游暐之

在這部根正苗紅的主旋律題材的作品中，我們看到的心目當中的那些“偉人”都是在不斷成長的“真實的人”，作品不給人物“貼標簽”“涂顏色”，而是客觀陳述。劇作家以“穿越式”而非“回望式”進行創(chuàng)作，保證了這部作品歷史的真實體現(xiàn)。

四十三集電視連續(xù)劇《覺醒年代》在鼠年末上線播出，該劇的前期宣傳沒有任何非常規(guī)性的噱頭，端端正正地來到觀眾面前。然而，就是這樣低調(diào)得幾近悄無聲息的亮相，卻像一條蓄滿能量的河流，以不可抵擋之勢迅速蔓延開來，深入人心。截至2021年3月，《覺醒年代》的豆瓣評分高達9.2分。在如今都市、情感題材霸屏的電視劇行業(yè)，作為革命歷史題材的《覺醒年代》能“火”成如此堪稱奇跡;然而，透過奇跡的表象，卻可以挖掘出成為奇跡的必然。

真誠的歷史觀重現(xiàn)真實歷史

2021年，是中國共產(chǎn)黨成立100周年，全國范圍內(nèi)革命歷史題材的文藝創(chuàng)作瀚若星辰?！队X醒年代》之所以成為其中最閃亮的那顆星，非常重要的一點是這部作品秉持“真誠的歷史觀”，再現(xiàn)了當年那段波瀾壯闊、風(fēng)起云涌的真實歷史。何謂“真誠的歷史觀”，就是全面的而非割裂的、公正的而非偏頗的、真實的而非虛構(gòu)的，總而言之是以客觀公正的立場和視角來反映歷史。縱觀我們當下很多的文藝作品，面對歷史，缺乏的恰恰是這種真誠，不僅隨意篡改、截取，甚至?xí)鶕?jù)自己的主觀理解，隨意編造虛構(gòu)歷史，殊不知，觀眾并不愚鈍，當一些創(chuàng)作者為自己那些所謂的“神來之筆”沾沾自喜的時候，他們的作品已經(jīng)被觀眾棄如敝履了。

《覺醒年代》的故事時間從1915年開始到1921年為止，只有短短6年，以一部電視連續(xù)劇的體量來說，這個時間跨度并不算太長。如果說，1921年中國共產(chǎn)黨的建立，是中國看到希望開始走向光明的時刻，那么在1921年之前，則是中國在黑暗中摸索尋路的至暗時刻。在這短短6年時間里，中國發(fā)生了極其深刻的變革，就如劇名所示，這是一個“覺醒的年代”，是“先覺者”喚醒“沉睡者”的關(guān)鍵時刻，是一直在暗夜徘徊的中國將要尋找到一條光明之路的時刻，劇作家將筆觸聚焦于這6年，既是其對歷史的精準把握，也填補了藝術(shù)創(chuàng)作中對這一時期客觀反映的空白，可謂意義重大。

“為中國尋找一條路”，是這部電視連續(xù)劇貫穿始終的主線。劇中的兩位核心人物，陳獨秀、李大釗是“尋路”的先驅(qū)和領(lǐng)袖，因為要找出路，才有了“新青年”;因為要“找出路”，才有了新文化運動;因為要找出路，才有了五四運動?！皩ふ乙粭l路”成為戲劇發(fā)展最關(guān)鍵的核心，而想要找到一條路，又絕非易事。作者抓住“尋路”這個目標，通過展示在“尋路”過程中，不同人物的思想、情感、反應(yīng)、選擇，以客觀真實的立場，讓觀眾深刻體會“尋路”之難。

在這部根正苗紅的主旋律題材的作品中，我們看到的心目當中的那些“偉人”都是在不斷成長的“真實的人”，作品不給人物“貼標簽”“涂顏色”，而是客觀陳述。劇作家以“穿越式”而非“回望式”進行創(chuàng)作。這兩種方式的區(qū)別在于，“穿越式”是作者本人也“回”到過去，以當時的視角看問題，即便知道未來哪條路會成功，也不會“告訴”劇中人物答案;“回望式”則是站在現(xiàn)代人的立場，以當下的視角看問題，往往會不自覺地把“答案”說出來。正因為是“穿越式”的創(chuàng)作，就保證了這部作品歷史的真實體現(xiàn)。在這部作品中，樹立陳獨秀、李大釗作為核心主角，也是本著尊重歷史的態(tài)度所進行的選擇，因為他們對于中國共產(chǎn)黨的建立確實具有不可磨滅的功績，歷史和現(xiàn)實都不應(yīng)該將他們忘記。正是這種真實的歷史感，才會讓觀眾在看劇的時候，明明已經(jīng)知道答案，知道結(jié)局，依然會被劇情所吸引，會為人物的命運捏一把汗，會被先行者們的覺醒、偉大、犧牲而感動、震撼、流淚！

