摘 要：圖像小說(shuō)是一種以漫畫藝術(shù)為表達(dá)形式，以書籍為載體樣式，主要面向成人讀者的圖像出版物。紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)是以真實(shí)的人物和事件為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的圖像小說(shuō)，屬于較新的類型。本文把紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)分為旅行游記類圖像小說(shuō)、個(gè)人傳記類圖像小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)類圖像小說(shuō)三大類，并簡(jiǎn)要介紹了各個(gè)類別下對(duì)應(yīng)的具有代表性的作品。隨后，探討了紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)的屬性，不僅在記憶方面起到了對(duì)于記憶之場(chǎng)的構(gòu)建作用，還在歷史記錄方面挑戰(zhàn)了“檔案霸權(quán)”。最后，涉及到紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)的真實(shí)性邊界范疇，本文圍繞“代敘越權(quán)”和“主觀記錄”兩點(diǎn)進(jìn)行了初探。

關(guān)鍵詞：圖像小說(shuō);紀(jì)實(shí);記憶之場(chǎng)

中圖分類號(hào)：I054????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??????? 文章編號(hào)：1672-8122（2021）08-0082-04

一、 何謂圖像小說(shuō)

圖像小說(shuō)（Graphic Novel）是近年來(lái)才引進(jìn)國(guó)內(nèi)的一個(gè)概念，部分學(xué)者曾將其譯為“繪本小說(shuō)”，直到近幾年學(xué)術(shù)界和出版界才將其統(tǒng)一譯為“圖像小說(shuō)”。根據(jù)美國(guó)相關(guān)學(xué)者的研究，最早使用“圖像小說(shuō)”這一概念的是美國(guó)漫畫評(píng)論家兼雜志出版商理查德·凱爾（Richard Kyle），最初用來(lái)指代“專供成人讀者閱讀且具有一定藝術(shù)價(jià)值的嚴(yán)肅漫畫作品”[1]。呂江建、許潔是國(guó)內(nèi)研究圖像小說(shuō)的先行者，他們綜合了各方的概念，通過(guò)分析圖像小說(shuō)的語(yǔ)義源流，總結(jié)出這樣一個(gè)概念：“圖像小說(shuō)是一種以漫畫藝術(shù)為表達(dá)形式，以書籍為載體樣式，主要面向成人讀者的圖像出版物”[2] 。

20世紀(jì)80年代，圖像小說(shuō)《鼠族》《守護(hù)者》《黑暗騎士》相繼出版，口碑銷量俱佳，歐美開始掀起了一股圖像小說(shuō)熱，越來(lái)越多不同種類的圖像小說(shuō)騰空出世。圖像小說(shuō)已不再單純指代虛構(gòu)的漫畫作品，其紀(jì)實(shí)文學(xué)性日益顯現(xiàn)。對(duì)歷史事件、人物傳記、個(gè)人成長(zhǎng)的真實(shí)性描繪成為了圖像小說(shuō)中的一個(gè)新的特別類型。

二、 紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)類型

紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)顧名思義，是以真實(shí)的人物和事件為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的圖像小說(shuō)。大致可分為旅行游記類圖像小說(shuō)、個(gè)人傳記類圖像小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)類圖像小說(shuō)三大類。

（一）旅行游記類圖像小說(shuō)

這一類圖像小說(shuō)的代表作者之一是蓋·德利斯勒。由于其妻子服務(wù)于無(wú)國(guó)界醫(yī)生組織，他與妻子和孩子拜訪過(guò)緬甸、耶路撒冷、平壤等地。根據(jù)自己游歷世界的經(jīng)歷，他創(chuàng)作了許多自傳體式的旅行游記漫畫，如《緬甸小日子》《耶路撒冷》《第111天：人質(zhì)手記》等。其中《緬甸小日子》是關(guān)于作者在緬甸的旅行游記，他以畫筆掀開緬甸這個(gè)人們既熟悉又陌生的國(guó)度的神秘面紗。有別于旅行、紀(jì)實(shí)類傳統(tǒng)書籍，這本書的主題不是旅游攻略和心得，也不是嚴(yán)肅的歷史記錄，而是著眼于瑣碎、平凡的個(gè)人生活，嘗試?yán)斫庾约荷畹牡胤胶彤?dāng)?shù)厝?，并將這種理解傳遞出去。蓋·德利斯勒用一個(gè)個(gè)小故事串聯(lián)成篇，混合游記、紀(jì)實(shí)、搞笑、漫畫、育兒多種風(fēng)味，舉重若輕，把宏大命題融入日常生活的描繪中去。紀(jì)實(shí)類作品難的是客觀地看待自己的不客觀，該書是具備圖像美感和社會(huì)觀察犀利敏銳度的旅行游記類漫畫，開拓了圖像小說(shuō)的邊界。

