李建強(qiáng)

一部主流的紅色電影如同其他藝術(shù)產(chǎn)品一樣，進(jìn)入傳播領(lǐng)域后，也需要符合市場(chǎng)規(guī)律，特別是需要尊重社會(huì)和受眾的心理需求，這是由傳播學(xué)的規(guī)律決定的。對(duì)于每一部想要最大程度實(shí)現(xiàn)社會(huì)效應(yīng)的作品來(lái)說(shuō)均為如此。

著名電影理論家鐘惦棐先生曾經(jīng)說(shuō)，電影創(chuàng)作“核心的問(wèn)題就是與觀眾的關(guān)系問(wèn)題，重視并契合主流社會(huì)和觀眾的心理及愿望，是一部作品獲得社會(huì)效應(yīng)的保障”。一部影片的生產(chǎn)從內(nèi)容選擇、語(yǔ)言采選到類型取舍，都必須尊重和考量社會(huì)的審美心理和觀眾的接受可能。對(duì)于以表現(xiàn)、傳承和弘揚(yáng)中國(guó)人民革命歷史、斗爭(zhēng)和精神生活為要旨的紅色電影來(lái)說(shuō)，尤為如此。近年來(lái)，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《我和我的家鄉(xiāng)》等一批紅色電影之所以產(chǎn)生極大的社會(huì)影響，并獲得超高票房，除了作品本身質(zhì)量過(guò)硬，很大程度上便得益于觀眾的真誠(chéng)擁躉和社情的一呼百應(yīng)。

一部主流的紅色電影如同其他藝術(shù)產(chǎn)品一樣，進(jìn)入傳播領(lǐng)域后，也需要符合市場(chǎng)規(guī)律，特別是需要尊重社會(huì)和受眾的心理需求，這是由傳播學(xué)的規(guī)律決定的。對(duì)于每一部想要最大程度實(shí)現(xiàn)社會(huì)效應(yīng)的作品來(lái)說(shuō)均為如此。因此聰明的電影生產(chǎn)者總是眼觀八路、耳聽四方，盡可能順應(yīng)和把握社會(huì)的情緒走向，注重與觀眾心理的默契和交合，力爭(zhēng)取得社會(huì)效益與市場(chǎng)效益的雙豐收。在近年紅色電影的生產(chǎn)中，一些創(chuàng)作者為宣傳影片創(chuàng)意而煞費(fèi)苦心，一些制作方為爭(zhēng)取最佳時(shí)段首輪映出而竭盡全力，道理都在于此。相比較而言，中國(guó)電影的一大優(yōu)勢(shì)就是觀眾人數(shù)眾多，而且遍布城鄉(xiāng)，包含各種年齡層次，遍及社會(huì)各個(gè)階層，基數(shù)龐大，根底深厚。因此不論處在發(fā)展的哪個(gè)階段，觀眾始終是中國(guó)電影賴以生長(zhǎng)發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)。如果缺乏這種明確的認(rèn)知和意識(shí)，在生產(chǎn)制作和放映發(fā)行過(guò)程中我行我素、以意為之，不尊重社會(huì)的關(guān)切，不體察觀眾的需求，這個(gè)優(yōu)勢(shì)也就不復(fù)存在了。