《覺醒年代》以“環(huán)境事件”為背景，以“行動事件”推動戲劇的發(fā)展。劇中，“環(huán)境事件”有兩個，一是第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和結(jié)束，一是俄國十月革命的勝利。這兩個事件是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)和交叉的，同時也是由于這兩個“環(huán)境事件”，而直接引發(fā)了本劇中“新青年”“新文化運動”和“五四運動”這三大“戲劇事件”。圍繞“戲劇事件”，劇中的戲劇人物悉數(shù)登場，在不同時間、不同地域，因為各種事件發(fā)生勾連，線索繁復(fù)卻枝蔓清晰，觀劇的過程也成為觀眾重新認識和了解歷史的過程。應(yīng)該說，正是因為《覺醒年代》以真誠的歷史觀來重現(xiàn)歷史，才讓這部電視劇成為了一部集藝術(shù)性、思想性、宣傳性完美結(jié)合的教科書式的文藝作品，它對觀眾沒有強行灌輸，而是用細膩的藝術(shù)手段，潤物無聲地引導(dǎo)著觀眾，走進并感知那段歷史，好比一樽年代深久的佳釀，令人欲罷不能。

人性的視角塑造真實人物

電視連續(xù)劇《覺醒年代》的主要角色中，除了柳眉、郭心剛和女友以及張豐載等反面人物是虛構(gòu)或半虛構(gòu)的，其他有名有姓的人物都是真實存在的。這些真實的歷史人物，如何能在屏幕上以真實的面貌示人，難度非常高。我們常說，文藝作品中的人物形象需要“塑造”，何為“塑造”？所謂“塑”，就是根據(jù)歷史資料的描述，為一個人物樹立起一個基本的形象，也就是先做到形似;而形似只是最基礎(chǔ)的，人物的“神”是關(guān)鍵，如何達到神似，那就需要“造”，要為“形”注入內(nèi)核，就像女媧造人，有了身體，還要賦予靈魂。而《覺醒年代》中的人物，幾乎都實現(xiàn)了“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果。

然而，“形”易“神”難，是所有歷史題材尤其是革命歷史題材作品都需要面對的艱深課題，對《覺醒年代》同樣如此?！队X醒年代》中的主要人物，史料對于他們的生平記載很少，諸如生活中的個性、生活的習(xí)慣、與親友同事的關(guān)系等，往往只能根據(jù)他們留下的著作或者極少數(shù)的人物小傳以及口傳記述中去挖掘、體會、推導(dǎo)，其中絕大多數(shù)的人只有模糊的照片留存于世，留下影像的寥寥無幾。李大釗生前有一段在莫斯科大劇院演講的錄像，也僅僅只有十幾秒，毛澤東、周恩來的影像資料多一些，但基本都是他們成為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人之后，而在《覺醒年代》講述的時間段里，他們都還是二十多歲的青年，按照歷史的發(fā)展觀，無論是外形還是內(nèi)在，一定都與他們的成熟期是有區(qū)別的。在只有少數(shù)的文字記載卻沒有生活真實記錄的情況下，如何能讓人物活在歷史中，活在觀眾的視線里、心目中，恐怕唯有從人性的視角出發(fā)，才能讓藝術(shù)作品中的人物栩栩如生，進而吸引觀眾，引發(fā)觀眾的共情。

一個人的個性，通常是在與人相處的過程中體現(xiàn);而人與人的交往，往往是伴隨著各種復(fù)雜情感糾葛的。這部電視劇中設(shè)置了幾組人物關(guān)系，奠定了這部作品人物塑造的藝術(shù)真實。第一組是陳獨秀與陳延年、陳喬年之間的父子關(guān)系;第二組是同志關(guān)系，包括蔡元培與陳獨秀、李大釗、胡適等，陳獨秀與李大釗、胡適、錢玄同、魯迅等，蔡元培與辜鴻銘、林紓等，第三組是師生和底層勞動者的關(guān)系，包括陳獨秀和李大釗與郭心剛、毛澤東、鄧中夏、周恩來，李大釗與工友、陳延年弟兄二人與工友等;第四組關(guān)系是夫妻關(guān)系，包括陳獨秀與妻子高君曼，李大釗與妻子趙紉蘭、胡適與妻子江冬秀等。