（二）個(gè)人傳記類圖像小說(shuō)

個(gè)人傳記類圖像小說(shuō)，顧名思義主要講述主人公生平經(jīng)歷，基本特征是以真實(shí)事件、真實(shí)人物、戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、家族記憶等為主要內(nèi)容來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)漫畫的藝術(shù)手法和表達(dá)方式，以書籍的形式呈現(xiàn)。

個(gè)人傳記類圖像小說(shuō)從創(chuàng)作者與書中主人公關(guān)系的角度來(lái)劃分，大致可以分為以下幾個(gè)類別。

1.創(chuàng)作者即經(jīng)歷者。如赫赫有名的阿特·斯皮格曼的作品《鼠族》，它是史上第一部獲得過(guò)普利策獎(jiǎng)的紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)。這部作品講述了阿特父母從納粹大屠殺中逃生的真實(shí)經(jīng)歷。作品極盡震撼地描述了一段真實(shí)的悲慘歷史，揭露了納粹大屠殺的罪行，扣人心弦。圖畫中蘊(yùn)含著強(qiáng)大的敘事潛力，意味深長(zhǎng)，該書以擬人化動(dòng)物為主角來(lái)表現(xiàn)沉重歷史題材的做法，在當(dāng)時(shí)引起了極大的轟動(dòng)。

再如《縫不起來(lái)的童年》，作者以獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言講述了自己如何遭受童年創(chuàng)傷，并在內(nèi)心最終與其和解的過(guò)程，從心理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，該書是以個(gè)人的案例來(lái)喚起他人的共情，能夠?qū)ν瑯佑邢嚓P(guān)經(jīng)歷的讀者起到一定的安慰與共鳴。

中國(guó)較有影響力的此類作品有李昆武的《從小李到老李》。作者以一個(gè)普通中國(guó)人的視角，描繪了當(dāng)代中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的歷程，是不可多得的以個(gè)人角度書寫歷史的紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)的典范。

2.創(chuàng)作者即旁聽者。如吉貝爾的《阿蘭的戰(zhàn)爭(zhēng)》《阿蘭的童年》，故事的產(chǎn)生源于作者與一位名叫阿蘭的退伍老兵的相遇，繼而萌生出以漫畫的形式將參與過(guò)二戰(zhàn)的阿蘭的生平記錄下來(lái)。阿蘭不是一位赫赫有名的人物，也不是普遍意義上的英雄，他只是一個(gè)普通的經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的退伍老兵。該書證明了平凡人一樣可以參與到歷史的記錄中去?！栋⑻m的戰(zhàn)爭(zhēng)》中的“戰(zhàn)爭(zhēng)”不僅是指外在的阿蘭參與過(guò)的真實(shí)而殘酷的二戰(zhàn)，也是指代他生命成長(zhǎng)的過(guò)程中漫長(zhǎng)而隱秘的一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)。阿蘭本人雖未能見證到最終作品的完整出版，但他的故事卻廣為流傳。記憶化身成了圖片與文字，記憶場(chǎng)域被留存下來(lái)。

3.創(chuàng)作者即歷史搬運(yùn)工。這類是指以著名人士的生平為內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的知識(shí)普及類圖像小說(shuō)。因?yàn)閯?chuàng)作者和主人公未曾有過(guò)交流，所以這一類傳記漫畫比較常見的是以圖畫書的形式來(lái)述說(shuō)大眾熟知的人物生平，如有書至美出版的“向大師致敬”系列。另有一種類型是創(chuàng)作者主觀進(jìn)行聯(lián)想和想象，這就離開了紀(jì)實(shí)與真實(shí)的范疇，更偏向于幻想、神話傳說(shuō)類圖像小說(shuō)，如《蘭亭序》《盧浮宮的守護(hù)者》，前者借著詩(shī)詞進(jìn)行想象;后者是“盧浮宮遇見漫畫”系列中的一部，該系列是以盧浮宮及其藝術(shù)品、藝術(shù)家為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)想的幻想類作品。

（三）報(bào)告文學(xué)類圖像小說(shuō)

