李歆蕤

摘要：日本“鬼才”作家芥川龍之介一生共創(chuàng)作短篇小說(shuō)148篇，以之享譽(yù)世界文壇。這些短篇小說(shuō)構(gòu)思精巧奇特，立意深刻獨(dú)到，不僅具備高度的文學(xué)價(jià)值，更憑借強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格得以與同時(shí)代日本文學(xué)史上的其他優(yōu)秀作品相區(qū)分。芥川龍之介的生平經(jīng)歷與其高標(biāo)獨(dú)樹(shù)的寫(xiě)作緊密相連，文章提煉出數(shù)個(gè)關(guān)鍵詞，以點(diǎn)帶面，從題材和意旨兩個(gè)角度，對(duì)其短篇小說(shuō)的創(chuàng)作特色進(jìn)行系統(tǒng)分析，并進(jìn)一步挖掘其背后的成因。

關(guān)鍵詞：芥川龍之介;短篇小說(shuō);創(chuàng)作特色;時(shí)代背景

中圖分類號(hào)：I313 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2177（2021）10-0009-03

芥川龍之介（1892-1927）是日本大正時(shí)代小說(shuō)家，也是新思潮派的代表作家，師從文壇大家夏目漱石。大正時(shí)代上承日本現(xiàn)代化進(jìn)程中明治維新后“資本主義崛起”的明治時(shí)代，下啟被經(jīng)濟(jì)蕭條、軍國(guó)主義侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后重建主導(dǎo)的昭和時(shí)代，被普遍認(rèn)為是日本近現(xiàn)代史上“短暫而浪漫”的過(guò)渡時(shí)期。這一時(shí)期日本國(guó)力正處于快速增長(zhǎng)之中，然而社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型背后也隱藏著各種動(dòng)蕩因素，新與舊、本土與外來(lái)的持續(xù)碰撞，促使人們的思想觀念隨之發(fā)生多樣性轉(zhuǎn)變，繼而帶來(lái)了文學(xué)領(lǐng)域的諸多新生。20世紀(jì)初，在經(jīng)歷了自然主義的狂飆后，日本文學(xué)已在觀念、內(nèi)容和形式上都完成了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變。但是，自然主義文學(xué)對(duì)作品內(nèi)容客觀及真實(shí)的追求，使其創(chuàng)作在一定程度上排斥虛構(gòu)，忽視了小說(shuō)的技巧與藝術(shù)魅力[1]。芥川龍之介在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生，及至自殺前短短十?dāng)?shù)年間，他共創(chuàng)作出148篇結(jié)構(gòu)精美、意旨新穎的短篇小說(shuō)。這些短篇小說(shuō)將“虛構(gòu)”的概念重新引入文學(xué)創(chuàng)作之中，對(duì)自然主義的“跛腳發(fā)展”進(jìn)行了撥正。在著意吸納西方現(xiàn)代小說(shuō)機(jī)制的基礎(chǔ)上[1]，博取古今中外素材，加以改造，巧妙與芥川本人內(nèi)化的日式思維、審美取向與隱含的民族精神相融合，從而呈現(xiàn)出別具一格的樣貌，形成了自身嶄新獨(dú)到的創(chuàng)作特色。這種創(chuàng)作特色與作家的一生際遇有著不可分割的聯(lián)系，更與他所處大正時(shí)代的風(fēng)貌息息相關(guān)，正因如此，芥川在昭和初年的自殺身亡，被部分評(píng)論者奉為一個(gè)時(shí)代文學(xué)的落幕。基于以上認(rèn)識(shí)，本文選取“融合”“變異”與“羅生門(mén)”三個(gè)關(guān)鍵詞，管中窺豹，大體從題材與意旨兩個(gè)方面，對(duì)芥川龍之介精妙的短篇小說(shuō)創(chuàng)作特色及成因加以分析。

