張學昕 徐可

徐可：張老師，綜觀您近些年的文學批評和研究，可以發(fā)現(xiàn)您對短篇小說情有獨鐘。不僅在《長城》雜志寫作“短篇的藝術(shù)”專欄，還出版了《穿越敘述的窄門》《簡潔與浩瀚》《小說的魔術(shù)師——當代短篇小說文本細讀》幾部著作。今年，您又主持編選了《百年百部中國短篇小說正典》。從批評、研究到編選，您對短篇小說可謂“念茲在茲”，能否談?wù)勀芯慷唐≌f的文學初心，您的研究和批評是如何與短篇小說相遇的？很多人在直覺上認為，與長篇小說相比，短篇小說，在藝術(shù)上降低了“難度”。您是否同意這種看法？短篇小說的藝術(shù)難度都表現(xiàn)在哪些地方？您在閱讀和研究短篇小說時，一般會從哪些方面去觸摸、感悟和分析一部作品？

張學昕：是的，我格外喜愛短篇小說這種文體。我覺得短篇小說對一位作家的敘事技術(shù)要求和聚焦，以及敘述中穿透生活、呈現(xiàn)人與世界的能力，都有更高的要求，這種文體對作家的審美表現(xiàn)力，永遠是一個巨大的挑戰(zhàn)。說到短篇小說，我在十幾年前曾撰文分析短篇小說的魅力和寫作發(fā)生：“從短篇小說寫作意義和方法的角度考慮，我們可能會將形而上的東西轉(zhuǎn)變成形而下的東西，把內(nèi)在的東西變成外在的東西，把心靈的探尋轉(zhuǎn)化為審美的表達。而短篇小說這種文體，或者說，這種敘事藝術(shù)面對世界的時候，對一個寫作者的精神性和技術(shù)性的雙重要求會更加嚴謹。同時，一部優(yōu)秀短篇小說的誕生，還是一種宿命般的機緣，它是現(xiàn)實或存在世界在作家心智、心性和精神坐標系的一次靈動，其中，蘊藉著這個作家的經(jīng)歷、經(jīng)驗、情感、時空感、藝術(shù)感受力，以及全部的虔誠與激情，當他將這一切交付給一個故事和人物的時候，他命定般地不可避免地建立起一種全新的有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)，也一定是精神境界和文體變化的一次集大成。一個作家寫出一篇小說，就是對既有的小說觀念和寫作慣性的一個更新、一次顛覆，甚至可以說，像契訶夫、卡夫卡、博爾赫斯和雷蒙·卡佛那樣，完全是在不斷地開創(chuàng)短篇小說的新紀元。他們不僅是在世界范圍內(nèi)使‘小說觀發(fā)生著很大的變化，而且，從重情節(jié)、虛構(gòu)故事發(fā)展為依照生活或存在世界已有的生態(tài)，自然地敘事，巧合和真實，敘述和‘空白，情緒和節(jié)奏，精妙絕倫。進而，從戲劇化的結(jié)構(gòu)發(fā)展、衍化為散文化的結(jié)構(gòu)，深入地凸顯真正的具有現(xiàn)代意義的現(xiàn)代短篇小說。”^①這些，應該是我對于短篇小說的基本的理解和思考，也是我閱讀和闡釋短篇小說的審美切入點。特別是近幾十年來，中國當代作家對短篇小說文體的探索，已經(jīng)抵達相當高的層次，像蘇童、劉慶邦、莫言、王安憶、王祥夫、遲子建、范小青等作家的許多短篇小說，寫得可謂爐火純青?？梢哉f，我對短篇小說的喜愛近乎是一種迷戀。二十多年前，《當代作家評論》的老主編林建法老師，就曾建議并支持我深入做好短篇小說的研究。因此，從那時起，我從蘇童的短篇小說研究入手，對蘇童小說的文體、意蘊，以及蘇童與中國當代短篇小說的發(fā)展等問題，都做了許多探討。此后，關(guān)于短篇小說的文章一發(fā)而不可收。二十余年來，我先后撰寫了五十多位中外作家的短篇小說論。從文本細讀開始，繼而探究短篇小說藝術(shù)的“高度”和“難度”。這些文章大多發(fā)表在《長城》雜志為我開設(shè)的“短篇的藝術(shù)”和“短篇大師”的專欄上。去年，我為春風文藝出版社編選的五卷本《百年百部中國短篇小說正典》，算是我對中國百年短篇小說成就的一次“巡禮”，并向短篇小說文體的致敬吧。

