摘? 要：出版于1936年的小說集《故事新編》是魯迅最后的創(chuàng)新之作，其中取材于中國古代神話傳說與歷史典籍的小說僅收錄八篇，但從創(chuàng)作到出版的時間跨度卻長達十三年。魯迅《故事新編》的創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化有著密切的關系，不論是創(chuàng)作者本身所具有的深厚傳統(tǒng)文化底蘊、小說取材的出處還是小說創(chuàng)作的內容與主題，都體現(xiàn)出魯迅與傳統(tǒng)文化的雙向互動。一方面，魯迅《故事新編》的創(chuàng)作受到傳統(tǒng)文化的影響，另一方面，魯迅也在《故事新編》中對傳統(tǒng)文化的沉疴予以批判，并挖掘出傳統(tǒng)文化中所具有時代意義的新力量。

關鍵詞：故事新編;傳統(tǒng)文化;魯迅;繼承;批判;創(chuàng)新

一

在《故事新編》的“序言”中，魯迅由寫成于1922年冬天的第一篇《補天》（原先題作《不周山》）起，談及他的創(chuàng)作想法是從古代和現(xiàn)代取題材來做短篇小說?！恫恢苌健繁闳〔挠谥袊糯裨挕芭畫z煉石補天”，是動手試作的第一篇。在創(chuàng)作《補天》時，魯迅就參考了《太平御覽》《淮南子》《列子》《山海經(jīng)》《尚書》《史記》等歷史古籍，體現(xiàn)出“博考文獻，言必有據(jù)”的原則。創(chuàng)作《故事新編》所參考的歷史文獻多達40種，這得益于魯迅花費了大量時間和精力去整理研究古代小說，在不斷專注投入研究的過程中，這些歷史文獻也成為了他小說創(chuàng)作的養(yǎng)料。

早在辛亥革命前夕，魯迅就開始了對古代小說的辨?zhèn)?、輯佚及書目的整理，先后輯校完成了《古小說鉤沉》《小說舊聞鈔》及《唐宋傳奇集》。1920年，魯迅應邀在北京大學等高校講授中國小說史，他當時授課用的講義便是自己編輯的《小說史大略》，而后此書幾經(jīng)修補增訂集成《中國小說史略》，其內容涵蓋從遠古神話傳說至清末譴責小說的文學發(fā)展演變，為《故事新編》的創(chuàng)作積累了大量的歷史文獻素材。在《吶喊〈自序〉》中，魯迅也曾提及過去整理故紙堆的生活，在創(chuàng)辦《新生》失敗后，他感到愈發(fā)無聊和寂寞，為了麻醉自己的靈魂，使自己沉入國民中，回到古代去，許多年來他就住在S會館抄古碑消磨生命，直到老朋友為了辦《新青年》而邀他做文章，才懷著一點破毀鐵屋的希望，寫出具有開辟意義的《狂人日記》。同樣在《寫在〈墳〉后面》，魯迅也自嘲曾經(jīng)看了許多舊書，為了教書至今也還在看，因此“耳濡目染”，用白話寫文章“不免流露出它的字句，體格來”，在思想上也不免“中些莊周、韓非的毒”，孔、孟的書也讀得最早、最熟。但一面痛斥傳統(tǒng)文化毒害精神的魯迅，一面又對率性任真、爭天抗俗的魏晉士大夫給予高度評價。在文學創(chuàng)作上還繼承了文藝的社會功利原則，贊同“為人生”的創(chuàng)作主張，將“為藝術的藝術”看作不過是“消閑”的新式別號[1]。雖然魯迅在文章中多以消極負面的語氣來評判傳統(tǒng)文化，但傳統(tǒng)文化對他的影響并非如此片面。