1兼具“融合”與“變異”：取之于彼，用之于己

芥川龍之介的短篇小說(shuō)創(chuàng)作大體可以分為前后兩個(gè)階段，早期多為歷史題材的演繹，晚期則逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)人生的思考，以現(xiàn)代生活為背景。相比較而言，后期作品的思想深度與復(fù)雜性較前期進(jìn)一步提升，體裁上也出現(xiàn)了一些介于小說(shuō)和散文、自傳之間的作品;早期作品則在故事性和藝術(shù)性上略勝一籌，流傳度也更廣。如《羅生門(mén)》《地獄變》《竹林中》《鼻子》等家喻戶曉的名篇，均為這一時(shí)期所作。這些小說(shuō)在創(chuàng)作上最為突出的共同特點(diǎn)，就是大都脫胎于現(xiàn)有的歷史典故或文學(xué)作品，是對(duì)前人故事的新編，有時(shí)甚至是二次再創(chuàng)作。芥川也曾坦言，其小說(shuō)素材“大抵得之于舊書(shū)”（《我與創(chuàng)作》），他從閱讀中汲取靈感，借意發(fā)揮，構(gòu)思新章，“在藝術(shù)上予以強(qiáng)有力的表現(xiàn)”[1]。之所以如此，一方面是因?yàn)樽骷疑亩虝?，由于青年自殺，與許多著名作家相比，他的人生經(jīng)歷不算豐富，不足以支撐他憑之為藍(lán)本構(gòu)建起“人間喜劇”式的廣闊世界。另一方面，書(shū)香門(mén)第的養(yǎng)父母家自幼給予芥川以良好的文藝熏陶，培養(yǎng)了他廣泛的閱讀興趣，尤其是對(duì)傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的偏好。因此在創(chuàng)作伊始，他也首先以這類題材作為切入點(diǎn)?？傊娲ㄒ簧硇慕膶W(xué)，作為典型的“書(shū)齋里的文人”，他以書(shū)中的人生透視現(xiàn)實(shí)的人生，以敏銳的眼光洞察亙古不變的人性悲喜。他的早期短篇小說(shuō)創(chuàng)作，可以說(shuō)是一條從書(shū)本到現(xiàn)實(shí)，然后回到書(shū)本的道路。

雖然這類作品總體上被概括為歷史題材小說(shuō)，但其取材對(duì)象卻多種多樣，可以分為以下幾類：首先，以古代日本為背景，取材于日本古典故事集如《今昔物語(yǔ)》《宇治拾遺物語(yǔ)》的作品，以及同樣背景下，取材于日本神話傳說(shuō)、歷史故事，或托名真實(shí)人物的作品;其次是以異國(guó)為背景的作品，主要為芥川想象之中的中國(guó)背景，多取材于中國(guó)古典文學(xué)、史料、真實(shí)人物，在其所有短篇小說(shuō)中占近一成的比例。其中，由唐傳奇《枕中記》《玄怪錄·杜子春》改編而來(lái)的《黃粱夢(mèng)》《杜子春》最具有代表性;最后是數(shù)篇取材于宗教故事及寓言故事的作品。芥川深受基督教影響，對(duì)這一外來(lái)宗教的思考也貫穿著他創(chuàng)作的始終，促使他創(chuàng)作出了大量被稱為“切支丹物”（1）的作品，他本人對(duì)基督教認(rèn)知的不斷改變和逐漸深化在其中得以體現(xiàn)。而如《魔術(shù)》《蜘蛛之絲》等童話寓言作品，在原作本身已為再創(chuàng)作的情況下進(jìn)行二次改編[2]，賦予了新編故事糅雜的異域色彩。