徐可：小說是語言的藝術(shù)，每一位作家創(chuàng)作的過程都是鋪排、騰挪、思忖駕馭語言的過程。無論是天賦使然，還是匠心獨運，就短篇小說而言，作家對語言的駕馭顯然更加面臨更多的挑戰(zhàn)，由于篇幅的原因，語言的節(jié)奏、氣韻、意蘊從閱讀接受的角度被放大，就像是電影中的聚焦和加強景深。您是蘇童研究的專家，二十余年來，對蘇童小說進行了深入系統(tǒng)的研究。而蘇童在短篇小說寫作上造詣如此之深，令人尊敬?，F(xiàn)在，我有一個可能有點奇怪的問題想請教您，您是由蘇童研究而發(fā)現(xiàn)了短篇小說的無窮魅力，還是由對短篇小說的喜愛而發(fā)現(xiàn)了蘇童短篇寫作的瑰麗？您常常對作家的“寫作發(fā)生”有深入的闡釋，我的問題則是，您對短篇小說和蘇童的批評興趣是如何發(fā)生的？這兩者之間是否有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？

張學昕：你這個問題很有意思，充滿文學的興味。不錯，我對蘇童創(chuàng)作“追蹤式”的研究和評論，已經(jīng)持續(xù)近30年。1980年代末，我在讀研究生的時候就喜歡蘇童的小說。后來我從行政部門調(diào)到高校工作之后，也就是1990年代中期，我開始系統(tǒng)研究蘇童的小說創(chuàng)作。我的博士學位論文，也是選擇寫的《蘇童論》。這次寫作，我的導師劉中樹先生給了我極大的鼓勵、支持和幫助。除了對蘇童的創(chuàng)作進行整體性的觀照、研究和思考，我主要更多地研究和闡釋蘇童大量的短篇小說，尤其關(guān)注蘇童小說的寫作發(fā)生學。我在蘇童的短篇小說里，感受到蘇童敘述的唯美品質(zhì)。應該說，蘇童的短篇小說，在當代小說史上具有特殊的意義，他的文本既承續(xù)中國古代話本對故事、敘事傳統(tǒng)，也重視敘事結(jié)構(gòu)和事物深層意蘊的發(fā)掘。蘇童對短篇小說的精心結(jié)撰，對短篇小說形式感的追求，早已經(jīng)遠遠地超出“表現(xiàn)生活”的主題學意義和范疇，而沉潛于意味深遠的存在性語境和情境。蘇童的短篇小說具有自己獨有的豐富、奇詭的個性品格。文本構(gòu)思奇特，想象力豐富，質(zhì)量上乘，體現(xiàn)了與1980年代以來種種“潮流”迥異的氣度、風貌。蘇童的短篇小說的寫作，后來漸漸成為他自覺的意識和選擇，蘇童似乎竭力要通過短篇小說來表達他的敘事美學和藝術(shù)哲學。不夸張地說，蘇童是當代最杰出的短篇小說大師。那么，再回到你的問題，確切地說，我應該是從蘇童的短篇小說閱讀和闡釋中，獲得對于短篇小說這種文體的摯愛和迷戀。而且，我相信，小說語言的背后是藝術(shù)修辭，在一定程度上來說，修辭能夠看出一個作家審美的表現(xiàn)力，及對文本細部的把握能力，對文本細部修辭的精微處理，從簡潔的語言流淌出浩瀚的意蘊，在作品肌理處透射出詩學價值，這些，都值得我們反復琢磨、玩味。面對無孔不入的網(wǎng)絡(luò)時代，碎片化的信息和文字奔涌而來，許多“新生代”作家的作品，往往出現(xiàn)短句愈來愈多，故事情節(jié)過于黏稠于日常生活本身，在很大程度上削弱了文學作品的審美內(nèi)涵和語言魅力?，F(xiàn)在，我們?nèi)绾蔚謸踹@種憂心的情勢，就需要作家回到敘述，回到文本，回到文學審美的初衷。所以，像蘇童、余華、格非、孫甘露等這一代作家，在小說敘述、語言、結(jié)構(gòu)層面所表現(xiàn)出的藝術(shù)追求，頗值得新一代寫作者用心去體悟和思考。