《故事新編》的題材不同于《吶喊》與《彷徨》，作為其中具有實驗性的首篇小說《補天》，它的創(chuàng)作嘗試受到芥川龍之介古典題材小說的影響[2]。在1921年，魯迅曾先后譯介芥川的古典題材小說《鼻子》與《羅生門》，發(fā)表在北京《晨報》上?！侗亲印犯木幱谌毡镜呐f傳說，講述了內供和尚因為自己鼻子過長而煩惱的滑稽故事。《羅生門》則取材于日本古典故事集《今昔物語》，講述了在羅生門城樓發(fā)生的一件以惡對惡的搶奪事件。在《〈鼻子〉譯者附記》中，魯迅引用田中純對芥川的評價，并指出田中對芥川的“不滿”：過多使用舊材料，有時近似于故事的翻譯，且文筆不清新，難以迎合讀者[3]。但在隨后發(fā)表的《〈羅生門〉譯者附記》中，魯迅認為《羅生門》算是芥川的佳作，經(jīng)過改編為古代故事注入新的生命，使這些舊材料可以與現(xiàn)代人產(chǎn)生聯(lián)系。而在第二年魯迅便創(chuàng)作了同樣取材于中國古代神話的小說《補天》，《補天》在小說題材與創(chuàng)作方式上也與《鼻子》《羅生門》有諸多相似之處。而早年魯迅留學日本時喜讀夏目漱石與森鷗外。兩人的創(chuàng)作也受到古典文化的影響，夏目漱石在小說中多引用中國的古典文獻且創(chuàng)作了大量漢詩，森鷗外的文學創(chuàng)作后期轉向歷史小說且有取材于中國古典題材的小說《寒山拾得》。魯迅在大量涉獵外國文學、翻譯介紹作品的過程中，接觸到了一些從本國古典文化抑或是中國古典文化中吸收養(yǎng)料來創(chuàng)作的作家，他們別具一格的創(chuàng)作方式給予了魯迅從古代找題材做小說的靈感，將舊材料生出些新意來，也可以發(fā)揮小說改良社會的力量。

二

魯迅曾在《我怎么做起小說來》中講述自己寫小說的目的，并不是要將小說抬進“文苑”，只是想“利用他的力量，來改良社會”。說到做小說的主見，還抱著十多年前的“啟蒙主義”，認為寫小說必須是“為人生”且要改良人生的，這與孔子所提倡的“興觀群怨”說中強調文藝作品的社會功能不謀而合。而在《故事新編》中，魯迅試圖挖掘傳統(tǒng)文化中儒道思想對于國民性的塑造，通過對傳統(tǒng)文本的戲擬、諷刺與把傳統(tǒng)文化中的重要人物置入尷尬的境地來批判傳統(tǒng)文化，并以此揭露封建禮教對于人性的壓抑及諷刺老莊人生哲學的消極影響。

在《補天》《理水》《采薇》中，魯迅用一種油滑的語調消解了傳統(tǒng)文化中儒家思想的莊嚴，解構了儒家經(jīng)典的意義。《補天》中，魯迅讓站在女媧兩腿之間的古衣冠小丈夫說道：“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁！”而這段話便是對于儒家經(jīng)典《尚書》的滑稽模仿，是對傳統(tǒng)的一種戲仿，從而展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化滑稽荒唐的一面?！独硭分?，禹提意用“導”來治理洪水，但屬下官員都極力反對，其中一位白須白發(fā)的大員以“三年無改父之道，可謂孝矣”來勸禹不能更變“湮”的方法，而后的官員都圍繞著“孝”來附和。孝在小說中是阻礙發(fā)展進步的傳統(tǒng)守舊勢力，這種阻礙同樣也出現(xiàn)在《采薇》當中。叔齊、伯夷皆為傳統(tǒng)道德的代表，對于武王伐紂，伯夷認為雖然商王變亂舊章、慘無人道，但是臣子為了樂器動兵、以下犯上都是不合先王之道，叔齊認為武王“父死不葬，爰及干戈”是不孝，“以臣弒君”是不仁。而叔齊、伯夷所代表的保守尊禮教的觀念也是一種對于改朝換代的阻礙，他們因讓位逃到養(yǎng)老堂又因商朝滅亡而逃到首陽山，這種消極避世的態(tài)度也是魯迅所批判的。小說中魯迅通過“小丙君”諷刺了叔齊、伯夷作為道德家的雙重標準，他們撇下祖業(yè)是不孝，譏諷朝政也不是良民，在首陽山采薇雖然高潔但最后卻死于吃鹿肉的貪念，深刻揭露了仁義道德的虛偽性。