陳獨秀與陳延年、陳喬年的父子關(guān)系，是這部劇著重塑造的。從一開始延年、喬年對陳獨秀的不滿和批判，到逐漸被父親的思想智慧吸引，再到逐漸向父親倡導(dǎo)的社會主義道路靠攏，通過一個個生動具體的事件，將三人的性格、父子間血脈相連的親情層層遞進不斷展開直至高潮。最能體現(xiàn)陳獨秀特立獨行個性的是在汪孟鄒為其接風(fēng)的宴會上，喬年把青蛙放到他的菜碗里，延年當著所有人的面痛訴父親陳獨秀的種種“惡行”后，帶著弟弟喬年憤然離開，陳獨秀不僅沒生氣，反而哈哈大笑：“這才是我陳獨秀的兒子?！薄斞幽?、喬年準備赴法留學(xué)的時候，陳獨秀與二人圍爐促膝談心，手里拿著一片地瓜干，說著說著將地瓜干一分為二，分別遞到兩個兒子的手中，這么一個簡單的動作，又把陳獨秀內(nèi)心對兒子的愛，那種欲言羞說的舐犢情深表露無遺……

趙紉蘭是李大釗的妻子，她在劇中一共出現(xiàn)三次，但是卻給人留下了極其深刻的印象。趙紉蘭第一次出現(xiàn)，是李大釗從日本回到河北樂亭家中，趙紉蘭一聲“憨坨”就把二人情如夫妻又親如姐弟的關(guān)系一表無余;趙紉蘭第二次出現(xiàn)，是剛剛搬到北京，李大釗為了照顧趙紉蘭的生活習(xí)慣，請人來給盤炕，趙紉蘭不讓李大釗插手，而是自己和幫忙的人一起勞作;趙紉蘭第三次出現(xiàn)，是在北大校園，趙紉蘭為幾天沒回家的李大釗送飯，李大釗邊吃邊表達了自己對妻子的虧欠，趙紉蘭在劇中最后一個鏡頭，是在瓢潑的雨聲里，看著李大釗抽泣的背影默默流淚……

劇中如此動人的小故事不勝枚舉，如蔡元培求賢若渴為請陳獨秀來北大任教而“陳”門立雪的真誠;陳獨秀在家中與妻兒或在學(xué)校與同志相處時偶爾表現(xiàn)的生硬和霸道;胡適明哲保身左右搖擺的徘徊等等，所有看起來日常生活的小事，都讓整部戲劇故事生動、人物鮮活。事實上，劇中那些生活化的故事和場景恐怕大都是劇作家的想象和演繹，未必是人物真實的經(jīng)歷，但不可否認的是，任何能打動人的故事必定是有真實生活基礎(chǔ)的，這種來源于生活的藝術(shù)真實，足以讓觀眾產(chǎn)生共情并堅信，這就是劇中人物當初真實的生活狀態(tài)，那些話就是人物會講的話，那些事就是人物會做的事。

見微知著寓意深刻內(nèi)涵

《覺醒年代》有一個扎實的、思想性和藝術(shù)性兼具的優(yōu)秀劇本，更有一個能將劇本所要表達的故事情感內(nèi)涵精準呈現(xiàn)的演職團隊。影視劇的藝術(shù)呈現(xiàn)，最應(yīng)當強調(diào)真實感和細節(jié)感，所謂細節(jié)決定成敗，因為鏡頭會將一切放大，即使是很小的瑕疵，都有可能被挑剔的觀眾捕捉到。要想觀眾能沉浸劇中，和創(chuàng)作者一同回到那個年代，那么對于場景布置、服裝化妝道具、人物表演就必須有精心的設(shè)計和精準真實的體現(xiàn)。《覺醒年代》帶給觀眾的真實年代感正來自于諸多見微知著的細節(jié)處理，而這些細節(jié)又往往蘊含著深刻的內(nèi)涵。