除少數(shù)有意仿古的作品外，芥川將其選取的廣泛素材都整理成了現(xiàn)代小說(shuō)的樣式。構(gòu)思短小精悍、行文簡(jiǎn)練雅致、心理描寫(xiě)幽微深入等共同特點(diǎn)使這些作品最終呈現(xiàn)出統(tǒng)一的制式，雖古今、中西交錯(cuò)卻不覺(jué)雜亂無(wú)章，反而如川流歸海，在作家鮮明的個(gè)人風(fēng)格下達(dá)成了融會(huì)貫通。不過(guò)，交融首先建立在大刀闊斧改造的基礎(chǔ)上。芥川對(duì)這些選材的再創(chuàng)作并不只是簡(jiǎn)單使用現(xiàn)代語(yǔ)言進(jìn)行擴(kuò)寫(xiě)，而是變革創(chuàng)新，“借他人酒杯，澆自己塊壘”。在形形色色遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的背景中，描摹自己當(dāng)下生活里領(lǐng)悟的眾生百態(tài)，托古喻今，抒發(fā)對(duì)所處時(shí)代人生的情緒。《今昔物語(yǔ)》《宇治拾遺物語(yǔ)》等古典故事集收錄的篇目，往往帶有明顯的東方古典小說(shuō)特征，較少著墨于人物形象刻畫(huà)與情節(jié)上的串聯(lián)貫通，略寫(xiě)細(xì)節(jié)，只著重直敘某一事件的發(fā)生。芥川成名作《鼻子》通過(guò)對(duì)原型《今昔物語(yǔ)》卷二十八《池尾禪珍內(nèi)供鼻語(yǔ)第十七》情節(jié)的拉伸，描寫(xiě)出一條起承轉(zhuǎn)合皆備的主線，著重刻畫(huà)出內(nèi)供禪師的心理變化及旁觀者的態(tài)度轉(zhuǎn)變，引出“旁觀者利己主義”這一不存在于原作的主題。至于其他取材自日本古典故事和史料傳說(shuō)的短篇小說(shuō)也多與之類似，通過(guò)細(xì)節(jié)填充和結(jié)構(gòu)調(diào)整，來(lái)植入某一新的主旨。

與之相比，取材自他國(guó)、尤其是中國(guó)典故的作品則能看到更多變異的成分。受歷史影響，日本傳統(tǒng)文化的形成與古代中國(guó)的輻射效應(yīng)有著密切關(guān)聯(lián)，芥川對(duì)兩者都造詣?lì)H深。由于具有深厚的漢學(xué)素養(yǎng)，他的再創(chuàng)作在朝代樣貌等背景的還原上能夠大體符合歷史，除將古典故事改寫(xiě)為現(xiàn)代小說(shuō)的違和感外，少見(jiàn)謬誤。然而，這些中國(guó)題材的作品，其立意主旨大多與原作顯著不同。以唐傳奇《玄怪錄·杜子春》和芥川短篇小說(shuō)《杜子春》的比較為例，原文中杜子春承蒙道士老叟接濟(jì)，出于慚愧之心應(yīng)其要求為之看守藥爐，同時(shí)接受得道成仙的考驗(yàn)。杜子春闖過(guò)了喜怒哀樂(lè)的種種幻境，最終卻因?yàn)閼z子心切而功虧一簣，不得飛升為仙，只能失意而歸。文末，道士表達(dá)了對(duì)杜子春因七情未泯而困宥人間的喟嘆惋惜，而這也正是全文的文眼所在。但在《杜子春》中，杜子春卻是在幾次財(cái)聚財(cái)散的過(guò)程中看破人情冷暖，自請(qǐng)隨指點(diǎn)其挖掘黃金的老叟鐵冠子離去，后因在幻境中無(wú)法置雙親生死于不顧，終于放棄成仙，頓悟決定“做真實(shí)的人，過(guò)真正的生活”[1]，最終回到人間桃源。這篇故事里，鐵冠子的警言卻是告誡杜子春，絕不可為成仙之欲而忘卻人性之愛(ài)，斷情絕義?？梢?jiàn)，兩篇小說(shuō)所表達(dá)的內(nèi)核幾乎對(duì)立。《玄怪錄·杜子春》源于流入民間的《大唐西域記》所載佛教故事，在同時(shí)代不少志怪、傳奇作品中都能看到差相仿佛的故事，雖在流傳中逐漸抹去了僧俗、釋道界限[3]，但佛教摒棄紅塵、超越世俗世界而進(jìn)入神圣世界的至高理想仍深深植根其中，經(jīng)安史之亂后中晚唐日漸低頹糜弱的社會(huì)風(fēng)氣發(fā)酵后，變得尤為鮮明。以冷漠乃至于有悖人性的求仙問(wèn)道姿態(tài)來(lái)對(duì)抗自身不滿卻又無(wú)力回天的世俗生活，是我國(guó)古典文學(xué)中一種典型的“尋仙者”形象，至今仍是文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分。這一理念卻與芥川所受影響最深的基督教，以及日本本土神道教等積極入世宗教的觀念差異較大，芥川本人探究真實(shí)人性的創(chuàng)作取向，和論道談玄的“出世”境界也有著一定的天然背離。但在大正時(shí)代，日本尚處于現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型欣欣向榮、“狂飆突進(jìn)”的上升期，雖然資本主義消費(fèi)社會(huì)的形成在一定程度上異化了人性，但國(guó)力增強(qiáng)對(duì)民族自豪感的正向刺激卻更加直接。以當(dāng)時(shí)人們的精神面貌，自然很難與消極避世的情緒產(chǎn)生共鳴?？梢哉f(shuō)，芥川對(duì)原作的全新詮釋，既出自主觀意愿，也不乏環(huán)境潛移默化引導(dǎo)的作用，正是這種無(wú)意識(shí)下產(chǎn)生的變異，鑄就了芥川他國(guó)背景小說(shuō)耐人尋味的魅力。