徐可：那么，進一步說，您的研究，因為對于短篇小說的喜愛和重視，是否直接影響了您后來對包括長篇小說在內(nèi)的小說文體、敘事、形式美學的重視？這是否也觸動您在后來大量的作家文本解讀中，更加看重對小說敘事張力及其文本內(nèi)部構(gòu)造特征等方面的思考？

張學昕：對的，正是由此出發(fā)，我后來的評論寫作和研究，愈發(fā)開始重視小說文體方面的探索和思考，在闡釋當代作家小說創(chuàng)作時，更多地沉潛文本的細部修辭和結(jié)構(gòu)美學，并滿懷激情地投入到對小說敘事美學的探索中。二十多年來，我寫作了《20世紀中國作家的形式感論綱》《當代小說創(chuàng)作中的寓言詩性特征》《文體的創(chuàng)造與選擇》《近年長篇小說文體的變化和發(fā)展》《90年代小說文體的新變》《女性寫作與文體的創(chuàng)造》等多篇文章，不斷地探討小說的文體問題，從這個視角，挖掘包括長篇小說、短篇小說文體在內(nèi)的小說“形式美學”，討論近幾十年來作家的小說文體形式探索對當代小說藝術(shù)的豐富和推進。無疑，1980年代中后期，作家敘事的文體追求，帶來當代小說審美表現(xiàn)方式和閱讀的革命性變化，對傳統(tǒng)的、舊的文體秩序的調(diào)整和改變，突破了以往小說的文體規(guī)約，促成了小說新的審美模式的誕生。寓言性、象征性、隱喻性敘事結(jié)構(gòu)這樣具有藝術(shù)新質(zhì)的文體形式，使文本生成濃郁的文化詩學特征。我感覺，從一定程度上講，惟有進入敘事的美學層面，才能充分感受、體味到文本自身的內(nèi)在張力和豐富性，才能在詩學的層次，實現(xiàn)對小說藝術(shù)的審美考量。

二

徐可：從一定程度上講，您是“學院批評”的重要建構(gòu)者和參與者。2009年，您曾主編了一套二十卷本的《學院批評文庫》，無疑，這套文庫是“學院批評”的一次集體亮相，它展示出較為鮮明的學院批評品格，整體上都講究學理分析與邏輯推演，重視文本闡釋及其文學史意義。好像這套書，在當時產(chǎn)生過很大的影響。但與此同時，我們發(fā)現(xiàn)您的批評話語，始終有一種不被學院概念所“規(guī)訓”的美學意蘊，您十分重視自己的審美直覺，通過對語言、敘述、結(jié)構(gòu)、意象等的詩性闡釋，達成一種唯美的語言風格。您是在有意追求這樣一種平衡感嗎？你如何看待批評的理性與感性？