正如報(bào)告文學(xué)在文學(xué)類型中比紀(jì)實(shí)文學(xué)更為真實(shí)及具有新聞報(bào)道性，報(bào)告文學(xué)類圖像小說(shuō)追求的對(duì)真實(shí)性的感受度和要求度也是最高的。筆者將《攝影師》《切爾諾貝利之春》歸到這一類別，原因是這兩部作品都是對(duì)真實(shí)的集體行動(dòng)的記錄。

《攝影師》是漫畫家埃曼努埃爾·吉貝爾繪制的以攝影師迪迪埃的真實(shí)經(jīng)歷為內(nèi)容的一部紀(jì)實(shí)作品。攝影師迪迪埃參與了一次無(wú)國(guó)界醫(yī)生的行動(dòng)，該行動(dòng)的目的是從巴基斯坦徒步進(jìn)入阿富汗戰(zhàn)區(qū)，為當(dāng)?shù)鼐用裉峁┽t(yī)療救援。迪迪埃用鏡頭留下了100卷膠卷和近5 000張照片，埃曼努埃爾·吉貝爾以攝影師的口述及這些真實(shí)資料為基礎(chǔ)進(jìn)行了創(chuàng)作，真實(shí)還原了這一次普通卻又不平凡的行動(dòng)，讓我們得以從一個(gè)獨(dú)特的視角切入，部分了解到戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)國(guó)界醫(yī)生與當(dāng)?shù)鼐用竦恼鎸?shí)狀況?！稊z影師》開創(chuàng)了圖像小說(shuō)及報(bào)告文學(xué)兩者結(jié)合的新類型，是兩者結(jié)合的劃時(shí)代之作。

在《切爾諾貝利之春》中艾瑪紐埃爾·勒巴熱等藝術(shù)家深入核輻射重災(zāi)區(qū)，深入當(dāng)?shù)卦诤溯椛鋮^(qū)域內(nèi)生活的民眾，記錄下行程中的所見所聞。針對(duì)核泄漏相關(guān)題材進(jìn)行創(chuàng)作的影視作品不在少數(shù)，《切爾諾貝利之春》是對(duì)該類事件的另一種形式的記錄。創(chuàng)作者不顧自身安危，完成了這一令人震撼的行動(dòng)，并以圖像和文字的形式將其記錄下來(lái)，引發(fā)人們強(qiáng)烈的思考與警醒。

在筆者看來(lái)，《攝影師》《切爾諾貝利之春》這兩本書可以說(shuō)是行動(dòng)主義的作品，作者的目的不是作品本身，而是致力于通過(guò)自己的記錄來(lái)還原戰(zhàn)爭(zhēng)和核威脅下人們的真實(shí)現(xiàn)狀，開啟讀者的視野，喚起人們對(duì)于生命與和平的終極思考。就像米歇爾·博格蕊在《行動(dòng)主義攝影》一書中提到的“行動(dòng)主義者想要闡明那尚未可見的圖片，想要放大那尚未被聽見的聲音，想要說(shuō)出那尚未被述說(shuō)的故事”[3]。筆者認(rèn)為，攝影師迪迪埃和藝術(shù)家勒巴熱都可謂是當(dāng)之無(wú)愧的行動(dòng)主義者典范。

三、 紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)構(gòu)建圖像記憶之場(chǎng)

（一）什么是記憶之場(chǎng)

諾哈在《記憶之場(chǎng)》一書中認(rèn)為我們經(jīng)常提到記憶，是因?yàn)槟軌蛄舸嫦聛?lái)的記憶極為稀少，我們也因此對(duì)于“記憶之場(chǎng)”特別感興趣。“對(duì)于記憶所賴以凝結(jié)和藏匿的場(chǎng)所的興趣，是與我們歷史的這一獨(dú)特時(shí)刻聯(lián)系在一起的。這個(gè)時(shí)刻是個(gè)交匯點(diǎn)，與過(guò)去斷裂的意識(shí)與對(duì)被撕裂的記憶的感知融合在一起;不過(guò)，當(dāng)撕裂還能喚起足夠多的記憶時(shí)，便可提出記憶的具體化身問(wèn)題。連續(xù)性意識(shí)成為記憶之場(chǎng)的殘留物。之所以有記憶之場(chǎng)，是因?yàn)橐呀?jīng)不存在記憶的環(huán)境”[4] 。“記憶之場(chǎng)誕生并維系于這樣一種意識(shí)：自發(fā)的記憶不再存在，應(yīng)該創(chuàng)建檔案，應(yīng)該維持周年紀(jì)念活動(dòng)、組織慶典、發(fā)表葬禮演講、對(duì)文件進(jìn)行公證，因?yàn)檫@些活動(dòng)已不再是自然的了”[4] 。