《出關》中魯迅屢次把老子描寫為“一段呆木頭”，讓他面對如何把青牛運出城的問題時“用盡哲學的腦筋，也是一個沒有辦法”，還借用關尹喜來嘲笑老子連老婆也娶不成。魯迅在《〈出關〉的關》中談及老子，認為他是“無為而無不為”的一事不做、徒作大言的空談家。于是老子在函谷關的講學讓聽講者面面相覷，被說成是老套的東西“教人聽得頭疼”，是“胡說八道”，他寫成的五千字“連五個餑餑”也不值，老子的形象由傳統(tǒng)文化的代表下降至一個無聊的小人物。在關尹喜與書記、賬房關于老子“無為”的對話中，關將“無為而無不為”申引至戀愛結婚的話題著實嘲諷了老子一番，書記與賬房則用“不做關官”來諷刺老子的“無為”。魯迅越是對老子進行挪移與嘲諷，越是消解了老子的神圣性與其在傳統(tǒng)文化中的崇高地位，且加重了對于其無為思想的批判。

而《起死》中魯迅批判的是莊子所宣揚的一種“彼亦一是非，此亦一是非”的人生哲學。莊子在趕路途中遇到一骷髏，為了和骷髏聊聊閑天，再讓他重回家鄉(xiāng)，便懇求司命大神將骷髏復活。但復活后的漢子胡攪蠻纏，認定莊子是偷他衣服、包裹的強盜。莊子以“衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒衣服對”的說法試圖讓漢子放下對于衣服的執(zhí)著，但漢子認為莊子胡鬧玩笑的大道理是“三歲小孩子也不會相信的”，不明道理地把莊子一步步逼問到萬分窘迫的境地。而在《文人相輕》中，魯迅將“彼亦一是非，此亦一是非”形容為“危急之際的護身符”，并指出莊子在《天下篇》中歷舉別人的過失，以他“無是非”輕了一切“有所是非”的言行。若莊子遵循他這兩句寶貝教訓，“一部《莊子》，只要‘今天天氣哈哈哈……七個字就寫完了”。魯迅認為莊子的兩句教訓是不辨是非，總被人們用來當作含混敷衍的漂亮話，卻難以實行，也難以真正讓人獲得超然的智慧。

三

魯迅曾在《中國人失掉自信力了嗎》中談到歷史中那些前仆后繼戰(zhàn)斗著的人們，“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拚命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……這就是中國的脊梁”。雖然他們總在被摧殘、被抹殺，消失于黑暗中，但不代表他們并不存在。在《故事新編》中，魯迅在批判傳統(tǒng)文化的同時也從歷史中挖掘并重新塑造出禹、宴之敖者、墨子等“中國的脊梁”形象，并贊揚他們身上所具有的自強不息、鍥而不舍的“硬骨頭”精神和對社會群體的高度責任感。

《理水》中的文化山上的學者們做著荒謬專斷的學問，麻木老實的下民們對著官僚奴顏婢膝，還有官員們利用考察災情機會去享樂、作威作福，他們的丑態(tài)在小說中盡顯。但禹卻與眾不同，他“面貌黑瘦”，在水利局的宴會上并不屈膝而坐，反而伸開兩腳把腳底朝向官員們，腳底滿是“栗子一般的老繭”。禹為了治水三過家門而不入，和同事們跋山涉水查清了山澤的情形，多處實地走訪征求百姓的意見，已經(jīng)摸清了水災的實情，打定主意要用“導”的方法來治水。而那些貪圖享樂、無所作為的官員們用“這是蚩尤的法子”、“三年無改父之道，可謂孝矣”“干父之蠱”來反對禹的主意，但無論他們怎樣反對，禹下定決心要疏通水道，治理好水災，讓下民們能夠過上安居樂業(yè)的生活。小說中多次描寫禹和同事們的外貌，用“粗手粗腳”“面目黧黑”“乞丐似的”來突出他們作為實干家的特征，那一群“黑瘦的乞丐似的東西，不動，不言，不笑，像鐵鑄的一樣”的大漢們便是中國脊梁的寫照。