張學昕：十幾年過去了，但籌劃、編輯這套書的過程，實在是令人難忘且充滿愉悅。2008年的春天，我去長春拜望我的導師劉中樹先生，閑聊時談起1980年代以來的當代文學批評。我們師徒幾乎形成極其相近的看法。那時文學批評的話語方式、話語背景和學術(shù)空間已經(jīng)獲得較大的拓展，文學批評顯示出的影響力，彰顯出文學批評在當代文學學科的意義和學術(shù)價值。但是，文學批評進入1990年代后，漸漸失去其整體活躍的態(tài)勢，一度出現(xiàn)“批評缺席”“批評有無存在的必要”的質(zhì)疑和詰責之聲，學術(shù)研究的新模式化和僵化出現(xiàn)，導致批評的學術(shù)活力和思想力量漸顯“疲憊”和乏力。顯然，這與學院批評應該具有的“有學術(shù)的思想”和“有思想的學術(shù)”境界相去甚遠。對于批評而言，置身于“學院語境”的學者型批評家，如何面對鮮活的文學現(xiàn)場，重新考慮文學批評的責任和使命，就顯得非常重要。而位列這套“文庫”的二十位批評家，以他們的文學批評實績和影響力，清醒的判斷力、特有的活力、穩(wěn)健和能動性，展示著一種新的批評風范和批評秩序，努力建構(gòu)起批評的權(quán)威性和公信力，對時代和文學的發(fā)問能力，成為學院批評家的重要擔當。我們在這些文集里，看到了他們直面文本和現(xiàn)實的目光。在那時，我與這些有影響力的評論家都有較為深入的交流，但是我更重視自己的審美直覺，尤其看重作家的語言、敘述、結(jié)構(gòu)、意象呈現(xiàn)，試圖對其做出富有詩性的文本闡釋，而且對文本的唯美性有格外的偏愛。我始終認為，“唯美的敘述”是小說文本和批評文本，都應該具有的藝術(shù)形態(tài)，是審美主客體都要具有的品質(zhì)。我喜歡、敬畏巴赫金、李健吾式的文學批評，他們的批評是理性和感性的結(jié)合。而這種蘊含著哲理的詩性的感悟性批評，在對那些杰出的小說文本的闡釋中，產(chǎn)生出文字的魅力和光芒。它照亮了文本，也照亮了我們的內(nèi)心。

徐可：我注意到，“唯美”的確是您批評話語中的重要關(guān)鍵詞。一般而言，“唯美”指向一種純藝術(shù)的審美愉悅，而非道德和情感上的表現(xiàn)或負載。在您的批評實踐中，我們常常感受到在形式分析背后，常常包含對歷史、現(xiàn)實、生命、人性和倫理的關(guān)懷，這似乎產(chǎn)生了一種形式與其意蘊間的張力，你是如何理解這種張力的？

張學昕：我第一次在自己的文學批評中使用“唯美”這個概念，就是關(guān)于蘇童短篇小說創(chuàng)作的文章《唯美的敘述——蘇童短篇小說論》。那個時期，我在閱讀、審視文學作品時，開始對那些重視敘事技術(shù)、有強烈美學傾向、講究形式感和藝術(shù)性強的文本，表現(xiàn)出極大的興致。說到“唯美”，有些人可能立即將其與“頹廢”一詞聯(lián)系在一起，學術(shù)界對“唯美--頹廢”的話題也始終保持謹慎和低調(diào)，其實不然。“唯美主義”這種有些偏執(zhí)的美學傾向，在現(xiàn)代中國的傳播進入當代的時候，我們已經(jīng)能夠科學而客觀地面對它，分析其利弊得失，就是說，“談美色變”的時代真正結(jié)束了。而我的理解是，“唯美”和“唯美主義”具有不同的內(nèi)涵，“唯美”所強調(diào)的是敘事情調(diào)、語言張力、結(jié)構(gòu)形式、情感、意緒以及強烈的“美文”意識。確切地說，它更是一種具有實踐性的文學審美精神和態(tài)度。文本敘述中“句子和段落都構(gòu)成多層多角的空間”，讓漢語閃爍其不可思議的光芒，情感和心境像水一樣，詞匯改變了以往世俗的感覺和印象，“浸泡”在一派新鮮的涵義里。而且，當代作家即使在處理帶有頹廢傾向的題材時，也大多能夠?qū)ⅰ邦j美”引向藝術(shù)感覺上的“審美”，表現(xiàn)存在世界的奇詭和哲思。像蘇童、格非和王朔等作家的寫作，都充滿唯美的元素和形式美學的因子。因此，這就觸及你說到的，追求唯美敘述的品質(zhì)與歷史、現(xiàn)實、生命、人性和倫理關(guān)懷，以及形式和文本意蘊之間的張力關(guān)系。也就是說，這樣的藝術(shù)審美姿態(tài)和呈現(xiàn)策略，勢必在語言、結(jié)構(gòu)、語境、意蘊層面生發(fā)成“有意味的形式”，必然會醞釀出“美文”的誕生。因此，發(fā)現(xiàn)“美文”，也就成為我多年以來文學閱讀的深切期待。