2“羅生門(mén)”：人性的拉鋸

羅生門(mén)原本是位于古代日本京都朱雀大道南端的一座城門(mén)，又稱羅城門(mén)。由于古時(shí)日本戰(zhàn)亂頻繁，羅生門(mén)年久失修，荒涼破敗，遂成為當(dāng)時(shí)一處堆放無(wú)主尸體的地點(diǎn)，漸漸給人們留下陰森鬼魅的印象。在芥川龍之介以前，“羅生門(mén)”在日本文化中有著“連接人間與地獄之界門(mén)”的含義，象征生與死、人與鬼怪之間曖昧模糊的界限。但芥川的小說(shuō)創(chuàng)作和黑澤明的電影改編給予了這一詞匯新的釋義。名篇《羅生門(mén)》敘述了前途渺茫的主角在羅生門(mén)徘徊時(shí)，因所見(jiàn)所聞而在心理上產(chǎn)生善惡間激烈博弈、并最終倒向人性之惡的過(guò)程;黑澤明導(dǎo)演的電影《羅生門(mén)》則改編自小說(shuō)《竹林中》，以不同視角講述了發(fā)生在竹林中的同一樁兇殺案，當(dāng)事人們出于對(duì)自身的辯護(hù)，紛紛做出有利自己卻大相徑庭的陳詞，反而將真相籠罩在了迷霧之中。因此，現(xiàn)代借由小說(shuō)和電影傳播而深入人心的“羅生門(mén)”一詞，其實(shí)具備了雙重寓意，既象征著小說(shuō)《羅生門(mén)》中人性善惡的掙扎，也代表了《竹林中》里因不可靠敘事而使事實(shí)真相陷于撲朔迷離的情況。而這兩重含義，就如同最早的“羅生門(mén)”典故一般，都表達(dá)出一種介于“此”與“彼”之間的搖擺狀態(tài)。善與惡、事實(shí)與假象的不斷碰撞，使作品內(nèi)部呈現(xiàn)出矛盾的張力，這也是芥川短篇小說(shuō)創(chuàng)作內(nèi)容主旨上突出的特點(diǎn)。他高度關(guān)注人性問(wèn)題，幾乎所有的小說(shuō)作品都以對(duì)人性某一方面的挖掘?yàn)橹黝}，憑著超常的犀利與敏銳，芥川總能夠?qū)⒐P觸探入普通人難以察覺(jué)的人性幽微晦暗的邊界，用理性冷靜的態(tài)度加以狀寫(xiě)。然而，人性的復(fù)雜與矛盾，本身就和理智在一定程度上相互背離，芥川小說(shuō)中所呈現(xiàn)的“羅生門(mén)”狀態(tài)，也隱含著作家自己在觀察與思考人性時(shí)內(nèi)心的搖擺不定。