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革至今已近30年，諸多的新鮮經(jīng)驗(yàn)中有一條至關(guān)重要，那就是，主流電影的行為也繞不開傳播學(xué)的邏輯和規(guī)律。一部飽含正能量的紅色影片，常常蘊(yùn)含了相關(guān)各方諸多創(chuàng)造性的勞動(dòng)，但想要產(chǎn)生令人期許的成效，一定要遵從現(xiàn)代傳播學(xué)的法則。這是因?yàn)?，任何作品的傳播效?yīng)，最終都是由社會(huì)決定的，都必須落實(shí)到觀眾的接受和反饋上。早期的傳播學(xué)，主張“槍彈論”“傳播流”等而風(fēng)行一時(shí)，終因脫離大眾和社會(huì)的視野而漸次受到質(zhì)疑。馬克思恩格斯早就指出：“社會(huì)也是由人生產(chǎn)的。活動(dòng)和享受，無(wú)論就其內(nèi)容或就其存在方式來(lái)說(shuō)，都是社會(huì)的活動(dòng)和社會(huì)的享受。”1習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》則明確要求：文化藝術(shù)各領(lǐng)域“都要跟上時(shí)代發(fā)展、把握人民需求，以充沛的激情、生動(dòng)的筆觸優(yōu)美的旋律、感人的形象創(chuàng)作生產(chǎn)出人民喜聞樂見的優(yōu)秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺(tái)階”。2堅(jiān)持以人民為中心，以人為本，與“自由的自覺的活動(dòng)”的人的本質(zhì)相聯(lián)系，這是社會(huì)主義文藝發(fā)展的一條基本規(guī)律，是馬克思主義群眾觀和群眾路線在新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的生動(dòng)體現(xiàn)，并與社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)的經(jīng)國(guó)大略緊密關(guān)聯(lián)。

有人可能認(rèn)為，紅色電影因?yàn)槭銓懖憠验煹母锩鼞?zhàn)爭(zhēng)歷史，表現(xiàn)前仆后繼的黨的發(fā)展歷程，塑造氣壯山河的歷史人物，形塑舉足輕重的重大事件，洋溢革命英雄主義的浪漫情懷，蘊(yùn)含巨大的精神力量和崇高的價(jià)值追求，并承擔(dān)著意識(shí)形態(tài)宣傳和教化的功能，會(huì)自帶流量和感召力，無(wú)需過(guò)多顧及受眾的因素。這樣的認(rèn)識(shí)在今天顯然已經(jīng)不適宜了。在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，由于資訊不發(fā)達(dá)，藝術(shù)作品數(shù)量有限，主流電影幾乎不用考慮方式方法就可以將受眾群體盡收囊中，但在互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達(dá)的多媒體時(shí)代，人們的注意力極其分散，社會(huì)的熱點(diǎn)和關(guān)切隨時(shí)可能轉(zhuǎn)移，受眾的自主選擇要求也在不斷強(qiáng)化，此時(shí)如果你還只能按照原本的思維習(xí)慣、固有的方式謀篇布局，那是很難如愿以償?shù)?。有時(shí)候甚至可能事與愿違。不是嗎，近年來(lái)一些紅色電影之所以不受社會(huì)、觀眾的歡迎，不是因?yàn)橛捌膬?nèi)容選擇存在什么問(wèn)題，而是與觀眾和社會(huì)的心理存在脫節(jié);不是紅色元素和成色不足，而是因?yàn)檎宫F(xiàn)的過(guò)分主觀和隨意，導(dǎo)致了傳播的梗阻，交互的滯塞，最終影響了作品應(yīng)有的傳播效應(yīng)。紅色電影和當(dāng)代觀眾的縫合體系和交感結(jié)構(gòu)，直接決定著這一電影類型的生命力和競(jìng)爭(zhēng)力。從尊重觀眾和社會(huì)心理的基點(diǎn)入手，與時(shí)代共鳴，與觀眾共情，就是藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)，就是紅色電影尋找受眾的過(guò)程，就是傳播走進(jìn)時(shí)代的路線，就是講好中國(guó)故事、傳播中國(guó)聲音、闡發(fā)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌的途徑。

更進(jìn)一步解析，一些紅色電影之所以出現(xiàn)與觀眾審美心理脫節(jié)的問(wèn)題，個(gè)中很重要的一條原因，就是對(duì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾的心理變化不甚了了。因?yàn)槊つ慷e齬，因?yàn)楦糸u而現(xiàn)生分，對(duì)受眾、對(duì)象了然不深，把握不準(zhǔn)，難免不出現(xiàn)認(rèn)知上的謬誤。