徐可：可以看到，您近年的文學批評在保持一貫的詩性、唯美風格的同時，也在不斷尋求方法論的革新。您的《視角的政治學——中國當代小說中的疾病隱喻》《細部修辭的力量》等文章，就顯示了一種不同于您以往文字的理論上的自我革新。再比如，《蘇童的“小說地理”》《永遠的商洛：平凹寫作的“原點”》《孤獨“機村”的存在維度——阿來論》《阿來的植物學》《遲子建的“文學東北”》，您仿佛都是在以一種“文學地理學”的視角，透視當代作家的創(chuàng)作。2019年，“東北文學與文化國際研討會”在大連召開，作為重要的策劃和主辦人，哈佛大學的王德威教授和您都對“東北學”的建構(gòu)提出了自己的看法?？吹贸觯@次會議，既是關(guān)于文學的，也是關(guān)于文化的，當然，更多還是從文學的視角透視、審視東北的文化特質(zhì)。但是在您最近的《盤錦豹子、冬泳、逍遙游——班宇的短篇小說，兼及“東北文學”》中，您卻對“以出生地背景的相近”考量作家的相似性，保持了十足的警惕。您能否就此談?wù)勀鷮Α拔膶W地理”的看法，它在您的批評實踐中扮演著什么樣的角色？

張學昕：你說得對。對于中國當代文學而言，每一位作家的寫作及其“發(fā)生學”，都是構(gòu)成當代文學地形圖和文學坐標的前提，或者說，是敘事的精神邏輯起點。說到所謂“文學地理”，實際上，古今中外都有許多作家，都迷戀在自己的文學創(chuàng)作中構(gòu)建有著自己故鄉(xiāng)風貌背景的文學地理，如蘇童的“香椿樹街”、阿來的“機村”、遲子建的“北極村”、賈平凹的“商州”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”等等。無論是再現(xiàn)或是重構(gòu)，他們的作品都或多或少被浸染了生養(yǎng)自己的故鄉(xiāng)底色和鄉(xiāng)愁氣息。再往前追溯到現(xiàn)代文學，還可以看到魯迅的“魯鎮(zhèn)”，而外國作家里最經(jīng)典的就是?？思{筆下“郵票大”的敘事背景地“約克納帕塔法”。這樣，我們就會思考這些作家的文學地理，考量對作家寫作發(fā)生和寫作個性有著怎樣的影響。還有，作家的生活、經(jīng)歷與寫作空間的變化和限制之間存在怎樣的關(guān)系。從地域性的角度看，作家極可能普遍會不同程度地掉入地緣性的“陷阱”之中。他們在寫作中沉潛于“故鄉(xiāng)”難以自拔，原生態(tài)的故鄉(xiāng)情結(jié)永遠都揮之不去，它就像影子一樣跟隨著作家，甚至一生。無論你是想“逃離”它，還是親近它，那種隱藏在血液里的因子如影隨形。在這里，這個“地理”已經(jīng)不再僅僅是一個敘述的“背景”，它構(gòu)成寫作的原始驅(qū)動力。我最近在評論青年作家班宇的這篇文章里，涉及有關(guān)班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)幾位作家創(chuàng)作的地域性，以及“東北文學”的現(xiàn)狀。有些文學機構(gòu)和評論人士，試圖沿用以往“命名”的老套路，肆意地將具有不同創(chuàng)作個性和藝術(shù)風格作家，進行“歸納”“分類”，不負責任地將同是生長于“鐵西區(qū)”的三位命名為“鐵西三劍客”，并且統(tǒng)而論之。本質(zhì)上講，三位年輕作家的寫作，敘事的年代、背景、主題意蘊，多有大相徑庭之處。不好以“文學地理”一概而論。就是說，文學批評和研究對作家創(chuàng)作及其文本的把握，需要按著審美的發(fā)現(xiàn)和洞悉小說世界里人與存在的隱喻關(guān)系，情感、倫理、人性的象征和指涉。因此，作家的敘事，最終就是要超越包括地域性、地理、地緣在內(nèi)的外部事物認知，建構(gòu)起屬于審美重構(gòu)的極其自我“文學地理”。那么，批評的使命不是按圖索驥式的“索隱”，而是通過文本中時間、空間的移動性、不確定性，甄別出敘事所要呈現(xiàn)內(nèi)在意蘊。