（二）紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)對(duì)于記憶之場(chǎng)的構(gòu)建

紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)即是回憶者和創(chuàng)作者所構(gòu)建的記憶場(chǎng)域。歷史往往從宏大的視角來(lái)記錄，但圖像小說(shuō)的創(chuàng)作給予了平凡的個(gè)人描述和記錄自己身邊曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件及對(duì)故人懷念的一種新的表達(dá)方式的自由。曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事已成過(guò)眼云煙，但卻留存在經(jīng)歷者的記憶之中，是虛無(wú)縹緲的存在，會(huì)隨著經(jīng)歷者的紛紛離世而漸漸不復(fù)存在。圖像小說(shuō)可以將人物肖像、風(fēng)景照片、往來(lái)信件、新聞報(bào)道、日記、文件等真實(shí)的相關(guān)記錄穿插在作品的文字與圖片之中，通過(guò)這種方式還原曾經(jīng)的記憶與故人，所構(gòu)建的是一種記憶場(chǎng)域，該場(chǎng)域只是對(duì)于歷史的一種藝術(shù)還原，因?yàn)槿藗冊(cè)缫压嗜?、建筑已成廢墟，記憶之場(chǎng)提供的是一種記憶的象征與懷念的寄托，沒(méi)有這樣的寄托我們會(huì)迷失方向，不知自己從何而來(lái)。

四、 紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)真實(shí)的邊界

（一）紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)挑戰(zhàn)“檔案霸權(quán)”

“真實(shí)的主張”一直是西方記錄文類與其理論中的一大爭(zhēng)議點(diǎn)。紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)不僅打破了傳統(tǒng)的“圖像小說(shuō)/漫畫”與“紀(jì)實(shí)文學(xué)”之間天然的鴻溝，也挑戰(zhàn)了“攝影顯像真實(shí)”的檔案霸權(quán)。不以更真實(shí)的照片或攝影式、檔案文獻(xiàn)式視覺(jué)進(jìn)行記錄，而是選擇以漫畫的形式呈現(xiàn)真實(shí)，打破了承載“真實(shí)”的傳統(tǒng)模式。這不單是為了開拓讀者群或符合歷史文化的普及需求，更是為了主動(dòng)積極地保留主觀介入的一種藝術(shù)行動(dòng)，是歷史事件的碎片進(jìn)入了圖像小說(shuō)的框架與媒介[5]。

如今，普遍認(rèn)為攝影的真實(shí)性也許并沒(méi)有如我們預(yù)期那樣，對(duì)歷史場(chǎng)景進(jìn)行完全真實(shí)的記錄和還原，也存在主觀的選擇和虛假的擺拍?！霸谶x擇真實(shí)世界中的哪些側(cè)面來(lái)進(jìn)行描繪時(shí)，歷史學(xué)家與攝影家并無(wú)二致”[6] ?！霸谀承﹫?chǎng)合，攝影家已經(jīng)超越了純粹的選擇”[6]。攝影家對(duì)拍攝的物品和人物進(jìn)行事先的布置，程度有所不同。

紀(jì)錄片的真實(shí)性也一直被探討。紀(jì)錄片從一開始的“直接電影”“真實(shí)電影”，到現(xiàn)在的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”“藝術(shù)紀(jì)錄片”“假定紀(jì)錄片”，紀(jì)錄片的表達(dá)方式已經(jīng)不再追求完全的真實(shí)，而是允許動(dòng)畫制作或者演員對(duì)于場(chǎng)景事件進(jìn)行還原?！霸诂F(xiàn)實(shí)變化多端的后現(xiàn)代世界里，只要保證敘事和見證人這兩個(gè)根基不動(dòng)搖，紀(jì)錄片中任何表達(dá)方式都是可以接受的”[7]。

這就過(guò)渡到我們現(xiàn)在談?wù)摰膱D像小說(shuō)。紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)中的繪畫都是作者主觀選擇進(jìn)行繪制的，其中絕大多數(shù)可能都不是真實(shí)場(chǎng)景的還原，存在概括、省略甚至想象，但我們不可否認(rèn)紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)中的真實(shí)性，因?yàn)樽髡呋蛘呖谑稣呒礆v史的見證人、敘述者，文字是紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)不可或缺的存在，圖像是輔助敘事的觀念符號(hào)。通過(guò)肖像、風(fēng)景、地圖等圖像語(yǔ)言，我們得以清晰易懂地理解創(chuàng)作者正講述到哪里，是哪個(gè)人物在說(shuō)話，事件在哪里發(fā)生，他們?cè)谧鍪裁?，要到哪里去，此地和彼地之間的距離有多遠(yuǎn)，景色如何，天氣如何等。繪畫部分不是對(duì)所有這一切的完全寫實(shí)，而是類似于記敘文一樣的描繪和交代，真實(shí)感油然而生。