那么，多媒體互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的電影觀眾到底有哪些值得注意的新變化呢？

一是主體性。根據(jù)《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》的數(shù)據(jù)，2019年我國(guó)院線觀影人次達(dá)到17.27億，已連續(xù)多年呈現(xiàn)同比增長(zhǎng)的趨勢(shì)，彰顯了作為中國(guó)主流電影固有、穩(wěn)定的傳播力。但同時(shí)需要指出的是，時(shí)下的電影觀眾，與我們過(guò)往熟悉的觀眾已經(jīng)大不相同。錢理群先生在《我與六代青年的交往》中談道：如果說(shuō)，“40后”“50后”，是“文革的一代”，他們關(guān)心的主要是政治問(wèn)題;“60后”“70后”，是“改革的一代”，他們關(guān)心的主要是思想、文化問(wèn)題;那么，“80后”“90后”，就成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的時(shí)代，他們最為關(guān)心的，是個(gè)人生存和發(fā)展問(wèn)題。3至于作為電影主體觀眾的“千禧一代”和“Z”世代，因?yàn)樗麄兊某砷L(zhǎng)與互聯(lián)網(wǎng)一路相伴，恐怕已很難用現(xiàn)成的語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)來(lái)概括了。同為觀眾的幾代人，因?yàn)榻?jīng)歷不同造成的代際差異就有這么大，如果考慮到個(gè)體家庭、教育、環(huán)境諸因素，考慮到信息化和互聯(lián)網(wǎng)的進(jìn)階，人們的生活方式和思維方式簡(jiǎn)直可以用翻天覆地和今非昔比來(lái)加以形容。當(dāng)代社會(huì)，經(jīng)過(guò)數(shù)十年改革開放的洗禮，人們的個(gè)性特征明顯增強(qiáng)，自主意識(shí)迭代發(fā)展。隨著這種主體和自我意識(shí)的強(qiáng)化，人們對(duì)于生活形態(tài)的安排和電影作品鑒賞的選擇，也愈加自主，愈加“苛刻”。那些或熱衷于塑造完美無(wú)缺的人物形象，或恪守浩瀚宏大的影像造型，或過(guò)分注重“政治正確”的立場(chǎng)視點(diǎn)，甚至常常自覺不自覺地扮演耳提面命、諄諄教誨的電影，已經(jīng)很難獲得觀眾的真誠(chéng)歡迎和感同身受。在多媒體時(shí)代，怎樣自覺地從教育者的角度跳出來(lái)，尊重觀眾的主體地位，重視觀眾的心理訴求，建立與觀眾的共情共鳴，讓他們?cè)陔娪拌b賞的過(guò)程中得到自由自主的身心愉悅，獲得更多自我價(jià)值的確證，是一個(gè)當(dāng)下紅色電影回避不了、同時(shí)不應(yīng)該回避的問(wèn)題。

二是選擇性。在過(guò)往傳統(tǒng)媒體時(shí)代，電影觀眾的角色定位較為單一，主要是被動(dòng)的接受者，但隨著互聯(lián)網(wǎng)、多媒體時(shí)代的到來(lái)，觀眾的身份位置開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，由原來(lái)的消極被動(dòng)者逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極主動(dòng)者，有了更多的話語(yǔ)權(quán)和選擇權(quán)。

一是觀看時(shí)間的選擇：可以是休閑假日，也可以是早九晚五;可以追首映，也可以等二輪和三

輪—想什么時(shí)候看，就可以在什么時(shí)候看。二是觀看環(huán)境的選擇：可以在傳統(tǒng)院線，也可以在家庭影院;可以在公交車廂，也可以在田間地頭—想在什么地方看，就可以在在什么地方看。三是觀看形式的選擇：可以通過(guò)影院大銀幕，也可以通過(guò)電腦小屏幕;可以通過(guò)視頻網(wǎng)站，也可以通過(guò)社交媒體，還可以通過(guò)手機(jī)終端和微信—想用什么形式（媒介），就可以用什么形式（媒介）。四是看與不看的選擇：有興趣我就看，沒有興趣就不看;對(duì)我胃口我就看，不合胃口就不看—悠然自得，成竹在胸—顯然，