三

徐可：從去年開始，您在《鐘山》的“河漢觀星”專欄中，陸續(xù)發(fā)表當代作家的多篇專論。蘇童、格非、遲子建、賈平凹、阿來、麥家、余華等，他們都是當代中國最具影響力的作家。您以往的批評對他們也多所涉獵，其中的許多人，您也都寫過專門的論述。是什么樣的動機和意愿支持您對這些作家不斷地“深描”？這些作家論的寫作，在您整個的研究和批評圖譜中占有什么樣的位置？您做評論這么多年，內(nèi)心的訴求是什么？

張學昕：其實，過去很多年，我一直特別關(guān)注的作家也不過十幾位，除了你提到的上述作家外，還有像莫言、東西、艾偉、劉慶邦、王祥夫、葉彌、范小青、汪曾祺、林斤瀾等，都在我的研究和評論范疇之內(nèi)。重視、聚焦中國當代優(yōu)秀作家的寫作，始終是我閱讀、評論和研究最重要的審美選擇。只有選擇當代最優(yōu)秀的作家作為研究、評論的對象，才能體現(xiàn)出研究視域、研究縱深度的自我期待和訴求。上述作家以及更多杰出作家，構(gòu)成中國當代文學的“高山大河”，他們的寫作及其文本存在形態(tài)，代表著當代文學的景觀和創(chuàng)作格局。二十世紀以來的中國文學，走到二十一世紀第三個十年，如何進行“歷時性”“共時性”的“深描”，呈示其原初真實的狀態(tài)、水平和價值，是評論家、文學史家共同的責任。所以，文學批評的工作，可能需要有更早的對作家、文本的第一閱讀和“預判”。在這里，我做一些也許不太恰切的比喻，評論家第一時間面對作品的時候，可能需要進行大膽的“淘洗”“排雷”或“清掃”。盡管最初的審美判斷，具有一定的冒險性，第一時間的審美也有“不識廬山真面目”的近距離“盲區(qū)”，但是，需要經(jīng)過第二層面“文學史”寫作的豐富、完善、修正，甚至更改。當然，這些還涉及文學與現(xiàn)實、時代的審美關(guān)系。無論怎樣講，我們都有責任保護我們時代那些好作家、重要作家，應時刻做好“發(fā)現(xiàn)經(jīng)典”的工作。我相信，文學批評會“助力”優(yōu)秀的作家、作品“走向經(jīng)典”。在復雜的歷史空間和現(xiàn)實維度里，我們?nèi)ゲ粩嗟卦谧髌分?，在文學視閾下找尋、發(fā)掘那些可以被定義為“經(jīng)典”的文學元素和可能性。接下來，我要完成的就是近期評論寫作計劃的另一篇作家論——《莫言論》。

徐可：如果討論我們時代文學的“生產(chǎn)和消費”，討論作家和評論家、讀者的狀態(tài)，也就是關(guān)于中國作家的當代寫作，談及我們讀者、學者、評論家們的文學接受、文學闡釋，您認為其中最需要重視的品質(zhì)是什么？作家、評論家最須要堅守、堅持的是什么？