《鑄劍》中的黑色人宴之敖者也擁有“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”的相貌，不同于眉間尺為親情道德復仇，他感嘆“魂靈上是有這么多的人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！”其本質上的復仇是用自己的死去換取惡勢力的滅亡。當眉間尺的頭在金鼎中被王的頭咬住連連蠶食進去時，黑色人面不改色，從容將自己的頭斬下，幫眉間尺將王的頭咬死，完成復仇后便沉入水底，被燉煮成白骨。小說中的人們總在等待著什么，總覺會有一場巨變，同時他們卻無動于衷繼續(xù)過著麻木的生活，而黑色人的復仇便是引發(fā)巨變的行動，他并不臣服于國王的威嚴與榮耀，而是拋去仗義、同情這些雜念，為了復仇而復仇。黑色人身上的血性與富于反抗的精神是魯迅所贊揚的，他舍生取義的悲壯行為也是孤獨寂寞的。雖然眉間尺與宴之敖者被忠順的義民稱作“兩個大逆不道的逆賊”，但他們反抗傳統(tǒng)的勇氣與無所畏懼的復仇精神是可以穿透歷史傳統(tǒng)照亮現(xiàn)實的。

《非攻》中墨子的面貌被描述為“像一個乞丐”“高個子，烏黑的臉”“高腳鷺鷥似的”，他為反對楚國攻打宋國，一人連夜趕路去勸說楚王，走到楚國的郢城時已是“舊衣破裳，布包著兩只腳”。墨子先勸說公輸般，繼而由公輸般引薦去勸說楚王。即使是面對被殺掉的風險，墨子也不為所動，他早已將守城的技術傳給學生三百余人，自己就算是死，楚國也攻不下宋國。墨子勸說的堅決與高尚體現(xiàn)了他身上埋頭苦干、為民請命的精神。在與公輸般談論“行義”時，墨子用“我這義的鉤拒，比你那舟戰(zhàn)的鉤拒好”的兼愛立場來提倡“互相愛，互相恭，就等于互相利”式的和諧相處。公輸般笑談墨子行義敲碎了他的飯碗，而墨子卻回總比“敲碎宋國的所有飯碗好”，墨子言行中所體現(xiàn)出兼愛精神與社會責任感使他的形象從傳統(tǒng)的圣賢轉而變?yōu)轸斞腹P下的文化英雄。

魯迅早年接受私塾學堂的傳統(tǒng)教育，在潛移默化中繼承了民族優(yōu)良的文化傳統(tǒng)。而后經(jīng)過多年對于古代小說的辨?zhèn)?、輯佚及書目的整理，為小說創(chuàng)作積累了大量的歷史文獻素材。在譯介外國文學的同時，魯迅也受到啟發(fā)從古代找題材做小說，將舊材料生出新意來。在《故事新編》中，魯迅批判了傳統(tǒng)文化中的儒道思想的消極影響，也從歷史中挖掘并重新塑造出禹、宴之敖者、墨子等“中國的脊梁”形象，并贊揚他們身上所具有的自強不息、鍥而不舍的“硬骨頭”精神和對社會群體的高度責任感。

參考文獻：

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[2]陳學嵐.芥川龍之介與魯迅的比較研究[D].重慶：重慶大學，2010.

[3]秋吉收.中日學交流に橫たわる隘路：周作人『代日本小集』研究を例として[J].言科學，2020（55）：41-54.

作者簡介：周雅婷，湖南師范大學中國現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生。