這后一條最為重要，因?yàn)樗仁怯^眾觀賞行為的起點(diǎn)，也是他們觀看的動(dòng)力和歸宿。無(wú)論什么創(chuàng)作者，想要觀眾觀看你的作品，你必須了解觀眾的觀看習(xí)慣，知曉觀眾的欣賞口味，尊重觀眾的審美訴求，“合目的合規(guī)則”地運(yùn)作。如果你只念及自己的意愿，只考慮自己的議程，觀眾就會(huì)不買你的賬，就不愿走進(jìn)電影院（或關(guān)機(jī)走人），哪怕你的主觀愿望再好、目的再高尚再正確也不行。因?yàn)?，看與不看的最后選擇權(quán)掌握在觀眾手里，由觀眾說(shuō)了算。在新冠疫情尚未完全消除、流媒體日漸活躍的當(dāng)下，觀眾的這種選擇性會(huì)表現(xiàn)的更為顯明。

三是參與性。傳統(tǒng)媒體時(shí)代，觀眾只能在固定的時(shí)空范圍里（電影院）觀看電影，更多的是一種消極的媒介消費(fèi)方式，因此被美國(guó)著名演員羅伯特·阿姆斯特朗和他的朋友們戲稱為“坐在沙發(fā)上的土豆”。這樣的情況在新媒體出現(xiàn)后開始發(fā)生變化，因?yàn)橛辛诉x擇，可以取舍，加上各種新媒體手段的滲透加持，“他們不再是一群甘心接受教化的旁觀者”。4伴隨著自我成長(zhǎng)，觀眾除了要求能夠在觀看電影時(shí)表達(dá)認(rèn)知、參與娛樂、宣泄情感，將個(gè)體的審美體驗(yàn)通過(guò)各種影像形態(tài)表達(dá)出來(lái)之外，進(jìn)而還希望參與作品內(nèi)容的銜接組合，了解電影播放的整體謀劃，更多實(shí)現(xiàn)和延伸自身社交的心理訴求，表現(xiàn)為更具活力、更有彈性，更多介入性和積極性（互動(dòng)電影也由此而起）。如是，生產(chǎn)者自說(shuō)自話不行，“自我感覺良好”也行不通了。如，近年有些主流（紅色）影片因?yàn)楦鞣N原因而改換投放檔期，事先沒有知會(huì)，事后也不向觀眾說(shuō)明情況，放在以前可能問(wèn)題不大，但到了觀眾主體性、參與性已經(jīng)很強(qiáng)的今天，就顯得不再合適，因?yàn)?，如果感到不被尊重或不爽，觀眾就會(huì)用腳來(lái)投票。類似的案例近年已多有發(fā)生。再如，一部抗美援朝題材的電影因?yàn)橼s時(shí)間，有些造型和語(yǔ)言略顯粗糙，有些畫面段落一再交叉重疊，盡管制作者連篇累牘地予以詮釋，指其為編導(dǎo)有意為之的精心構(gòu)造，觀眾還是不怎么買賬，使這部前期大張旗鼓宣傳的紅色電影的影響力最終未能達(dá)到預(yù)期。

其實(shí)，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影觀眾的心理變化遠(yuǎn)不止如上所列，但就是這么三點(diǎn)，已經(jīng)足以提示我們：打破“信息繭房”，認(rèn)真研究和對(duì)待觀眾的情感與心理變化，對(duì)接下來(lái)推進(jìn)紅色電影的再生產(chǎn)具有重要意義。在內(nèi)容創(chuàng)意不斷升華、制作質(zhì)量愈益精進(jìn)的同時(shí)，需要我們積極適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)多媒體時(shí)代的要求，立足創(chuàng)意創(chuàng)新，回應(yīng)社會(huì)關(guān)切，尊重觀眾心理，更好地建立紅色電影與觀眾的交互、認(rèn)同機(jī)制，以更親近的命題，更平實(shí)的影像，更貼近的語(yǔ)言，走近觀眾，反哺社會(huì)，真切地滿足電影觀眾的藝術(shù)鑒賞需要，不斷提升人民群眾的幸福感和獲得感。概而論之，只有與時(shí)俱進(jìn)，時(shí)刻把人民的新的不斷增長(zhǎng)的對(duì)美好文化生活的需要放在心上，紅色電影創(chuàng)作才有廣闊的空間和無(wú)限的生機(jī)。