張學昕：我認為，對于作家的寫作而言，作家應該具有寫作的耐心，特別是要有對文學深層的敬畏之心，這無疑是最重要的素質(zhì)和內(nèi)功。而我們則要有閱讀的耐心。2006年，賈平凹的長篇小說《秦腔》發(fā)表后，我從賈平凹的文本里，體會到這位作家巨大的敘事耐心。因此，我提出，我們時代的作家，應該超越社會和現(xiàn)實的浮躁之氣，清醒地堅持對歷史、現(xiàn)實、存在世界的審美判斷，洞悉時代生活的焦點和痛點，并對此做出耐心的呈現(xiàn)。在那篇《“猜測上帝的詩學”——關(guān)于張清華的文學批評》一文中，我談到張清華教授作為一位評論家具備這樣一份閱讀的耐心，他對作家余華的信任，令我們感到一個優(yōu)秀批評家的氣度和胸懷。在批評家對作家長期關(guān)注和追蹤的過程中，可以看到，有些作家會保持著寫作的穩(wěn)定，有些作家可能會出現(xiàn)“轉(zhuǎn)向”，有些被滿懷期待的作家，也可能多年不發(fā)表作品，暫時中斷寫作。甚至，有些具有重大影響力的作家，在寫作上出現(xiàn)“滑行”的狀態(tài)。但是，這或許就是一種沉潛，一種等待，一種反方向上的試探，同時，也可能意味著作家對自我的挑戰(zhàn)。面對這些現(xiàn)象，我們對于這些作家，就要保持著一種耐心的期待。而且，對讀者、學者、評論家們，也要保持某種耐心，都要懷有更多的期待。期待他們對作家及其文本具有審慎的、接近文本品質(zhì)的認知。就是說，作家需要有作家的耐力和引力，讀者和評論家也要有閱讀的耐心，對文學的虔誠之心。

徐可：如果說文學的作用是發(fā)現(xiàn)心靈的秘密，那么文學批評的作用就是發(fā)現(xiàn)文學敘事的秘密。這樣的發(fā)現(xiàn)，需要我們的審美獨具慧眼。陳曉明教授曾評價您“有著相當敏銳的文學史的眼光”，“當人們普遍質(zhì)疑九十年代中國文學運行軌跡的合法性時”，您則是“懷著熱情肯定這一歷史變化趨勢”，而且，您對1990年代文學變動的探討不做空泛的理論表述，而是落到具體問題及文本闡釋上。對此，我想，這一定是因為您有著獨特的發(fā)現(xiàn)問題、提出問題的學術(shù)眼光和審美感受力。那么，在您看來，我們的時代，或者，我們的閱讀和寫作，終究應該如何建立我們的文學判斷力？

張學昕：我覺得，在這里，首先我應該說清楚我對中國當代文學、中國當代作家所持有的基本判斷。也就是說，近些年來，我在不斷地調(diào)整或堅守我的文學觀、美學觀，包括文學批評的審美立場。也就是說，我必須要對我們時代文學的基本狀態(tài)和價值有一個鮮明的、獨立的判斷。從1990年代開始迄今，我從事當代文學研究、文學批評已經(jīng)有二十多年，我對于文學寫作和批評的理解，也完全是在那種動態(tài)的變化中，從自主到自覺的狀態(tài)下，逐漸深入下去的。文學批評之于我，的確是一個十分漫長的磨礪過程。我對文學的理解，對批評本身的認識和理解，也是在一個不斷摸索、否定、肯定的“背反”狀態(tài)下漸行漸遠?？梢赃@樣講，任何一個時代、任何一位作家的寫作，無不追求以一種獨到的文學敘述，表達歷史和現(xiàn)實、人生與世界的存在及相互聯(lián)系。也就是說，作家們無不努力以“歷史地”“美學地”呈現(xiàn)，“說”出他們所處時代生活、現(xiàn)實、人性的豐富性、復雜性，包括一個時代的精神性存在狀態(tài)。在當代，當我們面對一個時代復雜的精神狀況、一個時代的靈魂狀況的時候，必然涉及如何面對存在世界形而下和形而上的種種問題，如何去表現(xiàn)和把握，其中最重要的就是作家怎樣才能擺脫和超越以往文學表達、文學想象的局限性，以及傳統(tǒng)藝術(shù)模式、慣性的束縛和制約。那么，就文學寫作、文學批評而言，都要從當代生活和現(xiàn)實出發(fā)，即要使自己的文學表達，洞穿具體的生活表象，直抵人類、人性和心靈深處，對一個國家和民族的隱秘和現(xiàn)實，做出作家、批評家各自的發(fā)現(xiàn)和判斷。發(fā)現(xiàn)存在世界和人性的隱秘，應成為一代代作家努力追求的方向，而且，作家還要以敘事文本內(nèi)在的力量、蘊含、隱喻和象征，呈現(xiàn)出我們民族的希望和存在的力量。只有這樣，才能構(gòu)筑起當代文學的精神性支配力量，實現(xiàn)文學自身的文化、歷史和美學價值。從這個角度講，現(xiàn)在的我們，恰恰正處于“準備經(jīng)典”的文學狀態(tài)和重要時期。前年，我與評論家林喦對談時，談及我對作家的期待：“中國作家面對復雜開放的國際文化背景和當下中國社會現(xiàn)實，如何堅持文學的本性，選擇文學表現(xiàn)形式，不斷地探索與尋找一種最契合主體表現(xiàn)個性的形式，使形式風格的選擇與探索真正能夠使藝術(shù)成為藝術(shù)，已經(jīng)成為不容忽視的問題。怎樣才能既表現(xiàn)作家對生活與時代的人文關(guān)懷，又保持文學的審美本性，從個體生命的自我體驗、自我沉醉中擺脫出來，讓自己的文學實踐擴展到對整個民族生活與歷史的審美觀照。同時，還要走出個人狹隘的、絕對的人本困境，走出視藝術(shù)為奢侈游戲的‘象牙之塔。因此，我們要處理好功利與審美這個“二律背反”的哲學、文學命題，獲得藝術(shù)創(chuàng)造的新的可能性，獲得真正自由的寫作空間，這些，也都將成為我們一代代作家努力的目標?！?sup>②