“雨”在劇中和多個人物相遇。陳獨秀從日本回到上海，是在瓢潑大雨中抵家;毛澤東兩段重要的戲都與“雨”有關(guān)，一是在湖南長沙，大雨中，毛澤東護著剛剛買來的《新青年》雜志在街上奔跑，映入他眼簾的有坐在車里的富家少爺，有被人販倒賣的窮苦兒童，還有趴在地上吃著污濁不堪棄食的乞丐;第二次是在北大時，毛澤東勸說工人們上夜校，毛澤東將自己的傘為工人撐起，向工人們承諾：“夜校絕不收一分錢，如果收錢就來找我毛澤東！”李大釗與妻子在北大唯一的一次相聚也是在雨中?！坝辍痹谶@些戲中，并非僅僅只是環(huán)境的烘托，這些“雨”至少包含著三層含義：第一，隱喻當時的中國處于風(fēng)雨飄搖中，前路迷茫;第二，暗含人物的命運就如這“雨”一般，捉摸不定，前途未卜;第三，表示新思想誕生的過程猶如一場場大雨，不斷沖刷滌蕩著黑暗的舊世界。

《覺醒年代》中，鏡頭常常會聚焦在一些動物身上，比如河邊的鴨子，北京街頭的駱駝……很多時候，鏡頭在這些動物身上的時間，往往和那些蕓蕓眾生是一樣的。魯迅出場的那場戲，正趕上菜市口殺人，在人們拿著饅頭、拿著碗蜂擁著想要分得一點人血治病，街上溜達的駱駝格外引人注目;這種安排當然不會僅僅是為了場景的色彩化調(diào)劑，更多地是在寓意當時的民眾就如這些被驅(qū)趕的牲畜一樣混沌、麻木、愚昧，亟需被喚醒。

小小的螞蟻是這部劇中非常重要的“角色”，陳獨秀第一次在震旦學(xué)院演講的時候，鏡頭就聚焦于爬行在話筒上的一只螞蟻，這只螞蟻沿著話筒的邊沿一圈一圈地爬著;李大釗為中國尋找出路苦思冥想寫作時，一只螞蟻爬到他的手上，鏡頭再次聚焦到螞蟻身上，李大釗滿眼慈悲地看著這個小生命在手臂上爬來爬去;這些鏡頭中，螞蟻極其弱小，但是相當執(zhí)著，它們在探索著不同的道路和方向，這也正是陳獨秀、李大釗這些“尋路者”的象征和寫照。

《覺醒年代》的敘事方式非常精練，當劇中很多人物在后續(xù)情節(jié)不可能出現(xiàn)的時候，創(chuàng)作者就會通過字幕適時交代其人生結(jié)局，比如趙紉蘭、錢玄同、趙世炎、鄧中夏等。對于陳延年和陳喬年，他們的戲劇任務(wù)基本在準備赴法留學(xué)的時候就完成了，但是作者沒有僅僅通過字幕交代結(jié)局，而是在陳獨秀目送兩個兒子登船遠行的同時，通過鏡頭的切割、時空的轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)實和未來中騰轉(zhuǎn)挪移，延年、喬年回首告別父親的笑臉，會與若干年后在龍華監(jiān)獄中受酷刑之后滿是傷痕的面龐交替出現(xiàn)，同時屏幕上以字幕的形式講述著他們歷經(jīng)酷刑、寧死不屈、英勇就義的故事。不一樣的時空，不一樣的面龐，卻是一樣的微笑。在走向法國的時候，他們的微笑，是對未來、對即將確立的信仰的期待;在身陷囹圄、面對死亡時，他們的微笑，是對獻身信仰的欣慰和自豪，是對未來革命勝利的無限憧憬。笑對人生，笑對屠刀，錚錚鐵骨，英雄氣概，就這樣在青春洋溢的微笑中傳遞給今天的人們，產(chǎn)生了無比強大撼動人心的力量，這段時長不超過十分鐘的橋段，深深鐫刻在每一位觀眾的心中，令人熱淚奔涌！

電視劇《覺醒年代》吸粉無數(shù)，粉絲老、中、青俱全。如今，這部劇中的人物，已然成為今天青年人的偶像。電視劇播出后，全國各地不斷有青年自發(fā)到李大釗烈士陵園、龍華烈士陵園等憑吊祭奠李大釗、陳延年、陳喬年等烈士，毫無疑問這是文藝的力量！而記錄宣傳所有為了中國革命的勝利、中華民族的解放作出巨大貢獻甚至犧牲生命的先驅(qū)和烈士們，本就是社會主義文藝工作者義不容辭的職責(zé)和使命，《覺醒年代》的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)追求，堪稱典范！