芥川以懷疑的眼光看待世界，不斷推敲人類行為，叩問(wèn)隱藏其后的心理動(dòng)因。他的作品中處處滲透著懷疑主義態(tài)度[4]，例如現(xiàn)代小說(shuō)《疑惑》里，敘述者中村玄道殺妻的行為本是一樁絕境下的無(wú)奈之舉，然而事后他對(duì)自己當(dāng)初的動(dòng)機(jī)卻日益懷疑，中村不斷做出假設(shè)、拷問(wèn)自己，最終在這種無(wú)止境的懷疑中走向了自我毀滅的道路。芥川擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)的利己主義，也常常與其懷疑主義立場(chǎng)不可分割：《鼻子》里，內(nèi)供禪師正因?yàn)闊o(wú)時(shí)不刻不生活在思考和懷疑他人看法的壓力下，才會(huì)感知到微妙的“旁觀者的利己主義”;《羅生門(mén)》中家丁在選擇利己前，首先承受著生存壓力經(jīng)歷了數(shù)輪善良與邪惡的內(nèi)心爭(zhēng)斗;到《竹林中》時(shí)，則干脆搭建了一個(gè)懷疑的巨大謎團(tuán);諸如此類，不一而足。

但是，這些基于懷疑的剖析，最終都難免面臨困境。因?yàn)槿说纳婆c惡、利己性與利他性、理智與感情本就相伴而行，好比“羅生門(mén)”界限，無(wú)法劃分清晰。如《疑惑》一文，試圖通過(guò)中村玄道式的獨(dú)白，最大程度地挖掘出人們潛意識(shí)里平時(shí)難以察覺(jué)的惡意?？墒沁@種剖白深刻到一定程度后，反而化為某種足以觸動(dòng)讀者的誠(chéng)摯內(nèi)省。畢竟，以常理而言，一個(gè)真正邪惡的人，根本不會(huì)感知到自我的惡行，又罔論深入的反思與拷問(wèn)？在著意突出利己主義的小說(shuō)中，有時(shí)也難免令人產(chǎn)生此類疑問(wèn)。例如，《報(bào)恩記》雖用大段篇幅呈現(xiàn)兒子出于榮耀己身而替強(qiáng)盜頂罪的心理，但在客觀上，他卻舍命為全家還報(bào)了恩情，不失為一樁義舉。這時(shí)，主觀利己帶來(lái)的結(jié)果是客觀利他，小說(shuō)原本立意與讀者的最終體會(huì)之間難免發(fā)生偏離。

或許，芥川在創(chuàng)作中也意識(shí)到了諸如此類的悖論。《袈裟與盛遠(yuǎn)》中私通的男女主人公在密謀殺人的前夜里不斷懷疑自我和對(duì)彼此的愛(ài)情，可縱然有理智帶來(lái)的無(wú)數(shù)疑慮，他們?nèi)匀槐凰剖嵌堑母星槊{迫，做下殺人之舉。盛遠(yuǎn)極力貶低情人，徘徊中反復(fù)質(zhì)問(wèn)自己“究竟是什么呢？逼著我這個(gè)膽小鬼去殺一個(gè)無(wú)辜的男人，那巨大的力量到底來(lái)自何方？”到頭來(lái)卻峰回路轉(zhuǎn)地吐露出與先前態(tài)度不同的沉重感慨“興許因?yàn)槲疫€愛(ài)那女人的緣故也未可知[1]。”的確，愛(ài)在理性的襯托下顯得脆弱蒼白，然而最終驅(qū)動(dòng)人們的仍然是這源于人性本能的感情。就像滿懷懷疑描寫(xiě)人性種種不堪的作家，內(nèi)心也終究仍然向往著其中善與美的部分。芥川曾在信中寫(xiě)到：“那些使我痛苦的虛榮心、性欲與私欲心，我希望都能使它走向正當(dāng)化之途。只要為了愛(ài)，即使不被愛(ài)，希望也能撫慰生存之苦……這無(wú)所謂悲，亦無(wú)所謂喜。然而，迷夢(mèng)致死，情何以堪。不能再點(diǎn)起人性之火則尤不能忍受，我只想徹底堅(jiān)持人性的偉大[5]?！逼鋸?fù)雜心理，可見(jiàn)一斑。芥川對(duì)人性感到失望，這失望恰恰由來(lái)于他對(duì)其寄予厚望，他以消極的口吻書(shū)寫(xiě)人生，筆下卻又情不自禁地捕捉觸動(dòng)己身的人性閃耀之處。這種分裂的情緒，貫穿了作家的一生。

