(chǎn)生碰撞。創(chuàng)作者通過(guò)虛與時(shí)的結(jié)合讓觀眾在一明一暗，一顯一隱的故事脈絡(luò)中體會(huì)到母親李煥英對(duì)女兒賈曉玲深沉的愛(ài)。在電影《無(wú)雙》中也存在兩條線，電影前期從李問(wèn)視角以回憶的方式展開(kāi)，講述自己是個(gè)落魄畫家，曾與阮文相愛(ài)，但懷才不遇，兩人漸行漸遠(yuǎn)。在“畫家”的誘騙下，李問(wèn)答應(yīng)加入“畫家”的假鈔團(tuán)隊(duì)，并經(jīng)歷了殺人、搶劫、內(nèi)訌的過(guò)程。在電影后期反轉(zhuǎn)中，影片揭示了真相，李問(wèn)是罪犯，他的敘述都是虛假編造的，“畫家”是虛構(gòu)的，來(lái)保釋李問(wèn)的阮文是假阮文，實(shí)際上是整容后的秀清。在人物情感上，“畫家”其實(shí)就是李問(wèn)自己的影子，他渴望賺錢，渴望與阮文相愛(ài)但又不擇手段，他陳述中的女友阮文是他臆想出來(lái)的，實(shí)際上阮文是他暗戀的鄰居，他希望阮文青睞他并與他相愛(ài)。這些敘述都是虛幻的，但是李問(wèn)內(nèi)心所真正向往和追求的，他在理想自我和真實(shí)自我中掙扎，將秀清整容成阮文模樣作為阮文替代品，試圖從虛構(gòu)出來(lái)的情境里滿足真實(shí)的情感訴求。虛實(shí)真假的疊加下，告訴觀眾“無(wú)雙”本意，真相只有一個(gè)，“畫家”就是李問(wèn)自己，虛實(shí)無(wú)法共存。

（二）細(xì)節(jié)交織的首尾呼應(yīng)

出色的反轉(zhuǎn)劇情是在隱性圖式的邏輯下同時(shí)又具備顯性圖式的一些信息點(diǎn)，是讓觀眾在反轉(zhuǎn)的那一刻恍然大悟，回憶起電影前期的劇情感到有跡可循的，毫無(wú)邏輯和細(xì)節(jié)鋪墊的反轉(zhuǎn)是空洞生硬的，無(wú)法帶給觀眾完整的體驗(yàn)。因此，在電影前期中，創(chuàng)作者要提前設(shè)置細(xì)節(jié)線索，精心布局，為結(jié)尾的反轉(zhuǎn)埋下伏筆。例如在《你好，李煥英》中，電影剛開(kāi)始時(shí)賈曉玲自述自己從小就是個(gè)胖娃娃還很淘氣，衣服總是搞得臟兮兮的，褲子膝蓋也經(jīng)常破洞，母親李煥英為此學(xué)會(huì)了縫補(bǔ)衣服和刺繡，每次都在褲子破洞處縫上卡通狗仔圖案。這一細(xì)節(jié)的刻畫為結(jié)尾處設(shè)置反轉(zhuǎn)埋下了伏筆。電影《無(wú)雙》中，鏡頭重點(diǎn)展示了李問(wèn)回憶的一幅畫作《騎士、死神與魔鬼》，在畫的中間是身披鎧甲的騎士，騎士前方是兇狠的死神，后方是舉著長(zhǎng)柄的魔鬼，但騎士無(wú)所畏懼，所向披靡堅(jiān)定地向前進(jìn)。這幅畫暗示了李問(wèn)內(nèi)心的理想就是像這個(gè)騎士一樣，成為主角，一往無(wú)前。李問(wèn)在被警察抓捕前就編造好了故事，他臨摹這幅畫作，復(fù)刻著自己的理想原型。這個(gè)細(xì)節(jié)暗示著他其實(shí)是在復(fù)刻自己想象中“畫家”的人生，而他敘述中與“畫家”的沖突，是他在真我和理想的假我之間的掙扎，為結(jié)尾處揭曉他就是“畫家”本身奠定了鋪墊。在電影《調(diào)音師》中，影片開(kāi)頭出現(xiàn)的幾次“兔子”更是暗含象征意義，讓整部影片首尾呼應(yīng)。開(kāi)場(chǎng)，農(nóng)夫在追打一只兔子，這只兔子隱喻男主人公的命運(yùn)，男主人公與兔子一樣一只眼瞎一只看得見(jiàn)，農(nóng)夫追打兔子，兔子拼命逃亡就是男主人公被西米和警察追殺的縮影，兔子脫險(xiǎn)卻撞上汽車暗示他逃過(guò)追殺卻又落入另一個(gè)險(xiǎn)境，兔子最后意外幸存并復(fù)明，也暗示他眼睛恢復(fù)。結(jié)尾處男主人公用兔頭拐杖精準(zhǔn)打飛易拉罐這個(gè)細(xì)節(jié)充分說(shuō)明了他眼睛不盲了，當(dāng)影片結(jié)束時(shí)，再次以“兔子”隱喻男主人公命運(yùn)，形成封閉完整的敘事結(jié)構(gòu)。[5]前期的細(xì)節(jié)伏筆，都在劇情反轉(zhuǎn)后串聯(lián)成一個(gè)完整的線索，解釋了劇情的合理性，構(gòu)建了觀眾的心理閉環(huán)，使觀眾對(duì)故事的完整性需求得到心理補(bǔ)償。