（二）紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)存在的“代敘越權(quán)”和“主觀記錄”

無(wú)論采用的是虛構(gòu)或記錄文體，當(dāng)我們將他者的體驗(yàn)見證納為書寫的一部分，便進(jìn)入了書寫他人的倫理范疇。存檔的欲望，乃是出自對(duì)于難以捕捉的“真實(shí)”的一種戀物情結(jié)，其中“為他人的創(chuàng)傷書寫”，這樣的出發(fā)點(diǎn)或許來(lái)自倫理，卻難以避免存在“為自我與主觀真實(shí)發(fā)聲”的傾向[5]。

紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)的創(chuàng)作者為現(xiàn)實(shí)所選定的定格瞬間，代表的是作者對(duì)他者或歷史事件的代敘越權(quán)，是主觀的選擇與片段的記錄。就像《從老李到小李》，作者李昆吾將自己的見證和時(shí)代的步伐結(jié)合起來(lái)，成長(zhǎng)中伴隨的是標(biāo)志性的歷史事件的發(fā)生，可謂個(gè)人書寫歷史的典范，然而從某種程度上來(lái)說(shuō)，他的記錄在一開始就刻意選擇了那些能夠代表時(shí)代的事件，以“把中國(guó)的故事講給外國(guó)人聽”為目的，因此在題材上經(jīng)過(guò)了相應(yīng)的選擇。為了將那段中國(guó)的歷史講述清晰，一些個(gè)人真實(shí)或瑣碎的成長(zhǎng)故事就不得不忽略，而書中對(duì)于那個(gè)時(shí)代的人物的刻畫也很大程度上還原了該時(shí)代的人物特征，稍顯模式化，但卻符合大眾認(rèn)知，的確能夠很大程度上喚起人們的情感共鳴。

雖然“寫實(shí)的藝術(shù)作品并不像它表面上那樣寫實(shí)，而是往往缺乏現(xiàn)實(shí)，它不僅沒(méi)有反映社會(huì)事實(shí)，反而對(duì)它進(jìn)行了歪曲……但歪曲現(xiàn)實(shí)的過(guò)程本身也成為許多歷史學(xué)家研究的現(xiàn)象，為意識(shí)形態(tài)和特質(zhì)等提供了證據(jù)”[6]。紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)的紀(jì)實(shí)功能或許類似紀(jì)實(shí)文學(xué)，但卻開拓了個(gè)人書寫歷史以及紀(jì)實(shí)文學(xué)的一種嶄新的表達(dá)方式。既然是個(gè)人的，就一定是主觀的。主觀并不代表其缺乏歷史意義上的價(jià)值，歷史研究當(dāng)然也是可以從主觀的記錄出發(fā)的。

五、結(jié) 語(yǔ)

紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)不僅打破了傳統(tǒng)的“圖像小說(shuō)/漫畫”與“紀(jì)實(shí)文學(xué)”之間天然的鴻溝，也挑戰(zhàn)了“攝影顯像真實(shí)”的檔案霸權(quán)。不以更真實(shí)的照片或攝影式、檔案文獻(xiàn)式視覺(jué)記錄，而是選擇以漫畫的形式呈現(xiàn)真實(shí)，打破了承載“真實(shí)”的傳統(tǒng)模式。這不單是為了開拓讀者群或符合歷史文化的普及需求，更是為了主動(dòng)積極地保留主觀介入的一種藝術(shù)行動(dòng)。

紀(jì)實(shí)類圖像小說(shuō)的創(chuàng)作者為現(xiàn)實(shí)所選定的定格瞬間，代表的是作者對(duì)他者或歷史事件的代敘越權(quán)，是主觀的選擇與片段的記錄。不過(guò)主觀并不代表其缺乏歷史意義上的價(jià)值，甚至可以作為社會(huì)心態(tài)史等歷史門類的研究對(duì)象。

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[責(zé)任編輯：武典]

收稿日期：2020-09-22

作者簡(jiǎn)介：張晶晶，女，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)研究。