芥川的生母因精神失常離世，他自幼被舅父收養(yǎng)長(zhǎng)大。身為養(yǎng)子，難免背負(fù)著寄人籬下的精神負(fù)累，養(yǎng)成比常人更加敏感壓抑的性格。身份帶來(lái)的限制，使童年和少年時(shí)期的芥川在家庭生活中始終感到隔閡，而初戀在曾如生母般疼愛(ài)自己的大姨富紀(jì)干涉下無(wú)疾而終，更使芥川受到了極大傷害，以至于讓他發(fā)出“互相愛(ài)著的人在互相折磨著”“父母兒子夫妻兄弟等均以彼此折磨對(duì)方為唯一的生活樂(lè)趣”[6]這樣極端的慨嘆。在他看來(lái)，血親之間尚且因?yàn)槔褐髁x心理傷害彼此，人性的自私無(wú)處不在，難免要讓愛(ài)變?yōu)楹?，使人在拉鋸中飽受痛苦。無(wú)疑，芥川對(duì)人性細(xì)膩而矛盾的體悟，以及在創(chuàng)作中以之為主旨的偏好，與他的養(yǎng)子經(jīng)歷有直接聯(lián)系。而學(xué)生時(shí)代接觸到的西方現(xiàn)代文學(xué)思潮中懷疑主義、厭世主義、世紀(jì)末文學(xué)的影響[4]，對(duì)其內(nèi)在懷疑、矛盾、分裂態(tài)度的形成也不無(wú)推動(dòng)作用。成年以后，通過(guò)文壇交游，作家得以從更高角度觀察自己身處的時(shí)代。日本民族精神與日本文化固有的雙重性，正如《菊與刀》中所言“愛(ài)美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不馴”[7]等諸多分裂共生的特點(diǎn)，在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代急劇轉(zhuǎn)變、處處孕育著動(dòng)蕩不安的因素，卻又浪漫而朝氣蓬勃的大正時(shí)代更為凸顯。芥川彷徨在這股時(shí)代的浪潮下，內(nèi)心與外在世界里無(wú)處不在的矛盾，交織在他的創(chuàng)作之中。最終，匯入歷史的洪流。

3結(jié)語(yǔ)

雖負(fù)“鬼才”盛名，芥川龍之介對(duì)創(chuàng)作卻一直懷抱謹(jǐn)慎誠(chéng)懇的態(tài)度。他看重藝術(shù)的表現(xiàn)，作品無(wú)不構(gòu)思嚴(yán)整、意味深長(zhǎng)，是自覺(jué)錘煉創(chuàng)作技巧后精雕細(xì)琢的產(chǎn)物，在宗教、死亡、倫理道德、藝術(shù)等多個(gè)主題上都有著獨(dú)到的見(jiàn)解，表現(xiàn)方式往往也頗具特色。雖然芥川一生都在渴望與悲觀的矛盾中追求藝術(shù)的真諦，但事實(shí)最終證明了其作品不爭(zhēng)的文學(xué)魅力，個(gè)體生命固然短暫，身為作家的藝術(shù)生命卻將長(zhǎng)存于文學(xué)史的河流，被后世銘記。

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（責(zé)編：王錦）