（三）由淺入深的價(jià)值傳達(dá)

反轉(zhuǎn)電影通常在結(jié)尾反轉(zhuǎn)處揭示真相，使主題得到渲染和升華。在反轉(zhuǎn)前的劇情里，刻意埋下的伏筆和鏡頭特寫都會(huì)引發(fā)觀眾的遐想和思考，這也為影片結(jié)尾反轉(zhuǎn)的價(jià)值傳達(dá)預(yù)設(shè)了鋪墊。在電影《你好，李煥英》中，穿越回到20世紀(jì)80年代的李煥英回復(fù)了幾次賈曉玲都是“我高興啊”“我的女兒健康快樂(lè)就好”，這些細(xì)節(jié)向觀眾傳達(dá)了一個(gè)淺層表意：母親對(duì)孩子的愛(ài)。在結(jié)尾反轉(zhuǎn)處，李煥英是穿越回來(lái)的，她知道賈曉玲是想讓她高興，但是堅(jiān)持選擇與賈文田結(jié)婚，選擇不抹去女兒賈曉玲的存在，表明自己不想改變?cè)镜拿\(yùn)軌跡，她的內(nèi)心是幸福的。電影的主旨在這里得到了升華，更深層次地傳達(dá)了母愛(ài)的偉大：即使孩子沒(méi)有長(zhǎng)成父母期待的樣子，但母親最大的心愿是孩子能夠健康快樂(lè)。影片最后的閃回，揭示了影片外的現(xiàn)實(shí)，折射出的是導(dǎo)演賈玲和母親的人生，借助影片，賈玲認(rèn)可了母親李煥英的人生意義和價(jià)值，也從母親的選擇中看到自己被母親的認(rèn)可。這也傳達(dá)給觀眾一個(gè)啟發(fā)：父母與孩子對(duì)幸?？鞓?lè)的定義不同，賈曉玲認(rèn)為母親不幸福，但母親不這么認(rèn)為。鐘大豐提到電影映射現(xiàn)實(shí)是通過(guò)隱喻的情感喚醒和宣泄實(shí)現(xiàn)的，并使人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在享樂(lè)型消費(fèi)中得到代償[6]。反轉(zhuǎn)劇情雖然很多是非寫實(shí)主義的，但卻喚醒了人們的現(xiàn)實(shí)情感和現(xiàn)實(shí)聯(lián)想，從而形成共鳴。在《調(diào)音師》中，多重反轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)引發(fā)了觀眾不斷思考，層層剖析人性的善惡真假。阿卡什是善還是惡？他的裝盲、真盲、心盲，都表明他是一個(gè)偽裝者，只顧自己利益;但他慘遭西米毒手致盲、被女友拋棄、被警察追殺、器官被賣掉，卻依然勸說(shuō)醫(yī)生放過(guò)西米。人性的復(fù)雜、是非善惡的對(duì)立統(tǒng)一在劇中人物角色上展現(xiàn)得淋漓盡致。影片的多個(gè)反轉(zhuǎn)鏡頭喚醒了觀眾情緒和思考，將“善惡終有報(bào)”的價(jià)值觀隨反轉(zhuǎn)情節(jié)深深植入觀眾腦海，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊和藝術(shù)審美意蘊(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

反轉(zhuǎn)類電影在結(jié)尾的反轉(zhuǎn)上總能給觀眾帶來(lái)意外和驚訝，本質(zhì)上是通過(guò)構(gòu)建一個(gè)顯性圖式激活人們已有的知識(shí)圖式填補(bǔ)相關(guān)信息，去聯(lián)想推測(cè)劇情的發(fā)展走向，同時(shí)又嵌套一個(gè)隱性圖式，有意偏離情節(jié)的常規(guī)走向，從另一個(gè)邏輯層面補(bǔ)充相關(guān)信息填補(bǔ)知識(shí)圖式，制造與觀眾預(yù)期不符的結(jié)尾。這種矛盾對(duì)立的反常規(guī)結(jié)局引起了觀眾的認(rèn)知失調(diào)，讓觀眾在反轉(zhuǎn)處驚訝不已后又豁然醒悟，正所謂“意料之外，又在情理之中”。這種認(rèn)知上的顛覆和沖擊也喚醒了觀眾的情緒調(diào)節(jié)，使觀眾的情緒得到宣泄，壓力得到釋放。而這種“套中套”的反轉(zhuǎn)敘事手法也蘊(yùn)含著美學(xué)特征，情節(jié)的虛實(shí)相映、暗藏玄機(jī)的細(xì)節(jié)伏筆、反轉(zhuǎn)揭示出的人性真實(shí)與價(jià)值傳達(dá)，這些在反轉(zhuǎn)的手法下，得到了精心的編排，觀眾在層層疊疊的反轉(zhuǎn)下更能捕捉到電影的細(xì)節(jié)刻畫，深刻領(lǐng)悟到電影的主旨意義，這是反轉(zhuǎn)結(jié)尾對(duì)于電影的點(diǎn)睛之筆。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉曉希.電影敘事倫理：理論、實(shí)踐與意義[ J ].電影藝術(shù)，2019（03）：82-87.

[4][法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指精神分析與電影[M].中國(guó)廣播電視出版社，2006（1）：110.

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[6]鐘大豐.類型電影以自己的獨(dú)特方式折射現(xiàn)實(shí)[ J ].當(dāng)代電影，2020（01）：4-8.