徐可：您曾在許多場合和不同文章中，多次談到王國維的《人間詞話》、胡河清《靈地的緬想》、王德威《想象中國的方法》、劉小楓的《詩化哲學》、喬治·桑塔耶納的《美感》、艾布拉姆斯的《鏡與燈》、巴赫金的《巴赫金全集》等，談及這些著作對您文學評論工作的重要性，它們甚至被您奉為“枕邊書”“案頭書”。您唯美的評論語言風格和氣質(zhì)，是否源于這些美學著作的啟迪？您對于敘事學、美學理論所倡導的批評理路是怎樣理解的呢？

張學昕：是的，這些著作，是我1990年代做文學評論以來最喜歡的理論著作。它們對我的評論寫作，有著決定性的指導意義和不可低估的學術(shù)引領(lǐng)價值?？梢哉f，從最初學習寫作評論文章起，這些中外理論大師的文字和思想，就始終照耀著我的學習之路，它們還直接影響著我對于敘事、敘述、小說文體等審美、小說藝術(shù)層面的興趣和喜愛。在很大程度上，甚至影響到評論的審美趨向。我想，它們還將伴隨并影響著我在文學評論的道路上不斷地前行。

徐可：最后，我想問您，您在那篇《南極在哪里——克萊爾·吉根的短篇小說〈南極〉》評論文章中，對小說的結(jié)局和細節(jié)，竟然做了大膽的設(shè)想和充滿興味的“改寫”。這不僅讓我們感到您對于這部短篇小說特殊的喜愛，同時，也讓我們看到了您作為一位評論家對于寫作的極度熱情以及您豐沛的想象力。那么，您未來會嘗試一些小說創(chuàng)作嗎？

張學昕：哈哈，其實，在我骨子里，從小就夢想成為一個作家，可是，我缺少作家應有的那種天分和才情，于是，只好走上文學評論的道路。并且，我感到非常的欣慰，也很滿意自己的這種文學選擇。

注釋：

①張學昕：《尋找短篇小說寫作的可能性》，《21世紀中國文學大系（2000--2009年）短篇小說卷》導言，南京師范大學出版社2014年版，第18頁。

②林嵒、張學昕：《“文學批評，一定是唯美的敘述”——與張學昕教授關(guān)于文學的對話》，《渤海大學學報》（哲學社會科學版）2018年第5期。

（作者單位：遼寧師范大學文學院。本文系國家社科基金項目“文化自覺與新世紀中國文學寫作發(fā)生研究”階段性成果，項目批準號：19BZW154）

責任編輯：劉小波